李方閩

（銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院 安徽·銅陵 244000）

鋼琴教學(xué)中背譜模式的科學(xué)探究

李方閩

（銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院 安徽·銅陵 244000）

19世紀(jì)音樂家李斯特開創(chuàng)了背譜演奏法，雖然在此之前，背譜演奏的方式曾備受爭議。然而經(jīng)過時間的證明，背譜確實對演奏起到了升華的作用，脫離了視覺的限制，聽覺變得更為敏銳，從而能發(fā)現(xiàn)一些曾被忽略掉的細(xì)節(jié)。普通高校的學(xué)生在進(jìn)入專業(yè)學(xué)習(xí)之后，彈奏上雖然精進(jìn)很多，但背譜上往往感覺吃力，有時因害怕遺忘，甚至對公開演奏出現(xiàn)“恐懼”心理。本文就這一現(xiàn)象進(jìn)行深入剖析，希望對正處在這一時期的學(xué)生有所幫助。

鋼琴；背譜特點；背譜模式；肌肉記憶；思維記憶

一、不同學(xué)習(xí)階段的背譜模式特點

（一）初學(xué)階段背譜模式的特點

對于初學(xué)者來說，并沒有背譜的概念，甚至不覺得需要刻意花時間去背，一切都是水到渠成的，多彈兩遍就會了。究其原因：1、演奏作品較為簡單。初學(xué)者的演奏曲目一般無論是從結(jié)構(gòu)上，還是音響效果上來說，都比較單一，因此記憶難度不大，也就比較容易記得住。2、初學(xué)者多半運用肌肉記憶，即同一種動作重復(fù)多次之后，肌肉就會形成條件反射，肌肉記憶一旦獲得，短期內(nèi)不易遺忘。很多時候在演奏時，都是手指自己在運動，大腦卻是一片空白。3、較小的演奏者心思單純，對于舞臺演奏并無過多的壓力和包袱，反而能更好的集中注意力，不受外界環(huán)境的影響，發(fā)揮出自己的水平。

（二）專業(yè)學(xué)習(xí)階段背譜模式的特點

在進(jìn)入專業(yè)高校之后，學(xué)生的演奏作品通常都具有一定的難度，這大大增加了背譜時間，這期間可能還會出現(xiàn)背了又忘，或者相似段落混淆的現(xiàn)象。如果仍然僅僅依靠原始的肌肉記憶去背譜，不僅加長了記憶周期，而且也增加了演奏失誤的風(fēng)險。同時不能忽略心理因素對于演奏的干擾，也就是俗稱的臨場發(fā)揮。大部分的普通人上舞臺都會緊張，這是不可避免的，然而在高壓的狀態(tài)下，肌肉記憶的穩(wěn)定性就會出現(xiàn)問題，再加之思想包袱過重，出現(xiàn)思維混亂的概率就會增加，甚至可能由于一些小因素的改變，例如現(xiàn)場燈光的變化，使得演奏者看琴鍵的樣子跟之前有所差別，讓整個記憶崩塌。

二、背譜模式的科學(xué)過渡

隨著彈奏水平的提高，年齡的增大，樂譜的記憶難度及演奏者自身的記憶狀態(tài)都在發(fā)生著變化，如果仍然停留在最初級階段的背譜方式，會大大增加演奏的風(fēng)險，造成上臺前心里沒底，上臺后心里發(fā)慌。長此以往下去，會對演奏失去信心，甚至出現(xiàn)演出焦慮癥等。如何做好過渡，學(xué)習(xí)科學(xué)的背譜模式變得尤為重要。

（一）肌肉記憶向思維記憶的過渡。

前面提到，初學(xué)者通常采用肌肉記憶，這是一種最原始的記憶方法。然而背譜需要做到協(xié)同記憶，不僅僅是手記下彈奏的方法，耳朵記住音響效果，眼睛記住手指的運動軌跡，這一系列的協(xié)調(diào)中樞就是大腦。因此要通過練習(xí)，慢慢的將肌肉記憶轉(zhuǎn)變成為思維記憶，不再是單純的跟著手指跑，而是用大腦來指揮控制。所以背譜一般要經(jīng)過以下四個階段：

①有琴有譜

這個階段，是對作品從陌生到嫻熟，不斷打磨的階段，也是后續(xù)所有工作的基礎(chǔ)。需要注意的是，在這期間不要彈一點背一點，斷斷續(xù)續(xù)的背。很多學(xué)生都有分段落練習(xí)的習(xí)慣，這是很好的，但是有些喜歡彈多少背多少，覺得這樣就不用再去多花時間背譜，練習(xí)完也就背完了。這種做法是很不可取的。首先，這打破了作品結(jié)構(gòu)的完整性，使演奏者很難站在宏觀的角度去審視整個作品；其次，如果作品過長，容易造成前面背后面忘，來回反復(fù)。這一階段需要認(rèn)真讀譜，嚴(yán)格按照曲譜上的要求進(jìn)行彈奏，養(yǎng)成良好的習(xí)慣。

②有琴無譜

當(dāng)練習(xí)達(dá)到一定的量時，肌肉記憶便開始慢慢形成，演奏者可以脫譜演奏，不用大腦思維，僅憑手指就能彈下來。彈奏時，可能不能保證每遍都萬無一失的彈下來，當(dāng)出現(xiàn)停頓或彈錯，不要本能的再次從頭開始，這是暴露記憶漏洞的最好時候，一定要打開譜子，對照譜面，糾正錯誤記憶。每一遍都要如此，這樣可以加強記憶點，為思維記憶的形成打好基礎(chǔ)。在這一時期，除了要關(guān)注手上動作，還要注意目光的焦點以及慢板的片段，這兩點通常容易被忽略。

③有譜無琴

有譜無琴的練習(xí)，目的是在熟悉了樂曲之后，撇開肌肉記憶的束縛，用眼睛和大腦，將曲譜完整仔細(xì)的再讀一遍。這次讀譜的性質(zhì)與剛開始練習(xí)時讀譜已截然不同，演奏者已經(jīng)對作品有了宏觀的概念，需要做的是不斷將其細(xì)化，盡可能的完善每一個音。當(dāng)然也有記憶超凡的音樂家，可以跳過第二步，直接利用視覺記憶背譜，像英國的鋼琴家道森，我國的女鋼琴家顧圣嬰，他們都擁有這種驚人的能力。

④無琴無譜

最后的階段需要完全靠思維去將整個作品想象出來。閉上眼，想象著手指在琴鍵上彈奏的軌跡，同時想象出音響效果。如果學(xué)生覺得這個程度很難做到，可以先通過盲彈來過渡一下。顧名思義，盲彈就是閉著眼睛彈奏，規(guī)避掉視覺記憶，靠手指的觸覺記憶，把曲子“摸”出來。在這過程中，思維一定要跟著手指走，也就是說，大腦里一定要想象著手指運動的樣子。盲彈練了一段時間后，再試著將手拿下來，完全依靠思維想象。當(dāng)能完整的將作品在大腦中想像出來，思維記憶也就初步形成了，后面就是不斷強化熟練的過程。以一首時長八分鐘的的作品為例，可能第一次冥想需要十分鐘，因為中間包括一些不確定的段落，一般剛開始都會長一些，慢慢的要將其縮短至八分鐘，甚至五分鐘，冥想作品的時長一定要練習(xí)到比正常彈奏要短，這樣才能保證思維記憶的熟練度。

以上的四個階段基本可以運用到所有的作品背譜中，但由于每個個體的差異性及作品的差異性，不代表經(jīng)過了這四個階段，就一定能形成很好的思維記憶，所以在實際操作的過程中，應(yīng)根據(jù)自身情況進(jìn)行調(diào)整，不能死板硬套，需靈活運用。

（二）始終保持對作品的新鮮感

很多學(xué)生都有這樣的經(jīng)歷：演出前很焦慮，想練琴但是又覺得沒什么可練的，感覺都練好了。當(dāng)出現(xiàn)這種情況時,可能是把這首作品彈“油”了。對作品失去新鮮感，往往也就意味著對作品失去了激情和思考，脫離了這兩樣，演奏如同打電腦，機(jī)械單調(diào)，而這種情況多出現(xiàn)在完成背譜的階段。

①堅持讀譜。即使在已經(jīng)完成背譜的情況下，還是要每天堅持讀譜，認(rèn)真的看譜練習(xí)。作品所有的要求都來源于譜面，它是根本，如果長時間的脫離，最后演奏就會變成想當(dāng)然的彈琴。

②搜集各種演奏版本，進(jìn)行對比分析。世界上沒有兩個彈的一模一樣的人，同一個作品，每個演奏者都會有自己的理解和演繹。通過對比分析，會激發(fā)更多的靈感，也給作品帶來了更多的可能性。需要注意的是，這個工作不能放在一開始去做，在對曲目不熟悉，還沒有進(jìn)行系統(tǒng)分析之前，過多的聽音響資料，會造成先入為主的概念，最后失去自己的理解，變成單純的模仿。

③花樣背譜。不再局限于傳統(tǒng)的背譜模式 （左右手一起背），增加背譜的難度，例如單數(shù)小節(jié)背左手，雙數(shù)小節(jié)背右手；背彈一小節(jié)停一小節(jié)（停頓的小節(jié)自己哼唱旋律）等等。方法可以多種多樣，增加了難度的背譜使得更快的發(fā)現(xiàn)記憶漏洞，及時填補。另外，也讓作品以另一種方式呈現(xiàn)，很多隱藏的副旋律聲部被凸現(xiàn)出來，結(jié)構(gòu)也變得更加完整。

（三）做好心理準(zhǔn)備

每一個準(zhǔn)備上臺的演奏者都希望可以將最完美的音樂呈現(xiàn)給聽眾，可實際上，就算是鋼琴家，每次的現(xiàn)場演奏也多少都會出現(xiàn)一些小瑕疵。一般人在緊張的情緒之下容易出現(xiàn)慌亂，慌亂之中很難做到理智的分析，所以萬一出現(xiàn)失誤，要記住幾個原則：

①曲目的完整性比任何事情都重要，不要太過于糾結(jié)在一些小的錯誤上。在演奏中，出現(xiàn)碰錯音、節(jié)奏亂或是小停頓等一系列的小錯誤，如果能直接彈下去，就不要回頭去修改，音樂是時間的藝術(shù)，它的輪軸一直在往前轉(zhuǎn)，即使修改過來也毫無意義。

②當(dāng)出現(xiàn)大的停頓失誤時，盡量不要再從樂曲開頭重新開始。無論是演出還是比賽中，出現(xiàn)兩個開頭，都視為很嚴(yán)重的失誤。在背譜時，可以將一些連接段落的開頭進(jìn)行加強記憶，這個部分要熟練到可以將音符在五線譜上默寫出來，筆者習(xí)慣性稱這些段落為“安全島”。當(dāng)出現(xiàn)短暫性忘譜時，可以先試著能不能將旋律找回來，但這個過程不宜太長，如果發(fā)現(xiàn)不行，就立即強行跳到下一個“安全島”上繼續(xù)演奏，這中間停頓的時間越短越好。另外，在教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生在剛開始運用這個方法時，并不能每次都精確的跳到下一個“安全島”，有時會往前跳，有時甚至?xí)苯犹浇Y(jié)尾，這些都取決于演奏者在臺上的應(yīng)激本能，只有通過不斷的舞臺實踐，才能讓演奏者的失誤聽起來也富有“音樂性”。

總結(jié)：在普通高校教育中，越來與重視學(xué)生演奏技術(shù)的提升，而忽略了臨場發(fā)揮這一塊，很多時候都把失誤的原因歸結(jié)到心理因素上，從而導(dǎo)致原本緊張的學(xué)生變得越來越缺乏自信。有時練的太多反而會失去對作品的新鮮感,不如坐下來靜靜的冥想，想象音樂的色彩、聲音的效果、手指的運動軌跡，想象一切跟這首作品相關(guān)的東西。只有把作品“想清楚了”，手指才能夠更好的表現(xiàn)。另外，對于“緊張”也不必太過害怕，只有在一遍遍的磨練中學(xué)會如何與“緊張”共處，甚至利用這一點點的緊張，讓自己達(dá)到興奮的狀態(tài)，這才是每一次實踐演出的意義所在。

[1]唐冠祥.鋼琴背譜的記憶分析與操作訓(xùn)練[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2008.

[2]胡雅曼.鋼琴教學(xué)中如何提高學(xué)生的背譜能力[J].黃河之聲.2009(20).

[3]單珊.睡眠記憶對鋼琴背譜認(rèn)知的影響研究[D].武漢：華中師范大學(xué)2016.

G424.1

A

1009-8534（2017）06-0157-02

李方閩，助教，碩士研究生，研究方向：鍵盤表演藝術(shù)。

徐向陽

審 稿 人：于吉瑞