楊雅思旋

一、兒童文學(xué)與安徒生童話

兒童文學(xué)，是專們?yōu)樯倌陜和鴦?chuàng)作的文學(xué)作品。通俗易懂，生動(dòng)活潑，有感染力，吸引力，其主要性質(zhì)是教育性，形象性和趣味性，但兒童文學(xué)中不乏的栩栩如生的人物刻畫，準(zhǔn)確到位的景物描寫，溫馨感人的情感表達(dá)，發(fā)人深省的現(xiàn)實(shí)揭露，具有可觀的文學(xué)價(jià)值。

歐洲文藝復(fù)興的人文主義思想催生了對(duì)兒童的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)要注重兒童的人格，發(fā)展兒童的獨(dú)立性，意識(shí)到兒童應(yīng)該有屬于自己的讀物。18世紀(jì)末期被西方界定為兒童文學(xué)的發(fā)端期。19世紀(jì)，丹麥安徒生等童話問世標(biāo)志著世界兒童文學(xué)進(jìn)入第一個(gè)繁榮期。

中國(guó)由于幾千年的封建統(tǒng)治根深蒂固，兒童及兒童教育問題長(zhǎng)期不受重視，兒童文學(xué)也因此出現(xiàn)較遲。為孩子們創(chuàng)作的詩(shī)、小說、戲劇等直到晚清才陸續(xù)出現(xiàn)。然而，兒童文學(xué)的獨(dú)立則要追溯到五四運(yùn)動(dòng)之后。中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)的奠基之作是葉圣陶創(chuàng)作并發(fā)表于20年代初的童話《稻草人》和隨后幾年冰心的書信體兒童散文《寄小讀者》。1949～1966年為第一個(gè)黃金時(shí)代，新老作家佳作層出不窮，如徐光耀的小說《小兵張嘎》，洪汛濤的童話《神筆馬良》等，不勝枚舉。后經(jīng)10年文化大革命摧殘，凋零的兒童文學(xué)在1976年10月之后進(jìn)入又一個(gè)黃金時(shí)代，稱中國(guó)新時(shí)期兒童文學(xué)，其中鄭淵潔的童話最有代表性。

然而當(dāng)今中國(guó)，雖然兒童文學(xué)的創(chuàng)作隊(duì)伍在不斷擴(kuò)大，兒童文學(xué)研究在逐步形成體系，并呈現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢(shì)，可是仍然存在質(zhì)量得不到保證，娛樂氣息過于濃厚，缺乏精神力量與人性光輝，缺乏英雄和典型，缺乏文學(xué)批評(píng)等不良現(xiàn)象。在這樣的狀態(tài)下，有必要借鑒外國(guó)優(yōu)秀的經(jīng)典的兒童文學(xué)作品，促進(jìn)國(guó)內(nèi)兒童文學(xué)界的健康發(fā)展。安徒生童話是兒童文學(xué)史上最?yuàn)Z目的光環(huán)之一。李紅葉（2005：81，84）說：“安徒生童話是中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)之源！……成為新生的中國(guó)兒童文學(xué)的理想范式。”其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連，閃爍著無窮人性主義光芒，散發(fā)著正面的精神力量，又不乏童趣與浪漫色彩值得中國(guó)兒童文學(xué)借鑒。

雖然安徒生童話在民國(guó)初年就被翻譯到中國(guó)，但是它在中國(guó)真正成為一部?jī)和x物卻是在經(jīng)歷了兩位文學(xué)家的不懈努力之后。1919年周作人翻譯的《賣火柴的小女孩》是安徒生童話第一次以白話文的形式展示在中國(guó)讀者面前；也就是說這是第一個(gè)從兒童天真浪漫的視角和寓教于樂的精神需求出發(fā)，比較忠實(shí)于原文語言風(fēng)格、內(nèi)容、兒童化藝術(shù)色彩和民族情調(diào)的翻譯版本。新中國(guó)成立后，安徒生童話最著名的譯者是葉君健。他是安徒生翻譯的集大成者；他的翻譯直接從丹麥文入手，并對(duì)照了英、法、德等譯本，閱讀了安徒生的其他著作和材料。他的譯文準(zhǔn)確優(yōu)美，保留了安徒生的語言特點(diǎn)，抓住了童話的特性與靈魂，切合了兒童的心理特點(diǎn)與情感需求。

這兩位譯者的翻譯策略都在竭力實(shí)現(xiàn)安徒生童話的功能對(duì)等，也就是內(nèi)容意義、語言寫作風(fēng)格、文化內(nèi)涵，教育啟發(fā)功能的對(duì)等。本論文將以奈達(dá)的功能對(duì)等論作為基礎(chǔ)理論框架，在把安徒生童話視為純粹兒童文學(xué)的情況下，從其不同的譯本中選取典型的例子進(jìn)行對(duì)比，找出最適合為兒童讀者群服務(wù)的翻譯策略。

二、奈達(dá)的功能對(duì)等理論

奈達(dá)是美國(guó)當(dāng)代著名翻譯理論家，被譽(yù)為西方和現(xiàn)代翻譯理論之父。他的翻譯理論在80年代風(fēng)靡中國(guó)，并成為了當(dāng)代中國(guó)最早的，最多的，影響最大的當(dāng)代西方翻譯理論。

奈達(dá)（Nida& Charles 1982：12）對(duì)翻譯的定義是：“翻譯是在接受語（receptor language）中尋找和原語（sourcelanguage）盡可能接近的、自然的對(duì)等話語， 首先是意義上的對(duì)等， 其次才是風(fēng)格上的對(duì)等”。這個(gè)定義可以投射到奈達(dá)的譯論核心，也就是“功能對(duì)等論”（Functional Equivalence）上。這一理論是奈達(dá)在二十世紀(jì)八十年代，通過對(duì)他之前提出的“動(dòng)態(tài)對(duì)等論”的修正而提出的。該理論的基本點(diǎn)是將原文文本的讀者的理解和欣賞的方式與譯文文本的接受者的理解和欣賞的方式加以比較，并將其分為兩個(gè)層次——最小功能等值和最大功能等值，認(rèn)為譯文讀者在理解譯本時(shí)至少應(yīng)該達(dá)到能感知原文文本讀者理解和欣賞原文文本的程度。（Nida 1964： 159）由此可見，相對(duì)于注重信息本身的形式和內(nèi)容的“形式對(duì)等”（Formal Equivalence），奈達(dá)（1964： 159）把“動(dòng)態(tài)對(duì)等”推崇為“最自然的對(duì)等”，也更符合他對(duì)翻譯的定義。其實(shí)，從最大、最小功能對(duì)等值就能看出，他所下的定義并沒有強(qiáng)調(diào)這種對(duì)等關(guān)系的絕對(duì)性， 只是表明了尋找盡可能接近的對(duì)等話語的重要性。假如譯文文本能與原文文本在內(nèi)容，風(fēng)格與形式上都對(duì)等，既接近又自然，無疑是最佳的；倘若不能，就要在內(nèi)容和意義對(duì)等的基本原則下，調(diào)整字面意思和語句結(jié)構(gòu)，以保證內(nèi)容的對(duì)等。

奈達(dá)十分重視譯文讀者的指導(dǎo)作用；從兒童到專家學(xué)者，不同人群的認(rèn)知能力與閱讀需求必定是翻譯過程需要參考的指標(biāo)。本論文研究的兒童群就是奈達(dá)的第一類譯文文本讀者。奈達(dá)的理論換而言之就是好的翻譯必須是譯文讀者的反應(yīng)與原文讀者的反應(yīng)一致。不過，這實(shí)際上好比一座翻譯烏托邦，其設(shè)想的成立必須建立在每個(gè)讀者的反應(yīng)都相同的基礎(chǔ)上。“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，讀者的認(rèn)知能力，文學(xué)造詣，詩(shī)學(xué)觀，審美能力，文化背景，意識(shí)形態(tài)都會(huì)讓他們對(duì)同一文本產(chǎn)生不同的解讀。正如諾德（2005/2006：17）指出，哪怕是同一個(gè)讀者，在他不同的人生階段，閱讀同一個(gè)文本的方式都不盡相同，所以更不用說文本接受過程一般是發(fā)生在不同文化，不同時(shí)代，不同背景的人群中。奈達(dá)的功能對(duì)等論及其中的同構(gòu)現(xiàn)象（Isomorphs）（奈達(dá)： 1993： 122） 確實(shí)存在譯文文本讀者針對(duì)性過強(qiáng)的問題，為了掃除理解與欣賞的障礙，使譯本在文化交流層面有所缺失，具有較高閱讀需求的譯文文本接受者無法得到求知、求新、求奇的滿足；從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，不利于不同文化的交流與傳播。但是從另一個(gè)角度思考，兒童文學(xué)本身就是針對(duì)性很強(qiáng)的文本類型；在兒童文學(xué)界早就提出了“兒童本位觀”的原則，并且得到了公認(rèn)。所以兒童文學(xué)的翻譯應(yīng)該是首先考慮兒童特點(diǎn)的兒童本位翻譯。由于兒童生活經(jīng)驗(yàn)不足，理解能力有限，因此兒童文學(xué)的內(nèi)容也相對(duì)簡(jiǎn)潔直白，要從兒童的視角，依據(jù)兒童的性格寫起，情節(jié)簡(jiǎn)單，且要融合現(xiàn)實(shí)與想象（兒童文學(xué)編寫組，1990）。這并不是否定兒童文學(xué)里的詩(shī)學(xué)美，而是否定把詩(shī)學(xué)美過多放在陌生的表達(dá)和異域的文化里；用自然生動(dòng)，活潑有張力，有趣有感情，優(yōu)美積極的語言傳達(dá)出作者想要敘述給小讀者的故事，想要告訴他們的道理和想要賦予他們的精神力量，起到正面的教育作用的同時(shí)，可以為他們打開一個(gè)小小的了解異域文化和未知世界窗口的翻譯，才是盡量做到意義與風(fēng)格對(duì)等的翻譯。

要想把原文信息傳達(dá)給目標(biāo)讀者，就需要譯者作為媒介，幫譯文讀者來閱讀原文文本，他們是溝通原文創(chuàng)作者和譯文讀者之間的一座橋。勒菲弗爾（Lefevere：2004： 78）在他的著作中記載了一段歌德對(duì)翻譯的見解：“翻譯有兩種準(zhǔn)則：一種是要求把外國(guó)作者請(qǐng)到我們面前來，讓我們看待他就像看待我們自己一樣；另一種是要求我們到異域去，我們自己適應(yīng)那兒的條件、那兒的語言運(yùn)用、那兒的奇風(fēng)異俗。”奈達(dá)的功能對(duì)等論在某種意義上來說，就是要把原文作者推到讀者面前，讓讀者能了解作者的意圖，體會(huì)原文讀者的感受。當(dāng)然其中“推”的重任就落到了譯者身上。有學(xué)者提出（徐琦，2010：90）：“作為譯者，既是兒童文學(xué)作品的讀者，又是兒童文學(xué)譯著的創(chuàng)作者?！彼宰g者必須站在兒童的角度，用兒童的心靈去看待去揣摩一部作品，暫時(shí)摒棄成人的世界觀。

以上論據(jù)初探了奈達(dá)功能論對(duì)兒童文學(xué)作品翻譯的適用性和指導(dǎo)性；下面的部分將以列舉并分析安徒生童話中文譯文實(shí)例和譯本的對(duì)比的方式，進(jìn)一步詮釋奈達(dá)的功能對(duì)等論在兒童文學(xué)翻譯中所發(fā)揮的作用。

三、安徒生童話實(shí)例分析

1.語意對(duì)等

根據(jù)奈達(dá)意義對(duì)等先于風(fēng)格對(duì)等的觀點(diǎn)，傳達(dá)準(zhǔn)確的語意是翻譯過程的首要任務(wù)。要做到語意對(duì)等，不僅要清楚詞匯的意思，更要聯(lián)系語境落實(shí)一個(gè)詞匯是否有它在文中特殊的含義與作用。雖然中英語法的表現(xiàn)形式天差地別，但是一個(gè)語法中要體現(xiàn)的時(shí)間關(guān)系，空間關(guān)系，物體狀態(tài)等等必須在譯文中有準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)關(guān)系。簡(jiǎn)而言之，作者所要表達(dá)的語意應(yīng)該完整地在原文中再現(xiàn)，盡量避免翻譯中的語意失誤。

例1（摘自《丑小鴨》）：The country was lovely just then， it was summer. The heat was golden and the oats still green， the hay was stacked in the rich low-lying meadows， where the stork was marching about on his long red legs……（紀(jì)飛，2006：246）

譯文1：在一美麗的夏天，綠色的牧場(chǎng)上有一群鴨子擺開可愛的鴨腳在散步……（鐘輝，1998：422）

譯文2：鄉(xiāng)下真是非常美麗。這正是夏天！小麥?zhǔn)墙瘘S的，燕麥?zhǔn)蔷G油油的。干草在綠色的牧場(chǎng)上堆成垛，鸛鳥用它又長(zhǎng)又紅的腿子在散著步……（葉君健，1994：34）

譯文1改譯和編譯得很明顯。編譯者的動(dòng)機(jī)可能是想簡(jiǎn)化文本，使之適合更年幼的兒童閱讀。但是，拋其刪減不論，既然圖書是“世界文學(xué)名著”系列中的一冊(cè)，就應(yīng)該把原文中的實(shí)詞準(zhǔn)確地呈現(xiàn)給讀者看。而譯文卻把“the stork”——“一只鸛鳥”改譯成了“一群鴨子”，雖然譯者的目的性很強(qiáng)，為小讀者掃清文字與物體的陌生，卻剝奪了他們認(rèn)識(shí)新事物的權(quán)利。這里作者可以照原文把鸛鳥譯出來，加以注釋，告知鸛鳥的讀音，并稍加描述其樣子；如出版允許還可以搭配圖片，給以小讀者更直觀的認(rèn)識(shí)。

譯文2是葉君健的翻譯版本。第一句再現(xiàn)了原文本的語法結(jié)構(gòu)，采用兩個(gè)短劇，使得行文頓時(shí)有生機(jī)黯然之感。形容詞使用得貼切，而且“綠油油的”一類“ABB”形式疊字詞，很符合兒童的表達(dá)習(xí)慣。但譯者沒有把“still green”的“still”譯出來。原文描述了兩種植物成熟之際的狀態(tài)，“still”強(qiáng)調(diào)了燕麥成熟時(shí)仍然是綠色的屬性，形成了一種對(duì)比。再者，“l(fā)ow-lying meadow”的搭配在其他文學(xué)作品中不是很常見，想必作者是根據(jù)生活環(huán)境勾勒出了“低洼的草場(chǎng)”。譯者大可不必為了減少對(duì)兒童讀者造成誤解，而刪譯“l(fā)ow-lying”這個(gè)形容詞，向他們適當(dāng)展示異域風(fēng)情的畫面，也是兒童文學(xué)譯作的功能之一。

例2（摘自《皇帝的新裝》）：…… and they took him round the waist， and seemed to fasten on something； that was then train； ……（紀(jì)飛，2006：94）

譯文：他們?cè)谒难鼑莾号艘魂囎?，好像是系上一件什么東西似的：這就是后裾①。（葉君健，1994：146）

①后裾就是托在禮服后面的很長(zhǎng)的一塊布；它是封建時(shí)代歐洲貴族的一種裝束。

以上就是對(duì)生僻的概念加注的例子?！昂篑铡笔且粋€(gè)比較“服飾專業(yè)”的詞匯，中文自古就有“前襟后裾”一詞。但是這個(gè)詞匯不僅對(duì)兒童來說很陌生，對(duì)一般成人來說也不熟悉。譯文保留了原文準(zhǔn)確的詞意，沒有譯成“衣服后擺”或者比喻為“衣服的長(zhǎng)尾巴”等。這樣除了體現(xiàn)了用詞的準(zhǔn)確性之外，也符合原文的語境。分號(hào)前的部分描述了他們發(fā)生的動(dòng)作，分好后用了一個(gè)簡(jiǎn)單句，點(diǎn)出了他們搗鼓的東西叫“train”，頗有平地一聲雷的效果。譯文在結(jié)構(gòu)上與原文相似，冒號(hào)能引起人的注意，后裾一詞專業(yè)而簡(jiǎn)短有力，用在一件不存在的新衣上，又有幾分諷刺之趣。

2.風(fēng)格對(duì)等

安徒生童話《樹精》講了一只住在栗子樹里面的樹精放棄自己喜歡的生活環(huán)境，被人們帶到了城中之城，她化作蜉蝣生命，感受到了這個(gè)城市的一切，原來并不是如她想象的那樣。從故事梗概中不難看出這個(gè)故事充滿著奇幻色彩和豐富的想象力，寓意深刻。這個(gè)故事的風(fēng)格就是把現(xiàn)實(shí)中不存在的事物用擬人的手法賦予生命和生存的哲理。

例1（摘自《樹精》）：Spring lives down there； it has come to Paris， and arrived at the same time with us.

譯文1：春天就住在那上面。它是和我們乘車子同時(shí)到來的。（葉君健，1994：205）

譯文2：春天就在那里。它是和我們同時(shí)乘車子到來的。（衷健琳，2001：1127）

譯文中能不能把“住”字呈現(xiàn)出來，對(duì)譯文風(fēng)格的影響不小。“住”使整個(gè)畫面都活了過來，充滿著生機(jī)與朝氣，可以帶給兒童讀者無限的瞎想。而原文中用了“l(fā)ive”一詞包含了兩層意思：存在，生存；生活，居住?？紤]到本文的擬人風(fēng)格，而且春天又是剛剛來到巴黎的，用“住”這層意思更能突出這個(gè)故事的意境?？吹健按禾炀妥≡谀巧厦妗?，也許小讀者就可以拿起畫筆，在自己的圖畫中和春天做起了鄰居。