杜 萱

（太原學院科技處，山西 太原 030020）

青春題材電影敘事主題研究

杜 萱

（太原學院科技處，山西 太原 030020）

隨著80后一代逐漸步入中年，都市情感影片越來越使觀眾感到審美疲勞和重復。懷舊題材無疑成為觀眾對青春及自我成長最好的釋放，隨即產生了《中國合伙人》《青春派》《致青春》等一系列青春題材電影。通過影片，觀眾完成了自我情感的審美成長及身份的自我歸屬和價值認同，也蘊含著新世紀以來中國文化發(fā)展的歷史變遷。在影片審美感知的背后，我們更加深刻地體悟到在商業(yè)文化消費時代的影響下，青春懷舊電影審美及敘事主題的局限及其審美人文感召的缺失。

青春懷舊；電影；敘事主題

從2013年開始，導演將消費的熱點聚焦在逐漸走入中年的80后這一觀影群體，一批以追憶青春、感傷懷舊的青春題材電影應運而生，諸如事業(yè)勵志型的《中國合伙人》、感傷愛情流失的《匆匆那年》等。這些影片映射著影片創(chuàng)作者對青春的深刻詮釋，同時，也通過影片為我們創(chuàng)設了自我身份認同的審美機制。但是，無論是《中國合伙人》中的陳冬青，亦或是《匆匆那年》中的陳尋，主人公的影像背后總是肩負了太多的商業(yè)市場的重壓，從而導致青春以及夢想的文化感召的力量的缺失。

一、青春題材影片的市場分析

青春題材的影片從表象上看是市場商業(yè)消費因素影響下催生的視覺表達，不僅如此，它更是電影發(fā)展過程中重要的環(huán)節(jié)。青春題材的電影由原本最單純的抒情主題，由于市場消費因素的參與，出現(xiàn)了敘事主題多重化、審美視角零散化的局面。顯然，青春題材影片的受眾群體遠遠超出了80后的群體，而走向全社會化。這種受眾及審美情感的擴大可以說是市場消費文化因素直接滲透的結果。我們理性地看待青春題材影片的創(chuàng)作，不應該僅僅從票房的高低來決算，而是應該看到青春題材電影主題創(chuàng)作此時已經陷入了模式化，觀眾審美單一化的創(chuàng)作困境?；诖?，青春題材電影的主題敘事及審美力量與票房的實際消費市場間就存在著不可調和的矛盾。電影創(chuàng)作者只片面地迎合市場需要，追求市場的經濟利益，反而會失去電影創(chuàng)作的本質所指，進而造成創(chuàng)作枯竭、停滯不前的局面。這除了與一味迎合市場效應有關，也與電影行業(yè)的“文化新政”的實施有關，“文化新政”降低了電影行業(yè)的準入門檻，而很多年輕的電影創(chuàng)作者顯然缺少文化的沉淀與電影本質傳播的責任擔當。

二、青春題材影片的敘事主題

依據最新的關于電影票房的調查顯示，青春題材的影片已經占據市場競爭中的半壁江山。從上個世紀70年代開始，國家開始注重對于青年人文化素養(yǎng)的提升，電影就成為了文化宣傳的重要渠道。電影的受眾也越來越趨向于年輕化。在這樣的國家文化新政下，以青春為主題的電影在市場出現(xiàn)了井噴的現(xiàn)狀。觀影的人群年齡大約在17歲至35歲之間。那么，對于青春影片如何來鑒定，這是值得我們思考和探究的。通過整理相關的文獻資料，筆者發(fā)現(xiàn)對于青春題材電影并沒有明確的定義，但是毋庸置疑，青春題材有著共同的特質，其所表現(xiàn)出來的就是一個象征性的群體，運用隱性的敘事策略，來展現(xiàn)社會群體所集中映射的社會存在與質疑，但多數青春影片的走向卻不是與青春有著必然的聯(lián)系。這也再次例證了中國電影的發(fā)展就是從非類型化到類型化再回歸非類型化的過程。經過對青春題材電影的爬梳，我們可以看到，在早期70年代的青春電影中，帶有極強的意識思想形態(tài)特征。直至改革開放后，這種意識形態(tài)的表征才逐漸減弱。青春題材的電影在90年代迎來了它的第一次真正意義的成長敘事。當時，執(zhí)掌中國電影的第四代導演，他們開始思考人生，在歲月的洗禮中，運用鏡頭訴說自我對青春的理解。而后的第五代導演，他們則試圖將情節(jié)建構抽離宏觀的社會歷史背景，轉而表述社會個體的情感和話語權的爭取，如張藝謀的《父親母親》，以倒敘追憶的形式來表述父親和母親之間的青春情感碰撞，而它卻與歷史呈現(xiàn)離得更近。而后的第六代導演則創(chuàng)作了大量的以成長為敘事母題和主線的青春電影，它的主題就是成長，展現(xiàn)的是成長過程中的撕裂痛感、壓抑疼痛亦或是茫然質疑式的疼痛。但是，令人遺憾的是，由于當時電影市場因素的介入較少，對影片的宣傳力度略顯欠缺，使得這一時期的影片受眾較低，只是被電影人士所接受和認可，影片的辨識度和自我敘事程度較高，但與觀眾的貼合較低，并不是一味地逢迎觀眾的口味，而忽略自身清楚主題的審視。

近幾年，在電影市場的競爭中，以都市男女的青春成長、情感糾葛為敘事主題的青春電影越來越多地引起觀眾的關注，分享著影視利潤中的一杯羹。而絕大多數的作品還是對青春過度地解讀，失戀、墮胎、輟學成為其經典橋段。簡單的建構與重復暴露了現(xiàn)實中青春題材電影的創(chuàng)作困境。而這樣的青春片還是能夠在觀眾已經對于好萊塢大片審美疲勞之后，帶來些許的驚喜與精神回歸，這更加體現(xiàn)了當今人群對于優(yōu)質的青春題材影片的精神追求及渴望。文章、白百合主演的治愈情感電影《失戀33天》，演繹了黃小仙失戀的情感變化過程。它的審美寓意涉及了失戀這一情感主題，彌補了當時青春題材電影的唯愛情論的創(chuàng)作空白。它以一種全新的題材主題為情感切入點，從而在觀眾中引起了共鳴，實現(xiàn)了創(chuàng)作者與觀眾間的情感無縫對接，并且為失戀痛苦中的都市男女開出了治愈情感的一劑良方。此后，影片的感召力和影響力演化為了一種社會文化的力量，11月11日成為了“光棍節(jié)”，它也暗含著觀眾對于青春題材電影的精神訴求。

在《失戀33天》后，電影市場上出現(xiàn)了大量以“懷舊”感為表現(xiàn)主題的青春題材電影，其中不乏力作，如趙薇的《致青春》，陳可辛的《中國合作人》。但不可否認的是，很多電影只是冠有了青春的名號，卻沒有真正的青春敘事，青春只是其宣傳影片的一種噱頭，打著青春的旗號，卻演繹著無關的影像內容，這只是創(chuàng)作者想要擴大影片的受眾面，創(chuàng)作出跨年齡的影片，進而在電影市場競爭中占有一席之地的慣用伎倆而已。目前，對于青春題材電影的受眾的接受年齡應該是在15歲到30歲之間，這是符合人個體發(fā)展的生理及情感特點需求的一種劃分，同時也貼合青春題材影片的市場定位。都市男女面對日益緊張的工作節(jié)奏和生存壓力，事實證明，凡是與青春情懷貼合的，都是有著不錯的市場反饋的。這是因為觀眾在影片中得到暫時的精神放松，并在影片中找到自己的生活情感定位，自然地完成自我身份的認同和肯定。郭敬明的《小時代》系列雖然處處充滿紙醉金迷的審美意象，但引發(fā)了“粉絲”的電影效應。韓寒的《后會無期》則是開辟了奮斗與友情的新篇章，讓人不免感傷兒時的真誠伙伴現(xiàn)已消失聯(lián)系，甚至名字都已模糊。新生代導演創(chuàng)作的青春題材電影更多地渲染了同時代背景下的青春純潔的情感悸動與懵懂的青春情節(jié)，她們的懷舊青春有著自己成長體驗的痕跡流露，以及獨特的青春話語理解。它的寫實，沒有西方青春影片的直接“性”、“暴力”，也沒有韓國青春影片的殘酷審美象征。新生代導演更加注重的是回歸現(xiàn)實生活，用自身的成長經歷和體驗，為觀眾交出一份青春的答卷。

三、新舊青春題材電影審美主題的演變

（一）缺失的青春闡釋

所謂新舊青春題材，主要是根據導演所處的創(chuàng)作時代而言的。舊式的青春題材電影大多出自以管虎為代表的中國第六代電影導演之手?！霸缙诘牡诹啻弘娪岸鄶禐轶w制外制作，頑強地保留了青春反抗、意識形態(tài)異端性和邊緣性色彩；雖然也不無時尚化的外觀，但其青春反抗性還是發(fā)自真誠的，更絕無喜劇性，從而成為轉型期中國青年文化生成的典型例證。”［1］在第六代導演的鏡頭表達中，舊式的青春則是扎根于鄉(xiāng)村的知識青年對于人生的考究和追求，這是一種遠離都市生活的青春主題宣泄。舊式的青春或是生活在城市中無所事事的邊緣人的隨波逐流式的青春體驗。舊式的青春也是生活在都市中的農村青年，卻永遠無法被城市接受的“駱駝祥子”式的悲劇命運。他們是一批被城市邊緣化的群體縮影。他們的青春是缺席的，也是缺失的。他們的青春也許是父輩青春意愿的強加，而無自我選擇的余地，如王小帥導演的影片《青紅》。在片中，父親作為一個上山下鄉(xiāng)的知識青年，為了不讓歷史的悲劇再次在自己兒女的身上重演，不顧一切地要回上海，以此割裂了女兒青紅關于青春和愛情的所有回憶。青春的意義定格在父輩青春價值追求的延續(xù)上，必然，是一種苦痛的青春。姜文導演的《陽光燦爛的日子》，這是對于懵懂青春的一種另類表達。陽光少年馬小軍，一個無所事事的青年，他對青春是無知的，是蒼白的。他的青春是缺席的，他的青春就是在偷窺照片中完成的，看似平淡甚至荒謬的影片敘事，卻在無意中揭示了現(xiàn)實生活中馬小軍群體式的青春存在?！妒邭q單車》將主人公圈定為城市的邊緣人小堅和小貴，他們是一群從農村來到城市卻永遠無法被城市垂涎的邊緣人。他們就像老舍先生筆下的祥子，想要一輛單車，命運卻在不停地戲弄他們，永遠都無法擁有單車，融入都市生活。無論是北京都市的現(xiàn)代化高樓，亦或是具有傳統(tǒng)文化特色的北京胡同，這些具有城市意象的都市空間，都是不容邊緣人存在的，所以，小貴只能扛著毀壞的單車一直不停地走在城市中，一直在路上，無處安身。而于小貴等邊緣化的人物來說，青春是缺失的，是殘酷的。他的青春來不及品味，就已經被高壓的生活所壓碎。小貴從農村來到城市追求都市生活的夢想破碎，也昭示了這一人群的生活悲劇和青春情感無處追尋的無奈?？v觀第六代導演的青春題材電影，他們的主人公就是一群“漫游者”，他們并不是生活中的知識分子或者都市生活中的普通百姓。［2］他們處于社會底層，為了生活顛沛流離地奔走著，他們被這個社會所排斥，青春的敘事審美亦是殘缺的、苦痛的。他們在都市中苦苦掙扎打拼，想為自我的青春填補空白，完美自我青春的成長體驗，但帶來的卻是缺失青春中苦痛的精神回憶和現(xiàn)實打擊。

（二）市場機制下的青春闡釋

第六代導演影像中的青春是導演自我成長精力的一種直觀視覺演繹，它是深刻的，直擊觀眾眼球的，他們的青春影片有著明顯的精神訴求與自傳色彩。從電影的創(chuàng)作本質層面而言，他們堅守住了動蕩時代中的青春書寫，這是他們對于藝術的一種堅持與理解，無關乎票房和經濟。他們的影片暗藏著對社會精神尊嚴的追求及對社會黑暗現(xiàn)實最有利的抨擊。而隨著現(xiàn)代教育文化產業(yè)的擴大發(fā)展，大學生已經失去了原來的精英光環(huán)。高等教育已經普及化，在這樣的文化市場背景下，很多大學生成為了物質金錢的俘虜，對上層的貴族生活無限奢望，根本無心關注自己的學業(yè)。一批符合當代大學生心理的青春片應運而生。如郭敬明的《小時代》?！缎r代》的推出極大地滿足了當前大學生的物質虛榮心理及白日夢的物化意境。奢靡的別墅、絢麗多彩的珠寶和時尚潮流的服飾讓觀眾驚呼。它滿足了青年人對貴族生活意識中的奢望與偷窺。［3］在影片中，物質欲望的刺激令人振奮，勵志的根源變?yōu)榱宋镔|權利的誘惑。擁有金錢是人獲得尊嚴的唯一途徑。為了獲取成功，可以不惜一切，出賣友情，就像是腐朽制度表面上的一幅虛偽面具。顯然，《小時代》是市場機制下運用心理學成功逆襲的一部影片。從一定程度上而言，它反映了當前社會青年人的青春心理現(xiàn)狀，也真實再現(xiàn)了在當年經濟日益發(fā)展的大潮中，青春價值觀的顛覆和缺失。而作為導演，郭敬明并沒有給予處在人生青春懵懂期的青年人正確的人生指引，而是導演了一部自欺欺人的精神滿足的虛假的青春影像。這類青春影片缺少對于人性精神層面的亮點塑造，總是一味地沉浸在過度的自我迷戀中，缺少對于青春未來的預期判斷，也因不符現(xiàn)實的情節(jié)塑造而顯示出浪漫主義情節(jié)的虛假設置。

（三）青春闡釋的局限性

當然，在新生代導演的青春題材影片中，還有著多種對青春敘事主題的闡釋。陳可辛導演的《中國合伙人》講述了英語專業(yè)的三個大學生勵志奮斗的故事。在影片中，青春就是對夢想追求的演繹。夢想的實現(xiàn)總是要經歷社會現(xiàn)實的磨礪。從夢想的開始，到遇到困難時的執(zhí)著堅持，這是現(xiàn)實生活中青春人的青春寫照，影片對于激勵青年人的事業(yè)奮斗具有積極的引導作用。張一白導演的《匆匆那年》，陳尋為了初戀方茴，放棄重點大學，喬燃為了友情，始終將暗戀放在心底，而大學中總是會有迫于無奈的分手讓人唏噓不已。此時，觀眾早已回憶起自己的那個青春，那份懵懂的青春愛戀，曾經最為真摯的情感現(xiàn)在已然消失，回憶的感傷直中觀眾的淚點，從而引起觀眾對青春的情感共鳴。誠然，曾經年輕被呵護的觀眾，現(xiàn)在已經成為了社會的中堅力量，在影片中，重新拾起了曾經遺失的情感美好，成長的軌跡由此引出，自我身份的認同與社會歸屬感由此自然拼接，滿足了當前觀眾的情感宣泄，也給觀眾帶來了真切的青春安慰和感召。

縱觀新生代導演的青春題材電影，不管是為了滿足青年人虛榮心的《小時代》，還是引導觀眾回憶清楚情感的《致我們終將逝去的青春》，他們的創(chuàng)作很大程度取決于市場文化消費的作用，這就使他們在情節(jié)創(chuàng)作上不可避免地走入了模式化的怪圈。相較第六代導演的青春題材電影，新生代導演的青春題材電影在創(chuàng)作空間上由“大”變“小”。影片的拍攝大多固定在一個封閉的場所中，例如校園。在《匆匆那年》中，幾乎所有的故事都發(fā)生在校園中，或者是酒吧、飯店等固定場所中，人與人之間的關系是密集的，這是典型的“微型空間”創(chuàng)作，這使得影片缺乏宏觀方面的社會價值觀的審美引導意義。［4］除了影像空間變“小”，人物情節(jié)的編排也隨之變“小”。在青春成長的歲月中，總是離不開墮胎、劈腿分手這樣的情節(jié)。影片的戲劇沖突圍繞在現(xiàn)實的愛戀與初戀的追求之間展開，用低緩、煽情的音樂來抒發(fā)自我失戀的悲傷心情。在這類影片中，青春成長是疼痛的，疼痛的根源在于美好初戀的遺失。青春的內涵就是一場情感的成長。新生代導演的青春電影由于受到市場營銷及消費文化因素的影響，塑造了一種單一的敘事結構及人性狹窄的價值觀和人生觀的體驗。在他們的作品中，青春就是人生的一種極為單薄的、程序化的、虛幻的人生成長體驗，這樣的創(chuàng)作理念，顯然有悖于電影藝術存在的審美本質與意義所指，青春題材應該是具有豐富視野及內涵的影視創(chuàng)作，能夠真實再現(xiàn)當前社會人生的青春成長經歷，并對其人生觀和價值觀給予正確方向的指引。

［1］陳旭光．影像當代中國——藝術批評與文化研究［M］．北京：北京大學出版社，2011：26．

［2］陳曉云．電影城市：中國電影與城市文化（1990—2007年）［M］．北京：中國電影出版社，2008：48．

［3］張英進．多元中國電影與文化論集［M］．南京：南京大學出版社，2012：75．

［4］楊 陽．新時期長影傷痕電影的主題解讀［J］．電影文學，2014（9）：23－24．

［責任編輯 范 藻］

A Study on the Film Narration of Youth Theme

DU Xuan
（Science and Technology Department of Taiyuan College，Taiyuan Shanxi 030020，China）

W ith the 80 generation gradually into them iddle age,the urban emotional films increasingly make the audience feel the aesthetic fatigue and repetition.Nostalgia has undoubtedly become the mood of the audience and then a series of“Youth Theme”movies produced,such as“Chinese Partner”,“Youth”,“To Youth”,etc..Through the film,the audience has com pleted their own feeling grown－up of aesthetic and the identification of their own value,but also contains the historical changes of the development of Chinese culture since the new century.Behind the film aesthetic perception,wemore deeply realize the effect on commercial cultural consum ption age,lack of youthful nostalgia film aesthetic and narrative theme and aesthetic appeal of the limitations of the humanities.

youth nostalgia;movie;narration theme

I207．351

A

1674－5248（2017）01－0091－04

2016－10－16

山西省教科所規(guī)劃項目“70后女導演女性題材電影研究”（GH－13180）

杜 萱（1984—），女，河北保定人。講師，碩士，主要從事影視文學研究。