徐兆正

摘要：在王威廉的作品中，小說(shuō)《看著我》是一個(gè)無(wú)可置疑的邏輯起點(diǎn)，“我”意識(shí)到那種“似看非看”的目光威脅到了“我”的本質(zhì)，于是以一種悲劇的方式既消解掉“目光”的來(lái)源， 也消解掉自身的合法性。它確立了王威廉的小說(shuō)人物面對(duì)異化的第一態(tài)度——反抗。然而， 由于這種反抗的不可復(fù)制性，對(duì)異化的抗拒漸漸就由同歸于盡式的反抗發(fā)展成為消耗彼此的抵抗。王威廉在這個(gè)問(wèn)題上似乎持一種悲觀主義的態(tài)度，亦即在他看來(lái)異化不僅是無(wú)從抵抗的，而且存在一個(gè)我們無(wú)從知曉卻又實(shí)然存在的力量支配著我們。不過(guò)，在《秀琴》與《絆腳石》等小說(shuō)中，將人的本質(zhì)歸結(jié)于個(gè)體的記憶， 而正是對(duì)原初身份的記憶，對(duì)異化的抵抗才獲得了它前所未有的支撐之點(diǎn)。

關(guān)鍵詞： 王威廉; 異化; 反抗; 身份認(rèn)同;個(gè)體記憶

一

迄今為止，王威廉在小說(shuō)領(lǐng)域的所有創(chuàng)作，都可被歸結(jié)為一句話：“我的本質(zhì)面臨著被取消的危險(xiǎn)?！边@句話出自《看著我》[1]， 是作者 2013 年發(fā)表的一個(gè)短篇小說(shuō)，主要講的是一個(gè)人由于不被人“看”而對(duì)生活喪失了信心，并且在最后為了挽救他的本質(zhì)而殺掉了自己的老板。關(guān)于這一小說(shuō)的寓意，我們暫且不表。首先令我感興趣的，是這個(gè)作品的發(fā)表時(shí)間，以及它在作者創(chuàng)作軌跡中的意義。有論者曾經(jīng)指出存在著兩個(gè)王威廉，第一個(gè)王威廉是“將‘故事’放置在極具荒誕意味的存在主義框架中展開(kāi)敘述，延續(xù)了現(xiàn)代主義反英雄、淡化故事情節(jié)、關(guān)注人的非理性一面的敘述風(fēng)格” 的作者，第二個(gè)王威廉是“將哲學(xué)思考‘隱藏’ 在文本之下，更將形式與結(jié)構(gòu)的‘荒誕性’削弱，重歸“講故事”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”[2]的作者。這位論者進(jìn)而指出，將這兩個(gè)不同的作者形象截然區(qū)分開(kāi)的節(jié)點(diǎn)，正是 2013 年;也是在這一年，關(guān)注王威廉小說(shuō)思想層面的評(píng)述被集中刊載出來(lái)。延此邏輯，則前一個(gè)王威廉是寫(xiě)下了《非法入住》[3]《合法生活》[4]《無(wú)法無(wú)天》[5]（以上三部合稱(chēng)“法三部曲”）《內(nèi)臉》[6]《暗中發(fā)光的身體》[7]《沒(méi)有指紋的人》[8]《第二人》[9]《水女人》[10]等中短篇小說(shuō)， 以及迄今唯一一部長(zhǎng)篇《獲救者》[11]的作者， 其創(chuàng)作時(shí)間在 2006 年[12] 至 2013 年之間。另一個(gè)王威廉，則是接續(xù)前者，繼而寫(xiě)出《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》[13]《父親的報(bào)復(fù)》[14]《北京一夜》[15]《絆腳石》[16]等小說(shuō)的作者。這個(gè)判斷與此外的一些評(píng)論也近乎達(dá)成共識(shí)，即王威廉的小說(shuō)敘事在 2013 年左右（準(zhǔn)確地說(shuō)，是在 2014 年出版的《內(nèi)臉》與 2015 年出版的《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》之間），發(fā)生了一次由虛設(shè)故事背景、強(qiáng)調(diào)文本思辨性，向著貼近現(xiàn)實(shí)本身講敘的轉(zhuǎn)捩。

大體上我不贊同這個(gè)判斷的歷時(shí)性區(qū)分。舉例來(lái)說(shuō)，收錄在作者第一部小說(shuō)集中的《秀琴》[17]，便無(wú)法被歸類(lèi)于前者，盡管這個(gè)富有鄉(xiāng)土氣息的小說(shuō)在作者的創(chuàng)作中并不多見(jiàn)（此外還有一篇并未收錄到書(shū)中的《大姨》[18]），而作者此后也再未延續(xù)這一方向。同樣，作者于2017 年出版的兩部小說(shuō)集雖可被視為以上轉(zhuǎn)捩的證據(jù)， 如《云上， 青春》[19]《全世界受苦的人》[20]《天使沉默》[21]《辭職》[22]《鐵皮小屋》[23]等作品，但它們的創(chuàng)作時(shí)間卻大多在第一個(gè)時(shí)期內(nèi)，即 2007 年至 2010 年左右。只要我們查證一下這兩個(gè)集子具體文本的發(fā)表時(shí)間，便可知道它與《秀琴》共同組成了作者“早期風(fēng)格”的兩個(gè)面向。反過(guò)來(lái)看，《鯊在黑暗中》[24]，乃至于作者從 2018 年起正式踏入的科幻小說(shuō)領(lǐng)域[25]，如《地圖里的祖父》[26]《行星與記憶》[27]等作，其實(shí)又是他對(duì)“早期風(fēng)格”（以《沒(méi)有指紋的人》為代表）的拓深與延續(xù)。人們之所以會(huì)造成“兩個(gè)作者”的印象， 除了疏于查證以外，很大一部分原因則是作者率先出版了《獲救者》這一帶有反烏托邦色彩的的文本，而它事實(shí)上是此前創(chuàng)作的總結(jié)，《內(nèi)臉》《非法入住》兩書(shū)的結(jié)集付梓復(fù)又強(qiáng)化了這一面向;然而，在處理另一批取材更偏向日常生活的作品時(shí)，由于王威廉過(guò)遲地將其收錄到書(shū)中，以至模糊了自己一直以來(lái)風(fēng)格的多樣性。[28]這番梳理也許略顯枯燥，但我們至少能夠清楚地看到所謂的兩重形象在王威廉創(chuàng)作之初即有著重疊對(duì)稱(chēng)的共時(shí)性關(guān)系，而將它們統(tǒng)一起來(lái)的， 便是我在文章開(kāi)篇提到的那句話：“我的本質(zhì)面臨著被取消的危險(xiǎn)?！币舱窃谧x到這句話后， 在集中閱讀王威廉時(shí)所分離出來(lái)的種種印象開(kāi)始重新組合為一個(gè)整體。

從 2006 年算起，2013 年發(fā)表的《看著我》在王威廉迄今的創(chuàng)作中稱(chēng)得上是一個(gè)承前啟后的標(biāo)桿。但這既不意味著他的敘事脫離了“存在主義框架”，不再“關(guān)注人的非理性一面”，由此重歸“講故事”的文學(xué)傳統(tǒng)，也不意味著可以用現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的標(biāo)簽對(duì)其加以框定[29]。在這篇小說(shuō)里，王威廉開(kāi)始對(duì)自身的風(fēng)格有一個(gè)通盤(pán)的考慮，也開(kāi)始重新審視自己一直以來(lái)的創(chuàng)作主題?！犊粗摇返闹魅斯且晃粋}(cāng)庫(kù)管理員，原本無(wú)人關(guān)注的他，因?yàn)閷?xiě)詩(shī)而被同事與領(lǐng)導(dǎo)注意。同事稱(chēng)呼他為詩(shī)人，領(lǐng)導(dǎo)則將其叫到辦公室，與他分享自己的詩(shī)。主人公的詩(shī)實(shí)屬涂抹之作（“在廢墟里等待幸福就像一場(chǎng)覆蓋萬(wàn)物的大學(xué)君臨天下”），但在他看來(lái)，領(lǐng)導(dǎo)的詩(shī)恐怕更不入流（“雨夜里，和你共撐一把傘 / 啊，我能感到的心兒顫抖……”）。當(dāng)然小說(shuō)的本意不在于比較兩個(gè)人詩(shī)作的優(yōu)劣，而在于它提出了主體性的命題。當(dāng)“我”的同事對(duì)領(lǐng)導(dǎo)的詩(shī)贊不絕口時(shí)，作者如是描繪了“我”的心理活動(dòng)：“我終于和他們區(qū)別開(kāi)來(lái)了。我感到內(nèi)心有另外一個(gè)自己開(kāi)始慢慢顯山露水，他就像一首還沒(méi)寫(xiě)完的詩(shī)稿，要求作者不斷地修改。與此同時(shí)，他也在毫不客氣地修改著我，讓我體內(nèi)幽暗而遲鈍的部分開(kāi)始有了昆蟲(chóng)觸須般的敏銳與知覺(jué)。”倘若說(shuō)這種“敏銳與知覺(jué)”暗示了主體性的萌動(dòng)（在此之前，它被幽暗的工作環(huán)境與毫無(wú)創(chuàng)造性的工作內(nèi)容所壓抑），那么它也立刻就讓“我”察覺(jué)到了一個(gè)一直以來(lái)都被忽略的細(xì)節(jié)，即同事們?cè)谥v話時(shí)從來(lái)都不與“我”對(duì)視。即使兩個(gè)人的目光撞在一起，“我”也看不到對(duì)方的眼神，而僅僅是看到了一個(gè)空洞的、沒(méi)有任何訊息的、“恰好挪動(dòng)到了那個(gè)位置”的眼珠。

主人公懷揣著這個(gè)令他不寒而栗的發(fā)現(xiàn)下班了。他走進(jìn)黃昏的街道，經(jīng)歷了數(shù)次對(duì)這一發(fā)現(xiàn)的驗(yàn)證：來(lái)來(lái)往往的人只是將他當(dāng)作視線的障礙物;公交車(chē)上的某個(gè)白領(lǐng)女性，當(dāng)她察覺(jué)到“我”在打量她時(shí)，并未報(bào)之以打量，而以“斜睨”取代了“看”。在飯店里也是如此， 女老板看“我”只是對(duì)顧客的確認(rèn)，除此以外她的眼神里再無(wú)他物。相較而言，唯一和“我” 真正對(duì)視的，反倒是一只渴求“我”喂食的貓。因此，那個(gè)發(fā)現(xiàn)只是猶如雪球一樣越滾越大， 正是在這里，王威廉將這一日常生活中微不足道的細(xì)節(jié)提升到了前所未有的高度：一雙雙“非人和物化的眼睛”也是一種暴力，而它會(huì)抹殺對(duì)視者“對(duì)等的存在”，其“本質(zhì)面臨著被取消的危險(xiǎn)”。在這篇小說(shuō)里，主人公的主體性首先取決于他寫(xiě)作這一事實(shí)，可是轉(zhuǎn)瞬決定其主體性的因素就被傳送至自身以外，由他者的目光塑造;由于不被人“看”，他被剝奪了作為人的權(quán)利，“像個(gè)沒(méi)有主動(dòng)意識(shí)而僅僅是生存著的動(dòng)物”與游蕩在南方城市的幽靈。這種關(guān)涉“看，卻不被看”的省思從相反的角度來(lái)說(shuō)也很像是奧地利哲學(xué)家馬丁·布伯（Martin Buber）的那種對(duì)話倫理學(xué)，即在“我與你”和“我與它”之間加以區(qū)分?！拔遗c你”中的“我”是一個(gè)傾聽(tīng)的人， 他憐惜對(duì)方的聲音，為了能夠回答對(duì)方他會(huì)努力地理解對(duì)方每一句話中的含義;“我與它”中的“我”則是一個(gè)唯我論的“我”，是超越倫理意義、將對(duì)方作為物擺置的“我”。在馬丁·布伯的語(yǔ)境中，“我與它”的“我”顯然對(duì)應(yīng)了王威廉這篇小說(shuō)中與主人公對(duì)面相見(jiàn)的所有人（同事萍姐、阿強(qiáng)、阿龍，在下班路上偶遇的女白領(lǐng)、女老板，以及他邀約出來(lái)喝咖啡的前女友），他們都不約而同地將主人公作為“它”（而非“你”）來(lái)照面。

同這些人的照面，令主人公思索起下面這個(gè)問(wèn)題：“什么是我的本質(zhì)？就是我曾經(jīng)認(rèn)為我所是的那個(gè)人。那個(gè)人快離開(kāi)我了?！钡裁从质恰拔以?jīng)認(rèn)為我所是的那個(gè)人”？很有可能的是，這個(gè)“我曾經(jīng)所是的人”，即是“我”記憶中或想象里被“健康與自然的目光”覆蓋的人， 是“我與你”中的“你”。在經(jīng)受了種種無(wú)形的暴力之后，故事終于迎來(lái)了它的高潮：“我” 決定與領(lǐng)導(dǎo)談?wù)勎膶W(xué)。前文已經(jīng)提到，領(lǐng)導(dǎo)的詩(shī)在“我”看來(lái)一文不值，盡管如此，“我”還是違心地為之寫(xiě)下一篇洋洋灑灑的讀詩(shī)報(bào)告， 到辦公室遞交給他：“領(lǐng)導(dǎo)像有特異功能一般， 并不抬頭看我，卻知道來(lái)者是我”。等到他抬起頭來(lái)，又“只是望了一眼我的手，當(dāng)他看到我手里拿的還是一沓紙的時(shí)候，頭又低了下去”。隱忍不發(fā)的情緒終于爆發(fā)，“我”要求領(lǐng)導(dǎo)“正眼看著我”——不要誤會(huì)了，他這樣說(shuō)可不是出于低人一等的憤懣（盡管王威廉在小說(shuō)里頻繁地使用了“自尊”這個(gè)極具誤導(dǎo)性的字眼）——而是他在被驅(qū)逐出人類(lèi)以前對(duì)人的身份的最后捍衛(wèi)：他要求自己被以凝視人（而非看待物）的目光看待。領(lǐng)導(dǎo)被這個(gè)突如其來(lái)的請(qǐng)求嚇到了， 當(dāng)然，他可能根本就沒(méi)有領(lǐng)會(huì)到這個(gè)請(qǐng)求的嚴(yán)峻性，于是“我”狂怒地將一把裁紙刀插進(jìn)了他的肚子，看到了他眼神里流露出來(lái)的“恐懼、憤怒、悲哀以及絕望的目光”。初讀這個(gè)作品也許匪夷所思，但它得以成立，則建基于王威廉對(duì)“主體性由他者的目光塑造”以及“看的暴力” 這兩者的審美賦形之上。

二

對(duì)王威廉的評(píng)論往往聚焦在幾個(gè)詞匯上面，譬如虛無(wú)、荒誕、困境，這個(gè)時(shí)候就有幾條詮釋路徑通常被加以采納，即要么以這些詞匯去框定作者，反過(guò)來(lái)復(fù)以文本佐證這種框定的合法，要么為這些詞匯進(jìn)行概念史意義的歷史溯源，進(jìn)而找出它在中國(guó)語(yǔ)境的演進(jìn)脈絡(luò)與作者所處的位置，要么是在文學(xué)社會(huì)學(xué)的視野內(nèi)挖掘這些概念的現(xiàn)實(shí)根底，以此言明作者如何在有別于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作中對(duì)其加以本土化的實(shí)踐。[30]在這篇文章中，筆者將嘗試著綜合這些路徑各自的優(yōu)點(diǎn)，然后在此基礎(chǔ)上統(tǒng)觀王威廉迄今的整個(gè)創(chuàng)作。首先，如李德南所言， 王威廉在創(chuàng)作之初即表現(xiàn)出一種“現(xiàn)代性的省思者”姿態(tài)。在那篇對(duì)王威廉早期創(chuàng)作的綜論文章中，他指出王威廉的小說(shuō)里存在著對(duì)現(xiàn)代性諸多面向的反思（如直接反思濫用科技的《沒(méi)有指紋的人》），以及那種以科學(xué)技術(shù)為單一導(dǎo)向的現(xiàn)代性對(duì)知識(shí)分子精神層面與生活層面的雙重打擊（如《鐵皮小屋》等）。但他同時(shí)也指出：“ 王威廉不是站在審美現(xiàn)代性的立場(chǎng)上來(lái)反思現(xiàn)代性。對(duì)于審美現(xiàn)代性的一些觀念，他也持一種反思、追問(wèn)的態(tài)度。”[31]簡(jiǎn)單地說(shuō)， 王威廉在此意義上就是一個(gè)“物質(zhì)現(xiàn)代化的省思者”，而近年來(lái)他在科幻文學(xué)領(lǐng)域的寫(xiě)作，也表明了這一方向的有效賡續(xù)。其次，陳培浩在近來(lái)的一篇研究文章中指出，王威廉所表現(xiàn)的作為個(gè)體“存在的虛無(wú)性體驗(yàn)”（荒誕），事實(shí)上“內(nèi)在于上世紀(jì)八九十年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)小傳統(tǒng)”，這一敘事傳統(tǒng)的發(fā)生直接源自左翼革命話語(yǔ)在“新時(shí)期”的失效，[32]此后這一傳統(tǒng)又在九十年代被另一種以王小波為代表的對(duì)“新時(shí)期”主流啟蒙話語(yǔ)的反諷形態(tài)所承接，[33]然后落實(shí)在當(dāng)代中國(guó)荒誕敘事的集大成者閻連科那里。[34]不過(guò)，置身這一敘事傳統(tǒng)中的王威廉， 與前三個(gè)階段都不吻合，由于他對(duì)眼下現(xiàn)實(shí)的觀察，他的荒誕寫(xiě)作帶有了“極為鮮明的當(dāng)代性”色彩。

在筆者看來(lái)，這個(gè)極具當(dāng)代性的“現(xiàn)代性的省思者”，他的寫(xiě)作動(dòng)力自始至終來(lái)源于他被洞察到的一個(gè)事實(shí)所折磨：現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體其本質(zhì)已岌岌可危。也就是說(shuō)，不論他的風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義還是“深度現(xiàn)實(shí)主義”[35]，也無(wú)論他討論的是前現(xiàn)代語(yǔ)境中的人的異化、現(xiàn)代語(yǔ)境中的權(quán)力與技術(shù)的宰制抑或后現(xiàn)代語(yǔ)境中的欲望的釋放，人本質(zhì)岌岌可危這條線索都是一以貫之的?？紤]到他在碩士期間曾就讀中山大學(xué)人類(lèi)學(xué)系，他所接受的教育又明顯偏向社會(huì)人類(lèi)學(xué)（或文化人類(lèi)學(xué)），[36]所以日后轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作的他在小說(shuō)中對(duì)人本質(zhì)這一問(wèn)題的強(qiáng)烈關(guān)注也就并不令人奇怪。不過(guò)，以上這些（風(fēng)格與主題）尚不屬于作家的獨(dú)抒己見(jiàn)——因?yàn)椴俪种潭L(fēng)格與同一主題的任何一種向經(jīng)典致敬的書(shū)寫(xiě)都有可能變成這一敘事傳統(tǒng)中的陳詞濫調(diào)。筆者認(rèn)為，王威廉的寫(xiě)作主要是有著以下兩方面難以忽視的特質(zhì)：一方面，不僅僅是堅(jiān)持人本位的、人道主義的書(shū)寫(xiě)，在知性層面思索“靈魂接觸的可能”，也在意識(shí)到人本質(zhì)出現(xiàn)問(wèn)題、面臨被消滅的危險(xiǎn)事實(shí)之后，立刻就能在感性層面為“人本質(zhì)”予以賦形——這個(gè)專(zhuān)屬于藝術(shù)家的賦形才是小說(shuō)唯一可能超越哲學(xué)的地方，即赫爾曼· 布洛赫（Hermann Broch） 所說(shuō)的“ 發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西”[37]。另一方面，則表現(xiàn)在他的藝術(shù)賦形濃縮了當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。他既不完全類(lèi)同于八十年代新潮小說(shuō)的形式平移（直接套用西方黑色幽默文學(xué)的外殼）， 也并非閻連科所打造的第三世界民族的歷史寓言，而是看到了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)正在經(jīng)歷著生產(chǎn)主義與消費(fèi)主義等二元對(duì)立項(xiàng)的雙重控制。這兩方面是王威廉作為一個(gè)小說(shuō)家省思現(xiàn)代性的“當(dāng)代性”根底，即思想的藝術(shù)化與經(jīng)驗(yàn)的本土化。有賴(lài)于此，這一人的本質(zhì)在他不同的小說(shuō)里才表現(xiàn)出了不同的中國(guó)形態(tài)，如《看著我》中的目光，《內(nèi)臉》及其姊妹篇《第二人》中的臉部，《水女人》《暗中發(fā)光的身體》《秀琴》《絆腳石》中的記憶，《沒(méi)有指紋的人》中的指紋，《書(shū)魚(yú)》[38]中的聲音（獨(dú)白），《父親的報(bào)復(fù)》中的身份（是廣州人而不是“北撈”），《倒立生活》[39]中的自由（反地心引力的自由），《看著我》與《信男》[40]中的寫(xiě)作（寫(xiě)詩(shī)或?qū)懶牛?，《?nèi)臉》《合法生活》《市場(chǎng)街的鱷魚(yú)肉》[41] 中的靈肉關(guān)系（合一或分離）等等。

在王威廉迄今的創(chuàng)作譜系里，《看著我》雖然不屬于他最好的作品，但它又是不多的在“抵抗異化”這一線索中以完全拒絕的姿態(tài)樹(shù)立起來(lái)的邏輯起點(diǎn)。這篇小說(shuō)的主人公所抵抗的異化，也就是《內(nèi)臉》敘事所展開(kāi)的一個(gè)根本前提，故事開(kāi)篇對(duì) KTV 話筒套子做出的隱喻，實(shí)際上分別指向了個(gè)體的異化狀態(tài)與真正的生存狀態(tài)：“自己就是那只話筒，無(wú)論干什么總是戴著一個(gè)密不透風(fēng)的套子，雖然和任何事物都有所接觸，但是歸根結(jié)底卻和任何事物都沒(méi)有接觸”。在這個(gè)意義上，異化的隱喻（“戴上套子的話筒”）又指向了另一個(gè)隱喻，主人公在和女領(lǐng)導(dǎo)握手時(shí)感到“有一層冰涼的東西包在她的手上”，而相反意義的隱喻、異化所要復(fù)歸的目標(biāo)，則是虞岑的手。那天的 KTV 中，“我”看到她有一雙“柔軟和多情的手”，而且正是這雙手將話筒的套子摘下——她說(shuō)：“有這個(gè)東西包在上面我唱不好。”因此，就像《看著我》中主人公在和形形色色的人照面時(shí)懷念起與貓“目光炯炯”的對(duì)視，《內(nèi)臉》中的“我”也是“在和新來(lái)的女領(lǐng)導(dǎo)握手的時(shí)候重新懷念起了虞岑的手”。不過(guò)，兩人選擇的大相徑庭已然證明了抵抗異化與靈魂的接觸是一個(gè)艱難的事實(shí)（盡管“直到在女領(lǐng)導(dǎo)的床上時(shí)你還在強(qiáng)烈地思念著虞岑”）?！斗欠ㄈ胱　分械诙朔Q(chēng)的“我”也是如此，在惡鄰最初侵入他的居所時(shí)，他強(qiáng)烈地動(dòng)身反抗，可是不多久他就在毆打與情欲的要挾下默許了這種侵入?！斗欠ㄈ胱　酚袃蓚€(gè)值得注意的地方，首先是王威廉對(duì)“異化”做了類(lèi)似安德里耶夫式的可見(jiàn)化處理（如同后者小說(shuō)《沉默》《墻》《紅笑》中的情形），此處的異化對(duì)應(yīng)于入侵主人公居所的惡鄰，可惡鄰不再是一個(gè)隱喻，他們就是“異化”的本體。其次是這篇小說(shuō)在邏輯上有一個(gè)超出《看著我》或《內(nèi)臉》的地方：在接受惡鄰對(duì)房間的侵占后（放棄對(duì)異化的抵抗），“我”也搖身一變?yōu)樾碌膼亨彛ó惢膶?shí)現(xiàn)），在故事最后，“我”抱著鋪蓋卷同最初惡鄰侵占“我”的家一樣，鎮(zhèn)定地闖入了一個(gè)陌生女人的家。這后一種情形（包括《無(wú)法無(wú)天》）與《看著我》的敘事終點(diǎn)一樣嚴(yán)肅， 卻毋寧要比《內(nèi)臉》的結(jié)局嚴(yán)峻得多：異化的最終實(shí)現(xiàn)將塑造一個(gè)彼此施虐與受難的互害社會(huì)。

三

王威廉對(duì)異化的描述并不總是如此殘酷， 除此以外他還提供了諸多切近日常生活的作品，譬如《生活課》[42] 中因?yàn)槟臣嵤露x婚，譬如《鐵皮小屋》《無(wú)據(jù)之夜》[43]《老虎來(lái)了》[44] 里的自殺。這無(wú)疑也是放棄抵抗異化后的兩條出路，即或者麻木不仁，或者決斷了結(jié)。同樣，在這批現(xiàn)實(shí)色彩濃郁的小說(shuō)里，《父親的報(bào)復(fù)》這個(gè)觀照移民的故事也與“抵抗異化”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這篇小說(shuō)讀起來(lái)非常輕松，作者在寫(xiě)的時(shí)候似乎也不再像早期那樣總是將過(guò)多的觀念揳入到故事中，不過(guò)作為一個(gè)敘事文本它同樣值得好好分析一番。這個(gè)文本大體上可劃分為三個(gè)部分，在第一個(gè)部分作者交代了“我”的父親雖然已經(jīng)來(lái)到廣州三四十年，但由于口音（“他那一口夾雜著粵語(yǔ)的北方話”）與社會(huì)性歧視（“北撈”）的因素—— 即便他一直都在努力學(xué)習(xí)粵語(yǔ)，也“明確表示， 他絕對(duì)不是為錢(qián)來(lái)的”廣州，此外還娶了一個(gè)本地的妻子也就是“我”的母親——他始終無(wú)法真正融入到廣州的生活中。而且，他越是對(duì)自己北方的身份諱莫如深，越是想將這個(gè)他鄉(xiāng)認(rèn)作故鄉(xiāng)，他也就越是遭到排斥，甚至連“母親和我都不認(rèn)為他是廣州人”，“我們”用無(wú)聲的語(yǔ)言把他看作是一個(gè)從天而降的“傘兵”。這個(gè)悖論深深地折磨著“我”的父親。此外，不會(huì)講地道粵語(yǔ)的父親多年來(lái)一直做著推銷(xiāo)員的工作，直到有一天丟掉飯碗。在父親的講述中，我們知道他之所以遭到變相辭退，是由于公司雇用了更為廉價(jià)的北方人，公司的領(lǐng)導(dǎo)強(qiáng)迫父親也接受和他們一樣低的提成。第二個(gè)部分以“我”到北京讀書(shū)寫(xiě)起。臨近畢業(yè)，父親反復(fù)催促“我” 回到廣州就業(yè)，“他說(shuō)當(dāng)年讓我去北方上學(xué)他都后悔了，他不能再后悔一次”。父親進(jìn)而解釋道，他之所以想讓“我”回到廣州，是因?yàn)閺V州才是“我”的根。小說(shuō)的第三個(gè)部分講述了“我” 因?yàn)榧抑蟹孔用媾R強(qiáng)拆而請(qǐng)假回到廣州。直至此刻，主人公方才體會(huì)到父親所講的“根”的含義。為此他與父親一起同強(qiáng)拆行為抗?fàn)?。他們目睹著自己本地的鄰居一個(gè)又一個(gè)地搬走，亦即對(duì)拆遷的合法性予以默認(rèn)，而這一孤立情形反倒刺激了父親的“廣州情結(jié)”。小說(shuō)最后，他們將電視臺(tái)的記者請(qǐng)來(lái)，拍下了他們?cè)跇琼斉e起橫幅的樣子。

在筆者看來(lái)，對(duì)于廣州這個(gè)城市（當(dāng)然也包括珠三角其他城市）移民一代的心態(tài)描繪，《父親的報(bào)復(fù)》稱(chēng)得上是一篇杰作，而它同時(shí)又是一篇意識(shí)形態(tài)色彩極為濃厚的文本（它的值得拆解也在于此）：首先，當(dāng)父親遭到推銷(xiāo)公司的變相辭退時(shí)，回到家中的他有一大段類(lèi)似獨(dú)白的話語(yǔ)，這些話語(yǔ)暗示了父親拒絕降薪并不單純是由于收入的減少，還有一點(diǎn)是他無(wú)法接受共事了二十多年的同事也在背后叫他“北撈”， 并且視其為“北撈”。然而，在這大段大段毫不連續(xù)的獨(dú)白里，他又并不將矛頭指向歧視者， 而是指向了歧視的對(duì)象：他先是一言不發(fā)，忽而開(kāi)口罵道：“他媽的！那些北撈！”“我”和母親不明所以，勸他不要這么說(shuō)，緊接著他大聲地嚷嚷起來(lái)：“北撈北撈北撈！我就要說(shuō)！怕什么？！我又不是北撈！”這番發(fā)泄過(guò)后，父親才遲緩地說(shuō)出了一句完整的話：“那些北撈害我丟掉了工作。”這里的無(wú)意識(shí)是很值得關(guān)注的。某種意義上，父親的憤慨是一個(gè)自視為廣州人的父親與另一個(gè)來(lái)自山東的父親之間發(fā)生的齟齬。他既忿恨于兩者的重合，即公司的同事與領(lǐng)導(dǎo)將他等同視之為“北撈”——這一點(diǎn)指向了歧視者，也忿恨于兩者得以重合的歷史分裂， 亦即前一個(gè)自視為廣州人的他原本就衍生自另一個(gè)來(lái)自山東的他——這后一種指向了歧視對(duì)象的憤慨實(shí)質(zhì)上是一種自恨。如果說(shuō)“北撈”， 當(dāng)它作為一個(gè)指向遷居廣東的北方人的污名化詞匯時(shí)，父親對(duì)這個(gè)詞的回應(yīng)時(shí)而“麻木”時(shí)而敏感，那么就要看他當(dāng)時(shí)的自我究竟是分享了哪一種人的心態(tài)，是歧視者，還是歧視對(duì)象。這也是整個(gè)文本的意識(shí)形態(tài)關(guān)鍵：父親之“咽不下這口氣”乃至于要“大聲嚷嚷”，是因?yàn)樗谶@里干了二十多年，在廣州更是生活了三四十年，卻仍無(wú)法分享本地人對(duì)外地人的命名權(quán)力。丟掉推銷(xiāo)員的工作后，父親又開(kāi)起了出租車(chē)。最初的日子，他每天都會(huì)去學(xué)校接“我”。

因?yàn)椤拔摇辈辉缸屚瑢W(xué)看到自己的父親是一位的士司機(jī)，所以委婉地央求父親不要再來(lái)學(xué)校?？墒?，父親在短暫的傷感過(guò)后，又自豪地說(shuō)： “爸爸開(kāi)的是廣駿公司的車(chē)啊?！币?jiàn)“我”不知該說(shuō)什么，他又補(bǔ)充了一句：“在廣駿，開(kāi)車(chē)的都是本地人……”作為兒子的“我”未必不了解父親的心理，他很清楚父親始終都在“一點(diǎn)一滴為他自己，也為我，尋找著可以信賴(lài)的認(rèn)同元素”——盡管也曾對(duì)父親強(qiáng)烈的“廣州情結(jié)” 大惑不解（“我心里充滿了深深的困惑，廣州究竟有什么好啊，竟然讓父親這種移民如此死心塌地?！保?。這一處內(nèi)心活動(dòng)，連同小說(shuō)最后父親咬牙切齒說(shuō)出的話（“這么多年了，我終于證明了我比那些傷害我的廣州佬更愛(ài)廣州了！今天我終于報(bào)仇了！”），再一次暴露了上文提到的那種自我分裂。坦白講，小說(shuō)中的這個(gè)父親形象，讓我想起的是那些經(jīng)歷了 19 世紀(jì)同化運(yùn)動(dòng)而又尚未經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)的歐洲猶太人。譬如普魯斯特筆下的那個(gè)布洛克，他有著猶太人血統(tǒng)，卻也是激進(jìn)的反猶主義者;譬如斯蒂芬·茨威格在《昨日世界》里提到的那個(gè)寫(xiě)下了《憎恨英國(guó)》一詩(shī)的恩斯特·利騷（Ernst Lissauer），認(rèn)為他“像很多猶太人家庭一樣， 他的家庭也是很晚才進(jìn)入德國(guó)文化的，但是， 他比最虔誠(chéng)的德國(guó)人還虔信德國(guó)”[45]。又如以賽亞·伯林曾經(jīng)對(duì)“先天就是德國(guó)人”的歌德與“后天成為德國(guó)人”的幾位藝術(shù)家的述評(píng)：“（歌德）……因?yàn)樗堑聡?guó)人，所以他是一位偉大的德國(guó)詩(shī)人。海涅也是一位偉大的詩(shī)人，德國(guó)詩(shī)人，但是他常常思考和寫(xiě)作論述成為一個(gè)德國(guó)人有什么含義。他是一個(gè)天才詩(shī)人，用德語(yǔ)寫(xiě)作，但是他所深深關(guān)切的是成為一個(gè)德國(guó)人有什么意義，在歷史上、政治上、精神上——這一切的原因恰恰就是因?yàn)?，在德?guó)人當(dāng)中，他不是德國(guó)人，對(duì)于這一點(diǎn)，他的自我意識(shí)很強(qiáng)烈……菲利克斯·門(mén)德?tīng)査墒且晃徽嬲穆返屡山掏?，德?guó)風(fēng)格的作曲家。是他創(chuàng)建了巴赫協(xié)會(huì)，來(lái)復(fù)興偉大的路德音樂(lè)傳統(tǒng)。他比德國(guó)人更具德國(guó)氣派——幾乎過(guò)度了。”[46]我們知道，普魯斯特的母親是猶太人，而茨威格與伯林則更是純粹的猶太人，因此由他們所描述的這種現(xiàn)象與心態(tài)應(yīng)當(dāng)是可信的，那就是一個(gè)異鄉(xiāng)人在他鄉(xiāng)尋找身份認(rèn)同時(shí)付出的努力，如果缺少反省，其加倍付出的努力往往只會(huì)導(dǎo)向一個(gè)結(jié)局：他會(huì)比當(dāng)?shù)厝诉€要服膺那個(gè)地方的風(fēng)土人情與倫理規(guī)范。而且，為了證明這種服膺的真誠(chéng)，他們還要在無(wú)意識(shí)層面抹去以及憎恨原初的身份。

在小說(shuō)第三部分，當(dāng)“我”目睹了祖宅面臨拆遷的險(xiǎn)境后，也急遽地轉(zhuǎn)向認(rèn)同父親這么多年來(lái)將“北方那條虛無(wú)縹緲的根……掐死在記憶里”的努力與“真誠(chéng)”。所以這個(gè)時(shí)候“我” 也就和父親一樣，將廣州人的身份視為我們的本質(zhì);而我們維護(hù)自己的老房子不被強(qiáng)拆，就是在悖謬式地論證我們的認(rèn)同本身——我們要比那些依次搬走的本地人更愛(ài)這個(gè)城市。這是整個(gè)文本最復(fù)雜的地方，不過(guò)，也恰恰是作者寫(xiě)得最好的地方。不妨讓我們回顧一下“我”對(duì)父親態(tài)度的一番變遷：起初，“我”置身事外地觀察父親，覺(jué)得他“像極了一個(gè)形跡可疑的流亡者，或是像汪洋大海上的一葉扁舟”，認(rèn)為他尋找的自我認(rèn)同是“試圖將自己的這艘小船更好地固定在廣州的大港灣里”，所以又不免有了“作繭自縛的悲哀”。漸漸地，“我”接受了父親的這種不自然的同化，也體諒了他之所以急切地讓“我”在大學(xué)畢業(yè)后回到廣州，是為了讓“我接續(xù)起個(gè)人的根，傳承下去，再一次開(kāi)花結(jié)果。否則，他個(gè)人的根原本就細(xì)弱不堪，現(xiàn)在更是要枯萎掉了”。最后，“我”忽然覺(jué)得祖宅像是一張老人的臉，它“寬恕我放蕩不羈的青年，寬恕我為人的一切缺陷，并且，它還會(huì)繼續(xù)寬恕下去。我突然意識(shí)到，這里是我的根。父親說(shuō)的真的沒(méi)錯(cuò)，這里是我的根……”簡(jiǎn)言之，“我”開(kāi)始認(rèn)同父親，“我們”一齊把抵抗異化的努力系于對(duì)強(qiáng)拆的抵抗，將房屋的岌岌可危轉(zhuǎn)化為“我的本質(zhì)面臨著被取消的危險(xiǎn)”的一個(gè)隱喻。我在此不是要做任何簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，同時(shí)我也能理解這種態(tài)度的真誠(chéng)，但我還是想要指出：這篇小說(shuō)的成功就成功在它拆解出了一種作為意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物的身份認(rèn)同的隱蔽性?！拔摇钡膽B(tài)度轉(zhuǎn)捩以感情壓倒理智為終局， 換言之便是喪失了反思的立場(chǎng)。如此一來(lái)，有待被追問(wèn)的便是：這種缺乏反思的認(rèn)同還屬于“我們”的本質(zhì)嗎？原初的身份與此刻的居留是否真正難以共存？如果答案都是否定的，那么這種缺乏反思的強(qiáng)烈認(rèn)同有沒(méi)有可能是一種更為深刻的異化？當(dāng)然，這不是理性的狡計(jì)，這恰恰就是當(dāng)代移民群體的真實(shí)困境。

四

在結(jié)束這篇文章以前，我們先來(lái)簡(jiǎn)單地回顧一下在王威廉筆下的這條異化線索：《看著我》是一個(gè)無(wú)可置疑的邏輯起點(diǎn)，“我”意識(shí)到那種“似看非看”的目光威脅到了“我”的本質(zhì)，于是以一種悲劇的方式既消解掉“目光” 的來(lái)源，也消解掉自身的合法性。作為一個(gè)邏輯起點(diǎn)，《看著我》的意義在于它確立了王威廉的小說(shuō)人物面對(duì)異化的第一態(tài)度——反抗。然而，由于這種反抗的不可復(fù)制性，對(duì)異化的抗拒漸漸就由同歸于盡式的反抗發(fā)展成為消耗彼此的抵抗，誠(chéng)如《非法入住》與《合法生活》里的情形。這兩篇小說(shuō)主人公的一致性是他們都很快地松懈了自身的立場(chǎng)，由此向著日常損耗等常軌力量繳械投降，并且轉(zhuǎn)化成了自身的對(duì)立面，也就是異化的最終實(shí)現(xiàn)?！陡赣H的報(bào)復(fù)》則不然，這篇小說(shuō)在形式上與《看著我》非常類(lèi)似，不過(guò)它們所反抗的并不是同一個(gè)東西。這里的關(guān)鍵在于小說(shuō)中“我”的父親一直以來(lái)都將廣州人的身份視為不言自明的前提，而作者便是在這一前提下展開(kāi)了“抵抗異化”的敘事，可是，由于“我”的父親并未對(duì)這個(gè)前提加以反思，所以這種抵抗又恰恰是一種最為深刻的異化。統(tǒng)而觀之，王威廉在這個(gè)問(wèn)題上似乎持一種悲觀主義的態(tài)度，亦即在他看來(lái)異化不僅是無(wú)從抵抗的，而且存在一個(gè)我們無(wú)從知曉卻又實(shí)然存在的力量，它支配著我們。不過(guò)，在這個(gè)線索中還有一篇小說(shuō)是我們難以回避的，那就是作者寫(xiě)于 2011 年的《秀琴》。無(wú)論故事中的秀琴是真瘋還是裝瘋，是精神分裂還是雙重人格障礙，[47]這個(gè)偉大的女人對(duì)記憶的珍視都很像威廉·福克納在《野棕櫚》借哈里之口道出的情形：“記憶要是存在于肉體之外就不再是記憶，因?yàn)樗恢雷约河涀〉氖鞘裁?因此，當(dāng)她不在了，一半的記憶也就喪失了，而要是我也不在了，整個(gè)記憶就得終止。是的， 他想，在悲痛的存在和不存在之間，我選擇悲痛的存在。”[48]換句話說(shuō)，她是以自己的軀體代替著丈夫?qū)毧c之又共同生活了數(shù)十年。就此來(lái)說(shuō)，《秀琴》與王威廉四年后發(fā)表的《絆腳石》如出一轍，它們都將人的本質(zhì)歸結(jié)于個(gè)體的記憶，而正是對(duì)原初身份的記憶（而非《父親的報(bào)復(fù)》中的遺忘），對(duì)異化的抵抗才獲得了它前所未有的支撐之點(diǎn)。

[注釋]

[1]王威廉：《看著我》，《長(zhǎng)江文藝》，2013 年第 1 期，后收入小說(shuō)集《倒立生活》，北京十月文學(xué)出版社 2017 年版。

[2]林培源：《“講述體”小說(shuō)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的重塑——王威廉小說(shuō)創(chuàng)作綜論》，《雨花》，2016 年第 14 期。

[3]王威廉：《非法入住》，《大家》，2007 年第 1 期，后收入小說(shuō)集《非法入住》，安徽文藝出版社 2015 年版。

[4]王威廉：《合法生活》，《大家》，2008 年第 5 期，后收入小說(shuō)集《非法入住》，安徽文藝出版社 2015 年版。

[5]王威廉：《無(wú)法無(wú)天》，《大家》，2009 年第 3 期，后收入小說(shuō)集《非法入住》，安徽文藝出版社 2015 年版。

[6]王威廉：《內(nèi)臉》，《花城》2010 年第 3 期， 后收入小說(shuō)集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社 2014 年版。

[7]王威廉：《暗中發(fā)光的身體》，《作品》， 2011 年第 3 期（下半月），后收入小說(shuō)集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社 2014 年版。

[8]王威廉：《沒(méi)有指紋的人》，《山花》， 2011 年第 6 期，后收入小說(shuō)集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社 2014 年版。

[9]王威廉：《第二人》，《花城》，2012 年第1 期，后收入小說(shuō)集《內(nèi)臉》， 太白文藝出版社2014 年版。

[10]王威廉：《水女人》，《創(chuàng)作與評(píng)論》， 2013 年第 3 期，后收入小說(shuō)集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社 2014 年版。

[11]王威廉：《獲救者》，河南文藝出版社2013 年版。以上作品按最初發(fā)表時(shí)序排列。

[12]在小說(shuō)集《非法入住》的“又記”中，王威廉提到他的處女作《非法入住》寫(xiě)于 2006 年夏。

[13]王威廉：《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》，《文學(xué)界》， 2013 年第 12 期，后收入小說(shuō)集《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》，花城出版社 2015 年版。

[14]王威廉：《父親的報(bào)復(fù)》，《小說(shuō)界》， 2014 年第 1 期，后收入小說(shuō)集《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》，花城出版社 2015 年版。

[15] 王威廉：《北京一夜》，《十月》，2014 年第 6 期，后收入小說(shuō)集《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》，花城出版社 2015 年版。

[16] 王威廉：《絆腳石》，《中國(guó)作家》，2015 年第 1 期，后收入小說(shuō)集《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》，花城出版社 2015 年版。

[17] 王威廉：《秀琴》，《作家》，2011 年第11 期，后收入小說(shuō)集《內(nèi)臉》，太白文藝出版社2014 年版。

[18] 王威廉：《大姨》，《山東文學(xué)》，2012 年第 6 期。

[19]這篇小說(shuō)最初以《云上的青春》發(fā)表在《大家》2007 年第 3 期，收入小說(shuō)集《生活課》時(shí)改為《云上，青春》。

[20]王威廉：《全世界受苦的人》，《文學(xué)與人生》，2010 年第 7 期，后收入小說(shuō)集《生活課》， 花城出版社 2017 年版。

[21]這篇小說(shuō)未單獨(dú)發(fā)表，在《生活課》一書(shū)中此文標(biāo)注寫(xiě)作時(shí)間為 2011 年（初稿）至 2013 年（改定）。

[22]王威廉：《辭職》，《西湖》，2010 年第 1 期，后收入小說(shuō)集《倒立生活》，北京十月文學(xué)出版社 2017 年版。

[23] 王威廉：《鐵皮小屋》，《西湖》，2010 年第 1 期，后收入小說(shuō)集《倒立生活》，北京十月文學(xué)出版社 2017 年版。

[24]王威廉：《鯊在黑暗中》，《花城》，2016 年第 6 期，后收入小說(shuō)集《生活課》，花城出版社2017 年版。

[25] 在一次活動(dòng)中王威廉曾提到即將出版一部科幻短篇集《野未來(lái)》與一部科幻長(zhǎng)篇《最后的人》。

[26]王威廉：《地圖里的祖父》，《雨花》， 2018 年第 7 期。

[27]王威廉：《行星與記憶》，《文學(xué)港》， 2020 年第 2 期。

[28] 從出版的小說(shuō)集來(lái)看，他的第三本書(shū)《非法入住》（2006—2009） 才是其創(chuàng)作的源頭， 然后是《內(nèi)臉》（2010—2013）、處女作《獲救者》。