摘 要：40年代經(jīng)由九葉詩派的探索推向了另一個新的階段。針對于這種過于直白且缺乏藝術(shù)效果的詩歌傾向，九葉詩人從詩歌的表現(xiàn)手段方面明確提出了“新詩戲劇化”的理論，力爭為中國新詩的發(fā)展謀求新的理論落腳點。

關(guān)鍵詞：九葉詩派；“戲劇化”之美

作者簡介：胡婷婷（1993-），女，蒙族，內(nèi)蒙古興安盟人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-09-0-01

說教詩和感傷詩在四十年代的詩壇極度盛行，針對于這種過于直白且缺乏藝術(shù)效果的詩歌傾向，九葉詩人從詩歌的表現(xiàn)手段方面明確提出了“新詩戲劇化”的理論，力爭為中國新詩的發(fā)展謀求新的理論落腳點。九葉詩人認為傳統(tǒng)詩歌比較單純，都是以直線性的方式直接表達情感。但是隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，詩人的思想觀念發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，直線式的感情宣泄方式已經(jīng)滿足不了現(xiàn)代人的審美需求，“詩的戲劇化必須成為現(xiàn)代的課題”。[1]

一、戲劇化手段

所謂的戲劇化手段，就是注重詩歌中的戲劇性語言，戲劇性的架構(gòu)，戲劇性情境在詩歌中的運用。戲劇語言和戲劇情境的運用則可以達到思想和藝術(shù)融為一體的效果。穆旦《防空洞里的人》則是一個極為貼切的例子。他將防空洞，各色人都臨時湊在一起，創(chuàng)造了一個在戰(zhàn)爭背景下的戲劇情境。由于防空洞的掩護，大家得到了片刻安寧，開始形形色色的交談起各路小道消息，“我正在高樓上睡覺，一個說，我在洗澡。/你想最近的市價會有變動嗎？府上是？/哦哦，改日一定拜訪，我最近很忙。/”“我”雖然在這些人群之中，但是“我”的心卻在其外?！拔摇笨匆娏恕昂谏哪?，黑色的身子，黑色的手”同時也聽到了大風(fēng)“附在每個人的耳邊吹出細細的呼喚”，感覺到了死亡正在慢慢地向人們一步步的逼近。這兩種語言形成了極其尖銳的對立：一是興趣盎然的獨白，另一個是“我”的呼吁和獨白。這首展示了兩個截然不同的人生態(tài)度，一種是麻木的茍且偷生，一種是在清楚的痛苦中體會生命的悲歡。而這些都是通過逃警報這個戲劇情境和人們各種瑣碎的閑談這樣的戲劇語言來一一展現(xiàn)出來的。而戲劇架構(gòu)就是通過設(shè)置矛盾并逐步解決矛盾的過程，所以戲劇結(jié)構(gòu)運用可以使詩歌極具張力，可以彰顯心理運動變化的過程。

二、客觀性與間接性的原則

針對戲劇化創(chuàng)作的這種手段，九葉詩人要求在詩歌創(chuàng)作上遵循客觀性與間接性的原則。這個原則體現(xiàn)在兩個方面，一個是追求“客觀事物”的詩美價值。九葉詩人認為新詩戲劇化很重要的一個特點就是“充分發(fā)揮形象的力量，并把官能感覺的形象和抽象的觀點、熾熱的情緒密切結(jié)合在一起成為一個孿生體。”[2]即所謂的思想知覺化.。“思想知覺化”這個概念最早由西方現(xiàn)代派詩人艾略特提出的，后來它成為了西方詩歌表達藝術(shù)的一個新的名詞。其實，所謂的“思想知覺化”就是尋求抽象和具象的結(jié)合。他們雖然時常以客觀的事物作為描寫對象，但是他們的目的不是單純的描寫這個事物本身，對其做鏡子式的敘述，而是為了表達這個事物所引發(fā)的情感與哲理。這種追求在他們的詩歌不僅運用的極為普遍，而且運用的極為自然，看不出故意雕琢的痕跡。如鄭敏《鷹》的中，詩中的鷹已經(jīng)不是簡單地自然狀態(tài)的鷹，“他的飛離并不是舍棄”而是為了更清楚的認識世界，后來他當(dāng)它確定了自己的方向，它便義無反顧的“從高空中矯捷下降”。這時的鷹已經(jīng)和作者的處境已經(jīng)融為了一體，告訴人們短暫的退卻是為了能夠在未來獲得更加持久的進取。

另一個則是要使“生活經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化為“詩的經(jīng)驗”。袁可嘉曾提出“而詩的唯一的致命的重要處卻正在過程！一個把材料化為成品的過程；對于別的事物，開始與結(jié)束也許足以代表一切，在詩里它們的比重卻輕微得可以撇開不計。”[3]這就要求是人在現(xiàn)實創(chuàng)作中遵循“戲劇化”的過程，即“生活經(jīng)驗”到“詩經(jīng)驗”：生活經(jīng)驗，可能是但未必即是詩經(jīng)驗，詩人只能通過“戲劇化”的表現(xiàn)性和間接性原則，使自己“不至粘于現(xiàn)實世界，而產(chǎn)生過度的現(xiàn)實寫法?！盵4]具體詩歌創(chuàng)作上，詩人將對人生和社會的哲學(xué)感受不做赤裸裸的直白表述，而是以物喚情，挖掘能夠與心靈相同的客觀事物，深入對象所代表的精神層次，然后將自己的情感體驗投射到具體的客觀事物上，通過客觀事物來表達內(nèi)心的感受。九葉詩人描寫的事物是現(xiàn)實存在的，而這些形象生動的客觀事物，往往隱含著詩人冷靜地沉思。如袁可嘉的《歲暮》：“庭院中禿枝點黑于暮鴉/（一點黑，一分重量）/禿枝顫顫垂下/墻里外遍地枯葉逐風(fēng)沙/（掠過去，沙沙作響）/掛不住，又落下；暮靄里盞盞燈火喚歸家，（山外青山海外海）鳥有巢，人有家 有多少張臉龐貼窗問路人：（車破嶺呢船破水？）等遠客？等雪花？”在這首詩歌當(dāng)中，“禿枝”“暮鴉”象征的是孤獨的心境。通過最后一節(jié)連續(xù)的追問，代表詩人內(nèi)心追尋不到答案的苦悶?！斑h客”“雪花”分別是希望和無望的象征。詩歌的曲調(diào)是低沉的，但這種低沉由具體的物象暗示出來，并不是由詩人直接抒發(fā)出來的，詩人在詩中是隱匿的。

注釋：

[1]袁可嘉.新詩戲劇化[M].北京：三聯(lián)書店，1988：76.

[2]袁可嘉.新詩戲劇化[M].北京：三聯(lián)書店，1988：25.

[3]袁可嘉.新詩戲劇化[J].北京：詩創(chuàng)造，1948（4）.