王威廉身為“80后”作家，卻與通俗概念中的“80后”有著云泥之別，正如王威廉這個(gè)名字一樣，看似為英譯名，帶有“洋范兒”，卻來(lái)自傳統(tǒng)。據(jù)王干在《“山”“海”之外的王威廉》所透露：王威廉這個(gè)名字是他爺爺取的，源自明代郭允禮《官箴》中的“公生明，廉生威”，與英國(guó)王子同名，純屬巧合。僅以名字為例，就可見(jiàn)王威廉是一個(gè)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”并存的作家。

說(shuō)他傳統(tǒng)，因?yàn)楸M管王威廉與韓寒、郭敬明處同一時(shí)代，卻顯然無(wú)法化約性地以“80后”作家來(lái)談他。不同于伴隨媒體熱炒的“80后”一代：他們憑借青春寫(xiě)作獲取讀者，依托消費(fèi)文學(xué)立足市場(chǎng)，批量復(fù)制“文化工業(yè)”產(chǎn)品；王威廉的寫(xiě)作自始就帶有“純文學(xué)”的特點(diǎn)，他繼承了傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)作的嚴(yán)肅性和深刻性，小說(shuō)中處處透露著作家使命的人文關(guān)懷。

說(shuō)他現(xiàn)代，是因?yàn)橥跬粌H以嚴(yán)肅的姿態(tài)面向文學(xué)，而且其小說(shuō)不再如以往眾多的“純文學(xué)”那樣描寫(xiě)土地，歌頌鄉(xiāng)村，而是帶有鮮明的城市經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)出了現(xiàn)代生活中人的焦慮與隱痛。除了在題材上王威廉獨(dú)樹(shù)一幟、別具一格以外，他的小說(shuō)無(wú)論是在文體風(fēng)格上還是美學(xué)風(fēng)格上都極具實(shí)驗(yàn)性和先鋒性。

一、荒誕敘事中的真實(shí)

小說(shuō)都是虛構(gòu)的，盡管如今又多出了“非虛構(gòu)”概念的小說(shuō)，但小說(shuō)與虛構(gòu)始終是一個(gè)共生體。小說(shuō)的虛構(gòu)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，是對(duì)真實(shí)世界的藝術(shù)加工。傳統(tǒng)小說(shuō)家的小說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描摹。他們?nèi)缤^察員一樣細(xì)致地描摹著真實(shí)世界的每個(gè)細(xì)節(jié)，再將這些故事移植到小說(shuō)文本中。很不幸，如今的新聞很大程度上取代了這類小說(shuō)的部分功能。今天新聞的故事有時(shí)甚至比傳統(tǒng)小說(shuō)更加離奇精彩，同時(shí)更真實(shí)，讓人獵奇。

現(xiàn)代小說(shuō)家們則有所不同，他們從這種對(duì)外部世界的臨摹中擺脫出來(lái)，通過(guò)調(diào)動(dòng)作家自身的感覺(jué)、內(nèi)在感知力重新對(duì)現(xiàn)實(shí)種種加以考量建構(gòu)，進(jìn)行再次加工，以變形化的手法從而通過(guò)另一種方式來(lái)揭示真實(shí)世界。王威廉的小說(shuō)屬于后者。

《內(nèi)臉》《第二人》《沒(méi)有指紋的人》等系列小說(shuō)充滿荒誕感。這些文本讓人不由自主地聯(lián)想到卡夫卡，被后人譽(yù)為現(xiàn)代派小說(shuō)的鼻祖卡夫卡率先將他筆下的主人公格里高爾變成了一只“甲蟲(chóng)”。由此，人和“非人”的界限一下子變得模糊、曖昧。人的存在也變得可疑起來(lái)。

卡夫卡以形象化的文學(xué)手法揭示了自現(xiàn)代化以來(lái)人生彌滿的荒誕感和虛無(wú)感。小說(shuō)家格非在《小說(shuō)敘事研究》中說(shuō)道：“正如著名的西方馬克思主義學(xué)者盧卡奇在晚年曾經(jīng)感嘆‘卡夫卡是一位嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作家一樣，現(xiàn)在許多的西方學(xué)者也將新小說(shuō)看成是不折不扣的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)?！盵1]

卡夫卡的作品荒誕，但是荒誕中又帶有真實(shí)，它是另一種意義上的現(xiàn)實(shí)主義。王威廉的小說(shuō)亦是如此，現(xiàn)代世界需要小說(shuō)故事也發(fā)生變形，以新的方式來(lái)敘述，王威廉的小說(shuō)某種程度上是對(duì)卡夫卡的致敬，他以陌生化的文學(xué)手法表達(dá)了人身處世界的荒誕感。他的小說(shuō)作品不同于一般的市井小說(shuō)，往往是運(yùn)用豐富的想象去營(yíng)造一個(gè)怪異荒誕的世界，在極度另類的隱喻中影射當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，對(duì)人性和科技發(fā)展進(jìn)行哲學(xué)式的反思。

《內(nèi)臉》的女主人公虞芩因某種面部疾病失去表情，除了微笑，她的臉無(wú)法表達(dá)喜怒哀樂(lè)等。虞芩成了一個(gè)沒(méi)有表情的“冷漠人”。冷漠，這正是絕大部分現(xiàn)代人的自畫(huà)像。在小說(shuō)末尾，女主人公連微笑的能力都失去，只剩下一張面無(wú)表情的臉，成了不折不扣的“現(xiàn)代人面孔”。女主人公的醫(yī)生甚至用她的臉做了一個(gè)面具，并發(fā)出“太美了”的感嘆。

由此可見(jiàn)，現(xiàn)代社會(huì)的異化使得“冷漠”成為常態(tài)。自我與他者都是以“冷漠”的面孔相對(duì)。小說(shuō)中，女主人公因?yàn)槊娌勘砬楣δ艿娜毕?，使得她格外喜歡用各種表情符號(hào)與男主人公進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)虛擬聊天。這正是今天社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照。虛擬空間人與人之間的“熱情”與真實(shí)空間中人際的“冷漠”。

小說(shuō)《沒(méi)有指紋的人》表達(dá)了另一種荒誕：“我”生來(lái)便與眾不同，十個(gè)指頭都沒(méi)有指紋。在科技社會(huì)的今天，“我”卻寸步難行：公司打卡需要指紋驗(yàn)證；買房畫(huà)押需要指紋；車鑰匙按鎖也需要指紋識(shí)別……“我”只能使用別人的“指紋”才能擁有一個(gè)“合法身份”。當(dāng)他者的“身份”變得“非法”的時(shí)候，“我”也順帶成了“非法者”。在作者筆下，小說(shuō)主人公生來(lái)怪異，卻又與普通人一樣過(guò)著平凡的生活，小說(shuō)情節(jié)處處充滿悖論，邏輯推理上卻又處處合理，王威廉正是表達(dá)了荒誕敘事中的真實(shí)。

王威廉小說(shuō)通過(guò)荒誕敘述，一把扯下了蒙著的面紗，揭示了生活的真相。我們看到在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的外衣之下隱藏著另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那是一種潛在的存在，它是一種尚未進(jìn)入大眾意識(shí)的真實(shí)。作家的使命之一便是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)進(jìn)行勘探與發(fā)現(xiàn)。

二、文體的先鋒與實(shí)驗(yàn)

王威廉有著自覺(jué)的文體意識(shí)，他的文體呈現(xiàn)著多變性，無(wú)論是從敘述人稱、敘述視角還是從文本表達(dá)方式上看，王威廉的小說(shuō)都帶先鋒色彩。

在《第二人》中，王威廉進(jìn)行了“元小說(shuō)”的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)?！拔摇弊鳛樾≌f(shuō)文本的作者，同時(shí)也成了故事的“人物”卷入自己編織的故事里。在八十年代中國(guó)先鋒小說(shuō)家中，馬原小說(shuō)中就有著名的“敘事圈套”。

小說(shuō)不僅僅關(guān)心“寫(xiě)什么”，而且還關(guān)心“怎么寫(xiě)”。馬原在小說(shuō)中經(jīng)常以作者的身份跳出來(lái)說(shuō)話，并告知讀者這些故事都是騙人的。今天距離先鋒文學(xué)的發(fā)生已經(jīng)過(guò)去三十年了，王威廉卻很好地繼承了先鋒文學(xué)的品質(zhì)。

王威廉的《第二人》中“大山”以讀者的身份與作者“我”進(jìn)行交談，并且大山交換了讀“我”的作品《內(nèi)臉》的感受。而這一切看似誠(chéng)懇的敘述同樣是在寫(xiě)小說(shuō)。正如英國(guó)作家戴維·洛奇所認(rèn)為“元小說(shuō)”是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。[2]

王威廉喜用第二人稱“你”進(jìn)行敘事。小說(shuō)敘事中用第二人稱的敘事向來(lái)較少，其駕馭難度大于第一和第三人稱。王威廉小說(shuō)中的“你”不僅承擔(dān)了文學(xué)敘事的功能，還承擔(dān)某種哲學(xué)功能。高行健的小說(shuō)《靈山》中就充滿了“你”“我”“他”的人稱轉(zhuǎn)化。而王威廉小說(shuō)中的“你”除了是一個(gè)自我指涉以外，還指涉讀者。

對(duì)于我而言，“你”的作用是產(chǎn)生疏離感，進(jìn)行自我審視。對(duì)讀者而言，這個(gè)“你”不僅指向具體的每個(gè)讀者，還指向現(xiàn)代社會(huì)的任何個(gè)體。閱讀者以無(wú)意識(shí)的代入感成為那個(gè)作者筆下的“你”，并不自覺(jué)地在作者步步叩問(wèn)下，在小說(shuō)文本設(shè)置的那些薩特式的“處境情境”中逼問(wèn)自身的靈魂。

王威廉小說(shuō)除了敘述視角的獨(dú)特，他講述故事的手法也是一流的。他的每個(gè)故事都是一個(gè)絕妙的隱喻，如同卡夫卡的《城堡》《審判》那樣的隱喻，而隱喻的詮釋是存在多種可能的，它以一個(gè)敞開(kāi)的維度實(shí)現(xiàn)了文本的反復(fù)閱讀，而非一次性消費(fèi)。因此，王威廉的小說(shuō)是可以反復(fù)閱讀的，每一次閱讀都能夠有新的發(fā)現(xiàn)以及對(duì)故事的新詮釋，他的小說(shuō)文本已經(jīng)具備了成為經(jīng)典的可能性。

本雅明曾認(rèn)為，現(xiàn)代的人們?yōu)榱酥苯佣焖俚刈プ≌胬砼c教義，拋棄了敘事：神話、寓言、傳說(shuō)形式。[3]筆者認(rèn)為，人們同樣也拋棄了隱喻。對(duì)于隱喻，王威廉曾說(shuō)：“目前一種有良知的寫(xiě)作只可能是隱喻性質(zhì)的……文學(xué)的力量在于真實(shí)，而真實(shí)的路徑卻是虛構(gòu)?！保ā短摌?gòu)是一種理想》）文學(xué)的隱喻保證文學(xué)不是教條、政治說(shuō)教、新聞等別的什么，隱喻堅(jiān)守著文學(xué)成為文學(xué)的一道堅(jiān)固的屏障。

他的小說(shuō)作品中隨處可見(jiàn)各種隱喻，怪異的、妙趣橫生的，盡顯另類之風(fēng)，但在極為另類的風(fēng)格中卻展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)情諷喻，也因而使他具備了一種超越了同代人的“辨識(shí)度”。

《非法入住》里虛構(gòu)了“我”既被非法入住又非法入住他人的故事。“我”的居住地被人為地剝奪了以后，而后“我”又去剝奪和侵害他人。這是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)狀況人與人之間互相傾軋的一種隱喻和諷刺。

《沒(méi)有指紋的人》是一次“技術(shù)社會(huì)”壓迫人并引發(fā)人自身存在的“合法性”危機(jī)的深入思考。它同樣是一個(gè)絕妙的科技社會(huì)壓迫人的隱喻?，F(xiàn)代社會(huì)的信息化和網(wǎng)絡(luò)化本應(yīng)該是為人服務(wù)、給人帶來(lái)方便與快捷的，但王威廉卻寫(xiě)出了對(duì)科技社會(huì)統(tǒng)治人類未來(lái)的擔(dān)憂。

格非在《小說(shuō)敘事研究》中曾經(jīng)談到過(guò)蒲松齡《聊齋志異》那些鬼怪故事，并且認(rèn)為這些不切實(shí)際的荒誕敘述是對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種隱喻?！叭绻覀兎治鲆幌隆读凝S志異》這類小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義因素，我們只能說(shuō)，它不過(guò)是以一種曲折的隱喻方式表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的某些征象，而不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更不是對(duì)現(xiàn)實(shí)力求精確的復(fù)制?！盵4]

王威廉小說(shuō)敘事的變體及與傳統(tǒng)小說(shuō)的疏離都隱含地表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)和歷史情境的復(fù)雜的認(rèn)識(shí)。正如耿占春在《敘事美學(xué)》中所言：“小說(shuō)敘事形式的真正深刻的危機(jī)恰恰在于：我們身處其中的復(fù)雜的歷史境況已經(jīng)不再能夠使用經(jīng)典的小說(shuō)敘述模式來(lái)加以描述。”[5]從這種意義上而言，王威廉小說(shuō)文體的實(shí)驗(yàn)、先鋒與今天現(xiàn)代社會(huì)的瞬息多變是相稱的。

三、“現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)”與“異化”

王威廉對(duì)現(xiàn)代化的入侵有著驚人的感知力。大部分中國(guó)作家出于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的根深蒂固和對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)的拒斥導(dǎo)致其一直進(jìn)行傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作與抒寫(xiě)，五六十年代乃至七十年代不少作家大都停留在“餓童經(jīng)驗(yàn)”和“苦難歷史”的敘述中，哪怕這一切都已遠(yuǎn)去，他們?nèi)栽谥貜?fù)進(jìn)行農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)的抒寫(xiě)。

人們今天已然遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村，每天生活在快節(jié)奏的城市生活中，但卻缺少感知。城市經(jīng)驗(yàn)一直難以在文學(xué)上有很好的表達(dá)。城市經(jīng)驗(yàn)的抒寫(xiě)一直是中國(guó)大部分作家的短板，即使當(dāng)代名家一旦進(jìn)入現(xiàn)代生活敘事時(shí)往往捉襟見(jiàn)肘，缺乏對(duì)當(dāng)下的感知力。而王威廉卻是一個(gè)當(dāng)下感知力特別敏銳的作家。他以作家的高度敏感寫(xiě)了現(xiàn)代社會(huì)的城市生活的復(fù)雜性：異化、殘缺、錯(cuò)位、邊緣化等。

《獲救者》《內(nèi)臉》《沒(méi)有指紋的人》等都寫(xiě)了殘缺與健全。王威廉寫(xiě)了健全人對(duì)殘疾人的壓迫，如《獲救者》中殘疾乞丐被社會(huì)中所謂的“正常人”邊緣化到“地下”才能生存，他們被迫出賣自己的自尊以供健全人取樂(lè)。

《內(nèi)臉》的女主人公因?yàn)槭ッ娌勘砬槎桓页鲩T(mén)，怕人發(fā)現(xiàn)自己的異常，以至只能每天躲在家里讓眾多塑料人陪伴交流。《沒(méi)有指紋的人》中“我”生怕被別人發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有指紋而心驚膽戰(zhàn)，最后“我”在網(wǎng)上購(gòu)買了一個(gè)別人的指紋進(jìn)行身份驗(yàn)證與識(shí)別。

王威廉同時(shí)別出心裁地?cái)⑹隽私∪藢?duì)殘缺者的模仿，這既是反諷，也是健全者內(nèi)心“殘缺”的明證：《獲救者》里胖子寧愿為了權(quán)力留在地下也不愿離開(kāi)，最后只能慘死在地下暴亂中。《內(nèi)臉》中“我”讓領(lǐng)導(dǎo)戴上面具，模仿失去表情的女主人公?！兜诙恕分小按笊健睘榱俗尅拔摇迸c他感同身受，強(qiáng)迫“我”毀容，成為另外一個(gè)他等等。

王威廉的小說(shuō)浸透了福柯《瘋癲與文明》的核心思想，精神病某種程度上而言是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，所謂的文明社會(huì)建立以來(lái)，正常人便把“不正常人”以驅(qū)逐的方式讓他們坐上愚人船自生自滅，遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市。

?？抡J(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)同時(shí)也是一個(gè)權(quán)力社會(huì)，權(quán)力無(wú)孔不入，處處存在，他以監(jiān)獄全景揭示了這種權(quán)力的入侵。《獲救者》里地下“塔哈”組織的存在就是憑借權(quán)力建立起對(duì)乞丐的統(tǒng)治。王威廉的小說(shuō)處處交織著正常人與殘疾人、看與被看、權(quán)力與凝視、面孔與性的抒寫(xiě)。

“異化”同時(shí)也是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)不得不重視的問(wèn)題。資本、商品等一切都可讓人“異化”，讓人成為“非人”，失去了人存在的本真。王威廉小說(shuō)里充滿了被“異化”的各式各樣的人物。

《非法入住》里，“我”被他人侵占，“我”在這種侵占中起初是試圖反抗，成為對(duì)抗者，然后認(rèn)清殘酷的現(xiàn)實(shí)，不得不低頭，變成妥協(xié)者，最后被環(huán)境所迫，也去掠奪他人，成為侵占他人的施害者。

里面描述小說(shuō)主人公“我”居住在一間九平米的房子里，這同時(shí)也是大部分北上廣蝸居者的生活寫(xiě)照，是無(wú)數(shù)個(gè)城中村、上海弄堂及北京隔間生活的蟻?zhàn)鍌兊纳羁s影?！拔摇钡姆块g里只能放下床和柜子，以及為數(shù)不多的書(shū)和衣服。而就在“我”覺(jué)得逼仄、狹小的空間里，“鵝先生”一家卻居住了六口人：父母，妻兒，弟弟。

文章通過(guò)一系列看似情節(jié)荒誕卻邏輯合理的敘事步步推進(jìn)：首先鵝先生以兒子考試為由，從小孩以“合理的理由”侵占他的居住空間開(kāi)始，最后到鵝先生的父母完全奪去了這間房的居住權(quán)，而“我”“合理”和“心安理得”地去侵占另一個(gè)女人的空間?！拔摇睂?duì)這一切態(tài)度有了從反抗到習(xí)以為常，從習(xí)以為常到壓迫和侵占他人的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變就是現(xiàn)代社會(huì)人被“異化”的特寫(xiě)。

物化社會(huì)中，人與人的關(guān)系、人的本性一切都被扭曲與遮蔽。而只有從盧卡奇《小說(shuō)理論》開(kāi)始，小說(shuō)才獲得了表征和反思現(xiàn)代性危機(jī)的自覺(jué)，才獲得了現(xiàn)代世界唯一一種文學(xué)形式的地位。[6]王威廉小說(shuō)故事正是現(xiàn)代性危機(jī)的深刻表征。

四、人性之思與主體之死

王威廉的小說(shuō)充滿哲學(xué)意味。如同陀思妥耶夫斯基總是剖析筆下人物靈魂，卡夫卡總是揭示現(xiàn)實(shí)的另一種真實(shí)，加繆、薩特總是叩問(wèn)存在一樣，王威廉小說(shuō)總是存在著對(duì)人性的反思，也充滿了對(duì)重大哲學(xué)命題的思考，他的小說(shuō)揭示了不僅存在的荒謬感和疏離感，還對(duì)“主體”人的存在意義提出反思。

王威廉善寫(xiě)人性的“惡”，陀思妥耶夫斯基筆下的人物心靈經(jīng)常帶出魔鬼。格非曾說(shuō)：“邪惡并不存在于人的生命體之外，而是一直藏匿于人的內(nèi)心深處，從某種意義上說(shuō)，個(gè)人可能面臨的最大災(zāi)難或悲劇并非來(lái)自我們習(xí)以為常的外部環(huán)境的‘他者，而是內(nèi)心的桎梏、窒息、紊亂和瘋狂。”[7]

他的小說(shuō)里經(jīng)常寫(xiě)的是普通人，但是這些普通人內(nèi)心卻可以做各種各樣的“壞事”：《第二人》里“大山”利用別人對(duì)他的害怕掌握權(quán)力、金錢(qián)和美色；《非法入住》里“我”去侵占一個(gè)女性的空間；《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》里，金靜是個(gè)潛逃的殺人犯?！皭骸彪[藏在每個(gè)人內(nèi)心的深處，如同陀思妥耶夫斯基小說(shuō)里的大學(xué)生可以殺死老太一樣。

人性在王威廉的小說(shuō)中變得脆弱，難以經(jīng)受考驗(yàn)，小說(shuō)中常出現(xiàn)的第二人稱敘述“你”更是讓每一位讀者在懷疑和反思自己，自我能否在小說(shuō)主人公的境遇中持守道德和善的價(jià)值？抑或是與小說(shuō)眾多主人公一樣在環(huán)境的影響下成了“非人”？

道德何以可能？至善何以可能？康德認(rèn)為信仰是建立在道德的基礎(chǔ)上，認(rèn)為道德保證了信仰，康德道德論的形而上學(xué)對(duì)于人的良心注入太過(guò)積極和樂(lè)觀的看法，高估了人性，不知他死后世界大戰(zhàn)幾乎摧毀了一切信仰和價(jià)值。

從這個(gè)意義上而言，并非道德是信仰的根基，而是信仰乃道德的根基，只有信仰才能保證德行。尼采說(shuō)出“上帝死了”之后，信仰價(jià)值轟然倒塌，人的德行再也難以保證?，F(xiàn)代社會(huì)上帝的缺失讓人失去了敬畏之心，從而濫用理性。

自尼采發(fā)出“上帝死了”的言論之后，?？戮o接著道出“人死了”的事實(shí)。人存在的本質(zhì)究竟是什么？王威廉在他小說(shuō)《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》里也提出了這樣的思考。在《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》里，“我”生活在鹽礦，終日被白花花的鹽晃眼，難以入睡，被荒涼所淹沒(méi)。而好友則生活在煤礦，每日面對(duì)黑夜，難以看見(jiàn)陽(yáng)光，只能通過(guò)畫(huà)畫(huà)的色彩感來(lái)?yè)肀?。人的存在變得機(jī)械麻木，想擁抱生活的激情，卻無(wú)力反抗現(xiàn)實(shí)的貧瘠。人存在的價(jià)值變得可疑起來(lái)。文中這樣寫(xiě)道：

在這里，鹽是會(huì)生長(zhǎng)的，那些美麗的鹽花會(huì)不斷地開(kāi)放。這樣說(shuō)來(lái)，這里除了我們，還有別的生命，鹽就是沒(méi)有生命的一種生命吧。在造物主面前，我們和鹽真的有本質(zhì)的不同嗎？我們和鹽都是生長(zhǎng)與衰敗著的一種變化罷了。[8]

“鹽”如同生命物一樣可以“生長(zhǎng)”，“我們”的本質(zhì)與“鹽”也毫無(wú)二樣，主體因“異化”而失去了生機(jī)，傳統(tǒng)的主體死了，新的主體如何“生長(zhǎng)”？王威廉在這里提出了?？滤f(shuō)的問(wèn)題，?？抡J(rèn)為尼采說(shuō)出了上帝死亡，但是上帝的死亡并不意味著人的出現(xiàn)，反而意味著人的消亡。因?yàn)樯系凼侨舜嬖诒澈蟮哪莻€(gè)深刻的聯(lián)接，關(guān)系如同父子一樣，如果上帝死亡了，人不可能不同時(shí)消亡。

《秀琴》作為王威廉小說(shuō)中一篇講述體的傳統(tǒng)敘事，卻也帶有“主體死亡”的哲學(xué)意味。秀琴的丈夫意外去世，她一直以丈夫的身份住進(jìn)自己的身體，讓丈夫再活一次。村子里所有的人都以為秀琴瘋了，丈夫的鬼魂附在了她的身上?！爸黧w”造成了分裂，不再統(tǒng)一，就相當(dāng)于人的死亡。秀琴即使活著，但她一直以丈夫的身份活著。因此，村子里所有的人都只當(dāng)她是個(gè)和死差不多的人。

由此可見(jiàn)，王威廉無(wú)論是在傳統(tǒng)體裁的小說(shuō)還是在先鋒體裁小說(shuō)中，其實(shí)都離不開(kāi)重大哲學(xué)命題的解釋。他用文學(xué)化的手法提出上帝死了、主體怎么辦的問(wèn)題。他寫(xiě)出了主體在現(xiàn)代社會(huì)的死亡和分裂。而如何重構(gòu)一個(gè)新的主體，形成新的自我和價(jià)值卻是王威廉小說(shuō)有待進(jìn)一步思考的問(wèn)題。

王威廉是一個(gè)創(chuàng)作多面手：他的寫(xiě)作糅合了詩(shī)歌、小說(shuō)、評(píng)論、散文等各種文體的寫(xiě)作特色。王威廉的小說(shuō)語(yǔ)言節(jié)制、洗練。這得益于他早期良好的詩(shī)歌訓(xùn)練；同時(shí)作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派小說(shuō)家，王威廉的小說(shuō)有著良好理論素養(yǎng)和哲學(xué)涵養(yǎng)，長(zhǎng)期的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐更是賦予其小說(shuō)濃厚的思辨色彩。

王威廉已經(jīng)是一個(gè)成熟的寫(xiě)作者，難能可貴的是他具有向優(yōu)秀小說(shuō)家問(wèn)鼎的特質(zhì)，正如“70后”代表作家張楚所說(shuō)：“王威廉的小說(shuō)保持著對(duì)已知世界的狐疑和拒絕，這種姿態(tài)讓他的小說(shuō)呈現(xiàn)出一種由里及外的疏離感和硬朗的美感。我堅(jiān)信他是位固執(zhí)的藝術(shù)家，而不單純是位作家。他讓愛(ài)與痛、明與暗、拯救與背叛在黑暗中各得其所，我們于廢墟中看到了一切。他深刻、敏銳而執(zhí)著，有極佳的小說(shuō)意識(shí)和卓爾不群的敘事本領(lǐng)。他的文學(xué)探索預(yù)示著當(dāng)代文學(xué)的變革與創(chuàng)新?！盵9]事實(shí)上，王威廉如同人類靈魂的“窺視者”一樣以敏銳的感知力捕捉了現(xiàn)代人的生存經(jīng)驗(yàn)，懷抱著對(duì)人性的深刻認(rèn)識(shí)和洞見(jiàn)，并以高超的敘事能力描述荒誕表象之下的絕對(duì)真實(shí)，形象化地表述了當(dāng)代重大命題，同時(shí)以隱喻的方式揭示了人類當(dāng)下的生存困境，給當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展提供了新的可能性。

作為“80后”作家中獨(dú)特的存在，王威廉更如同一個(gè)尚未得到足夠重視的“路標(biāo)”：他的創(chuàng)作向上承接了“純文學(xué)”——傳統(tǒng)的一面，汲取了前輩作家的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)；向下經(jīng)受住了“市場(chǎng)”的考驗(yàn)——現(xiàn)代文學(xué)所必須面對(duì)的。而王威廉無(wú)論從哪方面看都是能足夠站立得住的，他的科班出身和良好創(chuàng)作勢(shì)頭和寫(xiě)作生命將給我們持續(xù)帶來(lái)更大的驚喜。

注釋：

[1]格非：《小說(shuō)敘事研究》，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第11頁(yè)。

[2]戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，王峻巖（譯），北京：作家出版社， 1998年版。

[3]耿占春：《敘事美學(xué)：探索一種百科全書(shū)的小說(shuō)》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2002年版，第43-51頁(yè)。

[4]格非：《小說(shuō)敘事研究》，北京：清華大學(xué)出版社，2002年版，第4頁(yè)。

[5]耿占春：《敘事美學(xué)：探索一種百科全書(shū)的小說(shuō)》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2002年版，第3頁(yè)。

[6]李茂增：《現(xiàn)代性與小說(shuō)形式》，上海：東方出版中心，2008年版，第4頁(yè)。

[7]格非：《白色的預(yù)言》，《作家》，2001年第7期。

[8]王威廉：《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》，《文學(xué)界》，2013年第12期。

[9]張楚：《王威廉小說(shuō)的怪異空間》，《西湖》，2012年第3期。

責(zé)任編輯 朱亞南

曾海津：祖籍江西臨川，生于廣東陽(yáng)春，現(xiàn)居?xùn)|莞。中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣東省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，東莞文學(xué)院簽約作家。作品見(jiàn)于《文藝報(bào)》《文學(xué)報(bào)》《南方文壇》《作品》《紅豆》等報(bào)刊，已出版文學(xué)評(píng)論集《敘事的悖論》（云南大學(xué)出版社）、《審美的焦慮》（大眾文藝出版社）、《內(nèi)部的風(fēng)景》（花城出版社）、《隱秘的對(duì)話》（花城出版社）等5部。