《七武士》中“武士階級(jí)”的影視語言呈現(xiàn)

□ 張曉風(fēng)

《七武士》中“武士階級(jí)”的影視語言呈現(xiàn)

□ 張曉風(fēng)

《七武士》是黑澤明導(dǎo)演最優(yōu)秀的作品之一，獲得1954年威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。影片主要講述了貧困的村莊為了不甘被強(qiáng)盜所搶掠，而尋找武士一起與強(qiáng)盜對抗保衛(wèi)家園的故事。在該片中，對武士道精神有大敬仰的導(dǎo)演黑澤明對處在消亡邊緣的武士階級(jí)、武士與農(nóng)民兩個(gè)階級(jí)的對立與合作、日本人民族文化、死亡文化等進(jìn)行了展現(xiàn)。本文主要探討片中影視語言運(yùn)用對武士道精神的呈現(xiàn)。

《七武士》；武士道；黑澤明；影視語言

武士道精神源于日本，核心就是尋求死之所在，強(qiáng)調(diào)“毫不留念的死，毫不顧忌的死，毫不猶豫的死”，一個(gè)武士真正在成就自己的時(shí)刻就是死亡的那一瞬間，因此真正的武士時(shí)刻準(zhǔn)備著尋找死的瞬間、死的圓滿。就像電影《巴頓將軍》中的經(jīng)典臺(tái)詞，“真正的勇士應(yīng)該是死于最后一場戰(zhàn)役的最后一顆子彈?！焙跐擅鲝男【褪艿轿涫康谰竦挠绊?，對武士道精神充滿了崇拜與敬畏。影片《七武士》的出品時(shí)間是1954年，在二戰(zhàn)中日本是一個(gè)戰(zhàn)敗國，作為以武士道為尊的民族，在戰(zhàn)敗以后整個(gè)民族都在尋找著一種自己的存在方式，武士道精神也處在了社會(huì)的邊緣，不再像以前那樣以死為最終的追求。在經(jīng)過多年的沉寂以后，黑澤明在一些國際著名導(dǎo)演比如弗朗西斯·福特·科波拉、喬治·盧卡斯等的幫助下，于1980年創(chuàng)作了《影子武士》，作品像是為“武士道”精神的消逝而作的一曲挽歌，影片達(dá)到了一個(gè)新的高度。

一、畫面和意象層面

圖像能直接通過人的眼睛對人產(chǎn)生作用，直接作用于人的情緒。就像彭吉象老師所說：“電影畫面不僅可以忠實(shí)地再現(xiàn)攝影機(jī)所攝錄的事件，而且可以通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性工作而獲得更加復(fù)雜的意義。每一部影片的內(nèi)容和意蘊(yùn)，都必須通過畫面造型表現(xiàn)出來，即使是人物內(nèi)在的心理活動(dòng)和情感世界，也只能通過可見的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型在銀幕上體現(xiàn)出來?！雹?/p>

村民在客棧中祈求堪兵衛(wèi)幫助時(shí)，拿不出相應(yīng)的籌碼，兩個(gè)對立的階級(jí)陷入了僵局，此時(shí)一個(gè)流浪漢端著一碗米飯說服了武士，武士接過米飯。而下一個(gè)鏡頭處理是前景是堪兵衛(wèi)端著的一碗米飯，后景則是三個(gè)村民，一碗米飯所占的畫面甚至比三個(gè)村民還要多。這個(gè)鏡頭處理有著很大的諷刺意味，一是諷刺農(nóng)民的地位低下，或者說農(nóng)民的貧困，又或者說村民的心胸的狹隘不愿付出更多的酬勞；二是諷刺武士，這樣一碗米飯就可以讓武士成為了農(nóng)民的雇傭，同樣諷刺了武士階級(jí)的邊緣化趨向。

在劇情進(jìn)行到武士堪兵衛(wèi)殺死盜賊以后離去，勝四郎和菊千代追上去，導(dǎo)演將三人設(shè)計(jì)在一個(gè)失去了地平線的畫面之中，此構(gòu)圖方式堪稱奇妙，失去了地平線的構(gòu)圖三人就像鑲嵌在天空一般，前方?jīng)]有方向可走。這種畫面的處理可謂意味深長，一方面看似前方道路寬闊，另一方面又看似無路可走。好像導(dǎo)演一方面在表達(dá)片中的武士不知未來方向的邊緣的地步，最后要成為農(nóng)民的雇傭的尷尬處境，另一方面又在表達(dá)二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國的現(xiàn)實(shí)中的日本的方向以及武士道精神的漸漸消退。

影片最后戰(zhàn)爭結(jié)束后的畫面，首先是農(nóng)民處在一種歡樂的氛圍之中，載歌載舞進(jìn)行著耕作。影片開始于一場豐收而在最后的場景中結(jié)束于一場播種，象征著農(nóng)民生生不息的田園生活。其次是僅剩的三名武士站在逝去的武士的墳?zāi)骨?，此刻的畫面是一個(gè)高地平線的構(gòu)圖方式，最上面是武士的墳?zāi)?，而三名武士處在畫面的底端，整個(gè)畫面給人特別壓抑的感受。農(nóng)民和武士兩個(gè)階級(jí)結(jié)局時(shí)的畫面形成了對比，而對于武士來說，是一場悲劇式的結(jié)束，農(nóng)民最終獲得自己的安逸的生活，而武士依然對自己的未來處于未知狀態(tài)，尋求死之所在的武士最終沒有實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，這豈不是悲劇之所在？

黑澤明在電影中經(jīng)常使用一些意象進(jìn)行自我感情的抒發(fā)或者是在影片中呈現(xiàn)更好的表意功能。黑澤明的電影有七種常用的武器，刀、女人、天地風(fēng)雨、火槍、箭、馬和竹標(biāo)。尤其是在黑澤明的武士動(dòng)作片中極為常見，比如早期代表作品《姿三四郎》《椿三十郎》和后來的《羅生門》《七武士》《影子武士》?！镀呶涫俊分心軌蝮w現(xiàn)黑澤明導(dǎo)演在意象使用上對于“日本武士階級(jí)”的窘境的展現(xiàn)，就是片中精彩的“刀”和“火槍”的使用?；饦尯偷对谝徊科永锏南嘤觯钪饕南笳魇恰盁岜鳌焙汀袄浔鳌钡膶α?。片子結(jié)束時(shí)，大多數(shù)手持“刀”的英勇的有著極高武士精神修為的武士都死于“火槍”這樣的“熱兵器”之下，凸顯出了武士在這個(gè)“熱兵器”時(shí)代的悲涼尷尬的地步。

二、光線層面

影視藝術(shù)是一種空間的藝術(shù)，由于它獨(dú)特的空間性，使得造型性是它區(qū)別于其他藝術(shù)的鮮明的特征。在影視藝術(shù)的造型方面，光線可以說是影視造型的第一要素，人們常說“有光，才會(huì)有影”，人們的視覺感知就是靠光的存在的確，如果沒有光，就不會(huì)有影像的存在。在繪畫藝術(shù)中，光與影也是主要的考究方面。當(dāng)然作為一個(gè)在兒時(shí)就對“繪畫”有很大興趣的黑澤明來說，光線的造型受到他足夠多的藝術(shù)化處理。作品中關(guān)于“武士階級(jí)”的展現(xiàn)用光線來凸顯，主要是為了強(qiáng)化農(nóng)民階級(jí)和武士階級(jí)之間不可調(diào)和的階級(jí)鴻溝。

村民尋求老爺爺?shù)囊庖?，這是一個(gè)智者的形象，他也提議去尋找武士進(jìn)行幫助。在這里導(dǎo)演給了老爺爺一個(gè)經(jīng)典的布光，就是“倫布朗布光法”。光源被安排在人物的右上角，因此在人物的面部形成了一個(gè)明亮的半邊臉。而在他的左側(cè)面部的顴骨之下又形成了一個(gè)三角形的明亮光斑，這種布光的效果主要表現(xiàn)意志堅(jiān)定的男性智者形象。此處黑澤明選擇這樣一個(gè)經(jīng)典的布光方式，為這個(gè)見多識(shí)廣的智者老爺爺布光。

而在七位武士來到村子以后，村民們都躲起來了，此時(shí)出現(xiàn)了農(nóng)民和武士兩個(gè)階級(jí)的鴻溝，這樣的僵局建立起來了。大家集體來到了老爺爺?shù)募依?，尋求老爺爺?shù)膸椭蠣敔斠矊τ趦蓚€(gè)階級(jí)的對立無計(jì)可施，很明顯這時(shí)候老爺爺?shù)哪樕弦呀?jīng)沒有了代表著老爺爺智者形象的經(jīng)典的布光效果。

三、鏡頭運(yùn)用層面

電影終究是需要靠鏡頭影像展現(xiàn)的藝術(shù)，是在“照相性”的基礎(chǔ)之上加上導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，賦予其深厚的情感意義。黑澤明有著很高的繪畫藝術(shù)功底，因此他在進(jìn)行鏡頭的拍攝之前，在分鏡頭畫本上對于鏡頭的角度、景別、運(yùn)動(dòng)方向等都作非常精密的構(gòu)思。因此可以說，電影中每一個(gè)鏡頭甚至每一幀都直接飽含著導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作情感?！镀呶涫俊芬恍┙?jīng)典的鏡頭運(yùn)用，同樣展現(xiàn)了武士階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)的矛盾。

勝四郎和志乃發(fā)生關(guān)系后被志乃的父親發(fā)現(xiàn)，此時(shí)農(nóng)民和武士兩種階級(jí)的鴻溝再次出現(xiàn)，所有的武士和村民都來圍觀，而導(dǎo)演此時(shí)的安排采用了一種“分散視點(diǎn)”的調(diào)度方式，使得武士和村民四散而去，由一個(gè)中心點(diǎn)向四方散去。畫面中只留下勝四郎和志乃，他們也只能各走各的路，這種感情的建立也不能彌補(bǔ)階級(jí)之間的裂痕，也說明了武士和農(nóng)民兩個(gè)階級(jí)因?yàn)闀簳r(shí)的目的結(jié)合在一起，而階級(jí)之間的裂痕永遠(yuǎn)無法磨平，最后也會(huì)各自分開。

四、結(jié)語

一切的視聽技巧都屬于造型手段，只是作者情感表達(dá)的軀殼。在這部黑澤明導(dǎo)演的視聽藝術(shù)中，一切影像的運(yùn)用都服務(wù)于導(dǎo)演的情感表達(dá)，最后的勝利屬于村民，而并不是武士。最后剩余的三名武士，是智慧全能的堪兵衛(wèi)和他最忠誠的伙伴，他們這一生都在尋求“死之所在”，渴望成就武士道終極的境界，他們現(xiàn)在也沒有辦法走向自己的武士道巔峰，也無法成就自己。而剩下的勝四郎是他們的繼承者，一個(gè)處在和農(nóng)民姑娘產(chǎn)生感情的邊緣地位的武士。作為武士的他們不知道自己的方向在何處。黑澤明深受西方哲學(xué)思想的影響，崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一，因此在影片最后處理為農(nóng)民在歡樂中耕作，達(dá)到與自然和諧的生生不息。而同時(shí)黑澤明導(dǎo)演這種從兒時(shí)就建立起來的武士道精神的情懷以及深受日本民族文化的影響，在《七武士》中都有所呈現(xiàn)。影片對于武士的命運(yùn)處理得如此傷感和矛盾，讓觀眾感受到了武士階層在“熱兵器”時(shí)代的多余。

注釋：

①彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2012：236.

1.田卉群.經(jīng)典影片讀解教程[M].北京：北京師范大學(xué)出版社,2004.

2.陳曉東.大師黑澤明在電影中的技術(shù)運(yùn)用與人文情懷[J].理論界,2011（07）：133-134.

3.邵昌勇.黑澤明電影的美術(shù)造型與導(dǎo)演藝術(shù)[J].戲劇叢刊,2014（05）：87.

4.劉佳.黑澤明的自然物語[J].南開學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）,2013（01）：110-117.

（作者單位：云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院）