譚文旗

審美是人類情感世界的凝聚體現(xiàn)。在人類思想文化發(fā)展過程中,因?yàn)榈乩砜臻g的分隔,審美呈現(xiàn)出不同樣態(tài)。不同族群雖然在不斷地交流、融合,但是在幾千年的歷史沉積下,還是分化構(gòu)成了不同形態(tài)的審美思想。當(dāng)前,現(xiàn)代信息技術(shù)突飛猛進(jìn),資本世界超速擴(kuò)張,時(shí)空壓縮所帶來的他者文化不斷生成而又不斷地彼此擠壓,原有的審美思想文化不斷地受到挑戰(zhàn)而又不斷地延異轉(zhuǎn)變。該如何面對(duì)當(dāng)前的審美文化?不同的審美文化思想該如何行進(jìn)?本文主要選取中國(guó)古典審美思想和西方古典審美思想來言說審美的兩種主要范式——純粹的美和絕對(duì)的美,并對(duì)這兩種審美思想的進(jìn)一步發(fā)展作出展望,從而給予全球化語(yǔ)境中的個(gè)體生存以審美啟示。

一、純粹的美

從中國(guó)古典審美思想看來,審美不是認(rèn)知世界,也不是意志世界,而是“我”與世界無目的、無功利但卻有理趣的情感相通、呈現(xiàn);審美視域中的世界既不是客體、物質(zhì)性的對(duì)象存在,也不是主觀、精神性的意志表達(dá),而是“天人合一”的充滿著人類原初情狀的生存樣態(tài);審美世界的“世”作為時(shí)間、“界”作為空間不是指物理意義上的完全客觀化、外在化的時(shí)間、空間,而是指與個(gè)體“我”緊密關(guān)聯(lián)的人生在世的生存性時(shí)空;作為有“我”、有“你”,有“他”“它”的世界成為審美世界,就是不斷去除外部事物對(duì)“我”的束縛、遮蔽、扭曲,不斷自我化,又不斷純粹化的過程。這是一種純粹的美。

純粹的美具有以下幾方面特征。

(一)沒有一種獨(dú)立的、客體對(duì)象性的美

或者說,沒有一種外在于人的、實(shí)體化的美。中國(guó)古人一般不推崇獨(dú)立于“我”的客體對(duì)象,所謂“見山只是山,見水只是水”,認(rèn)為這樣的境地不高、韻味不足。所以,中國(guó)古典審美思想反對(duì)一味地對(duì)外在客體事物的摹寫,認(rèn)為對(duì)物體“形”的摹寫最重要的是去顯示“神”,藝術(shù)創(chuàng)作的“技”最主要的是要去通達(dá)“道”,如,顧愷之的“以形寫神”,蘇軾的“論畫以形似,見與兒童鄰”。中國(guó)古典美學(xué)思想中的這種“神”不是柏拉圖所說的先在的、絕對(duì)的、永恒的,獨(dú)立于“我”的“理念”,而是“我”與天地萬物息息相通,在相通中呈現(xiàn)出來的一種“韻”“味”“妙”“趣”,是一種通達(dá)天地萬物的“覺”和“悟”。

(二)美是“我”“心”的敞開展現(xiàn)

中國(guó)古人的世界總是一種“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”(宋·陸九淵),“天下沒有心外之理”、“天下沒有心外之物”(明·王陽(yáng)明)的狀態(tài)。宇宙(時(shí)間與空間)的呈現(xiàn)與“我心”總是息息相關(guān)的。這類似于海德格爾的“我在世界中”。這種“在……中”不是書在抽屜中、桌椅在屋子中似的物理狀態(tài),而是主客無隔、“一氣流通”的生存關(guān)聯(lián)性,是一種共在相通狀態(tài)。于此,美的世界呈現(xiàn),總是以“我”為窗口綻放出來?！胺蛎啦蛔悦?因人而彰。蘭亭也,不遭右軍,則清湍修竹,蕪沒于空山矣?！?唐·柳宗元·《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》)中國(guó)文化思想一方面總是在消解實(shí)體性的、客觀無我、絕對(duì)永恒的本體世界:“生生之謂易”(《易傳》),“道可道,非常道;名可名,非常名”(《道德經(jīng)》),“菩提本無樹,明鏡亦非臺(tái),本來無一物,何處惹塵?！?慧能);另一方面又總是從“我”“心”的視角去言說“道”的通達(dá)、“仁”的實(shí)現(xiàn)、佛義的覺悟:莊子的“心游”“心齋”,孔子的“仁遠(yuǎn)乎哉,我欲仁,斯仁至矣”“為仁由己,而由他人歟”,禪宗的“即心即佛”“明心見性”。于此,審美總是關(guān)乎“我”的情意,“見山不是山,見水不是水”;藝術(shù)創(chuàng)作過程總是從“眼中之竹”到“胸中之竹”,然后才是“筆下之竹”。

(三)審美的過程,或者說美的世界呈現(xiàn)的過程是一個(gè)自我不斷純粹化的過程

“純粹”就是去除經(jīng)驗(yàn)、不雜經(jīng)驗(yàn)。“我”,總是在世界中,總會(huì)被世俗生活、功利雜塵所纏繞,操心、操勞、煩神,所以,審美就需要“滌除玄鑒”“澄懷味象”。這是一種擺脫知識(shí)、意愿、欲念,自我不斷“心齋”“坐忘”,“味無味,事無事,為無為”的過程。在這個(gè)過程中,由于自我不斷地拋開個(gè)人偏狹的視角、自我固有的心理,達(dá)到一種物我兩忘、“相看不厭”的境地,所以這種境地一方面是最自然本真的,另一方面又是新穎別樣的。蘇軾說的“與可畫竹時(shí),見竹不見人。豈獨(dú)不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此凝神”就是自我純粹化的一種審美情態(tài)。

(四)純粹化的審美過程最終通達(dá)的是一種“天地與我并生,萬物與我齊一”的天地之境、宇宙之本

當(dāng)把自我單一固有的視角消除,擺脫了世俗欲念的困擾糾纏時(shí),在純粹化世界中,“見山還是山,見水還是水”,“青山自青山,白云自白云”。這是一種天地萬物在“我”心中,而“我”又在萬物天地間的完全消融狀態(tài)?！吧词强?空即是色?！碑?dāng)一切的喧囂和躁動(dòng)都蕩去時(shí),呈現(xiàn)出來的就是一個(gè)本真、原初的世界,至靜至深、地老天荒的宇宙本體。中國(guó)古典審美活動(dòng)追尋的就是這樣一個(gè)個(gè)體的“我”與天地共在狀態(tài)下不斷純粹化從而自如其是、純?nèi)煌弧⒂篮阕栽诘挠钪姹倔w世界。

二、絕對(duì)的美

人人都能感受到美的存在,但是,什么是美?是什么使得人、物、山林、天空成其為美?或者說在那美的事物里面是否有一種美的本源?如果有,那是什么?這些問題促進(jìn)了人們以“絕對(duì)”的方式來言說美的存在。

(一)作為本源性的絕對(duì)美

古希臘哲人認(rèn)為,變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)世界有一個(gè)不變的本源,萬事萬物就是從這個(gè)本源而來。例如,泰勒斯的“水”,畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)”,赫拉克利特的“火”,德謨克里特的“原子”?！懊馈币膊焕?。在柏拉圖看來,美不是作為我們能夠直接感知到的現(xiàn)象呈現(xiàn),如漂亮的小姐、美的湯罐、美的豎琴,也不是恰當(dāng)就是美,和諧就是美,而是漂亮的小姐、美的湯罐、美的豎琴背后起決定作用的美之為美的“理念”。這種美的理念使“一切美的事物都以它為泉源,有了它那一切美的事物才成其為美”,“這種美是永恒的,無始無終,不生不滅,不增不減的”,“它也不是隨人而異,對(duì)某些人美,對(duì)另一些人就丑”。[1]這種先在的、永恒的,不隨人而異的“美”我們稱之為“絕對(duì)的美”。西方審美藝術(shù)中的模仿說——現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)本源的理念世界的模仿,而藝術(shù)又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿,一直占主導(dǎo),這和他們認(rèn)為存在一種本源性的絕對(duì)美是緊密相關(guān)的。

(二)作為神性的絕對(duì)美

“古代‘希臘七賢’之一的哲學(xué)家泰利斯·封·米勒特曾經(jīng)說過:‘神充斥一切!’他指出,古代的希臘人幾乎都認(rèn)為世界是神祇創(chuàng)造并由神祇統(tǒng)治的?！盵2]其實(shí),對(duì)大多數(shù)民族來說,沒有神祇的世界是不可理喻的。神經(jīng)常以神諭的方式啟示凡人,而凡人從中獲得覺解與力量。所以,作為超越凡人、永恒自在的“神”就是人類“絕對(duì)的美”,審美就是對(duì)這些絕對(duì)、永在的神的傳達(dá)與表現(xiàn)?？梢哉f古希臘藝術(shù)和神都有關(guān)聯(lián),除了直接的神話、神廟,其他的悲劇、史詩(shī)、雕刻都主要表現(xiàn)神的存在,乃至以后西方的許多藝術(shù)作品都是從這些“神”中得到靈感。在后來的西方世界中,源于古希伯來的宗教文化占據(jù)主導(dǎo)位置,世界的本源集中體現(xiàn)在宗教世界里,審美就是對(duì)宗教故事、人物所寓含的絕對(duì)、永恒、無限的追尋與表現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期大多數(shù)藝術(shù)家與宗教關(guān)聯(lián)密切,對(duì)他們來說,上帝、圣母、耶穌是一種絕對(duì)的存在,是美的源泉,是美本身。

(三)作為理性的絕對(duì)美

西方近現(xiàn)代從笛卡爾的“我思故我在”開始,主體性粉墨登場(chǎng),高歌猛進(jìn),人們開始擺脫宗教獨(dú)斷而展現(xiàn)出人的理性之光。笛卡爾的“我思”是一個(gè)絕對(duì)不可質(zhì)疑的起點(diǎn),而這個(gè)起點(diǎn)引發(fā)了西方哲學(xué)思維的轉(zhuǎn)變——從先驗(yàn)的本體論轉(zhuǎn)向以人為出發(fā)點(diǎn)的認(rèn)識(shí)論,理性成為絕對(duì)的法則?？档碌摹案绨啄崴频母锩边M(jìn)一步論證強(qiáng)調(diào)了主體在認(rèn)識(shí)中的地位和作用,推斷出人的理性所具有的一種先天綜合判斷能力;黑格爾通過嚴(yán)密的“精神現(xiàn)象學(xué)”演繹,展現(xiàn)出人類最后也是最高的階段——絕對(duì)精神。緣于此,西方近現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作主要展現(xiàn)人的理性光輝。雖然,1750年鮑姆嘉通就建立感性學(xué)(Aesthetics,翻譯為“美學(xué)”),以期與哲學(xué)的理性相區(qū)分,但是西方近現(xiàn)代主流的審美觀念是黑格爾的“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。

(四)不斷“延異”的絕對(duì)美

西方現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期,哲學(xué)思想界一方面猛烈地反理性、反主體,反邏各斯,反人類中心主義,另一方面又不斷提出更本源的“絕對(duì)”存在。尼采喊出了作為絕對(duì)的“上帝死了”,要“重估一切道德價(jià)值”,相應(yīng)地又提出另一個(gè)絕對(duì)存在——“超人(The Super person)”。弗洛伊德一方面大力批判絕對(duì)理性,另一方面又揭示出非理性的“無意識(shí)”。海德格爾批判舊的形而上學(xué),提出了作為世界敞開的窗口——“此在”,又提出了比此在更原本的“存在”。而各種審美思想總是關(guān)聯(lián)于這些新的絕對(duì)者。20世紀(jì)下半葉在解構(gòu)主義思潮下,西方思想文化界進(jìn)一步對(duì)一切形而上學(xué)大加摧毀、消解,主體性、同一性、結(jié)構(gòu)性衰落,他異性呈現(xiàn)?！傲芯S－斯特勞斯對(duì)原始文化的關(guān)注,拉康對(duì)無意識(shí)話語(yǔ)的解讀,?？玛P(guān)于理性與非理性關(guān)系的論述,德里達(dá)對(duì)邏各斯中心論的解構(gòu),針對(duì)的都是他者和他性問題,都表現(xiàn)為對(duì)絕對(duì)他性的承認(rèn)?！盵3]列維納斯更是直接以“絕對(duì)他者”作為世界呈現(xiàn)的原初方式。而審美思想就從這些他異性中尋找源泉根基?！拔?Thing,或Das Ding),也稱為不可能之物,是齊澤克哲學(xué)和美學(xué)理論的核心概念”,“在物的概念燭照下,齊澤克思考了崇高美的本質(zhì)、崇高化、崇高對(duì)象和崇高藝術(shù)等一系列問題,實(shí)際上已經(jīng)建構(gòu)了一個(gè)以不可能之物為核心的崇高美學(xué)理論?！盵4]西方現(xiàn)當(dāng)代在如此“延異”中展示出一種異質(zhì)性的絕對(duì)美來。

三、在后現(xiàn)代狀況下中國(guó)古典審美方式與西方古典審美方式的發(fā)展路向

(一)純粹的美不同于絕對(duì)的美

雖然純粹的美最后通達(dá)的也是一種萬物之源、宇宙之本,但是這種源和本總是與“此在”息息相關(guān)、處處相連的,所謂“萬古長(zhǎng)空”總是關(guān)聯(lián)于“一朝風(fēng)月”。而絕對(duì)的美雖然總是在不斷地演變,從柏拉圖的“理念”到基督教的上帝,從黑格爾的絕對(duì)理念到列維納斯的“絕對(duì)他者”,等等,但是這種“絕對(duì)”總是先在、先驗(yàn),與“此在”總有些區(qū)分。另外,絕對(duì)的美呈現(xiàn)出來的雖然是一個(gè)不斷地從外在的物像走向內(nèi)在的心靈,從絕對(duì)的神走向經(jīng)驗(yàn)的自我,從對(duì)絕對(duì)理念的模仿走向一種“自我”表現(xiàn)的過程,這是一種擺脫外在物像不斷探視、顯示內(nèi)宇宙的過程,但是我們要說,這種過程是一種對(duì)絕對(duì)美的追尋和期望過程,這是一種執(zhí)著的美,與中國(guó)擺脫束縛、去除雜思的破執(zhí)的美還是有實(shí)質(zhì)區(qū)別的。

(二)中國(guó)古典審美思想對(duì)絕對(duì)的美——絕對(duì)的理念、絕對(duì)的神、絕對(duì)的物自體、絕對(duì)的他者等關(guān)注不夠

中國(guó)古典審美對(duì)“絕對(duì)”的呈現(xiàn)不管怎么說都顯得薄弱,因?yàn)?純粹美總是與“我”關(guān)聯(lián)在一起的,是以“我”的“澄懷”來“味象”,那種完全區(qū)別于“我”、完全絕對(duì)狀態(tài)的美是不被認(rèn)可的。中國(guó)審美思想一直講究的是神、韻、意、趣,對(duì)完全以絕對(duì)他性的面貌呈現(xiàn)的事物以模仿,對(duì)某個(gè)事先就存在的理式進(jìn)行展現(xiàn),是貶斥的。這造成中國(guó)藝術(shù)過多地以簡(jiǎn)單的色彩、簡(jiǎn)化的線條去展現(xiàn)自我空靈的存在情形,而對(duì)紛繁的物象、思辨的時(shí)空缺少深入的探索、細(xì)致的表達(dá)。這種“大道至簡(jiǎn)”的“空無”觀念使得中國(guó)古典藝術(shù)持續(xù)發(fā)展不夠,表達(dá)方式不多。另外,在后現(xiàn)代時(shí)空壓縮下,絕對(duì)他者的存在不可回避,自我的純粹其實(shí)是無法擺脫他性的糾纏的。因此,中國(guó)現(xiàn)代審美不能以自我的純粹來忽略乃至抹除他者之在,只有真正思考如何與他者的共存才能切實(shí)解決日常生活審美化問題,建構(gòu)中國(guó)的現(xiàn)代審美體系。

(三)從幾千年西方審美思想的發(fā)展路向上看,雖然西方古典審美方式——對(duì)絕對(duì)美的不斷探尋,實(shí)質(zhì)上是一種向人、向心不斷回歸溯源的過程,但是這種內(nèi)宇宙總是作為一種客體存在,總是與個(gè)體偶然的“我”有區(qū)別

對(duì)這種“絕對(duì)理念”浮士德式的審美追求有時(shí)會(huì)把我們弄得不知所措,比如當(dāng)代的波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、抽象藝術(shù),以及藝術(shù)終結(jié)論等。對(duì)此,中國(guó)古典審美方式——自我的純粹化,或許能夠帶來“他者”的啟示。面對(duì)拉康的不可捉摸的實(shí)在界、?？碌漠愅邪羁臻g、德里達(dá)不斷延異而無最終所指的能指鏈,或許“道法自然”——天地自然而然地變易,萬物如其所是地生長(zhǎng),是探尋絕對(duì)美的現(xiàn)代方式?！暗匆悦髦?寧?kù)o而致遠(yuǎn)”,自我內(nèi)心的寧?kù)o與純粹就在通達(dá)絕對(duì)的美,或者說,對(duì)絕對(duì)美的探尋須得注意回歸到自我純粹的一切如其所是的“道法自然”狀態(tài)。

面對(duì)天地萬物、人事紛繁,審美的人生一面是不斷地自我純粹化的過程,一面是不斷地探尋絕對(duì)他者的過程。表面看起來這好像是矛盾對(duì)立的,實(shí)質(zhì)卻是一種“道者反之動(dòng)”——不斷行進(jìn)的過程中轉(zhuǎn)化、生成,提升、超越。這或許就是中西幾千年的審美思想帶給后現(xiàn)代時(shí)空壓縮下的人們最簡(jiǎn)明的啟示。

[1](古希臘)柏拉圖．柏拉圖文藝對(duì)話集[M]．朱光潛,譯．北京:商務(wù)印書館,2013:249．

[2](德)古斯塔夫·施瓦布．古希臘神話故事[M]．趙燮生,艾 英,譯．武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2010:1．

[3]楊大春．語(yǔ)言 身體 他者[M]．北京:三聯(lián)書店,2007:303．

[4]韓振江．論齊澤克“不可能物”與崇高美學(xué)[J]．美學(xué),2016(8):48．