江蘇 陳云昊

倫理下移中的武俠想象

——文圖視角下的王度廬及其《臥虎藏龍》

江蘇 陳云昊

人們閱讀王度廬的武俠小說(shuō)《臥虎藏龍》，其實(shí)是在一種復(fù)雜的文圖關(guān)系的緊張中進(jìn)行的。在王度廬“一部言情，一部武俠”的寫(xiě)作狀態(tài)的同時(shí)，他的作品封面易被理解為市民趣味的讀物。然而，在他的江湖世界里其實(shí)有著關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的世俗日常，而且在其“反武俠”的寫(xiě)作中，他提供了平民化時(shí)代倫理下移的一種解決方案。從這個(gè)文圖的角度，我們能看到李安改編的電影與其原著小說(shuō)之間在品質(zhì)上的真正差異。

王度廬 《臥虎藏龍》 文圖 倫理

“一部言情，一部武俠”

王度廬（1909—1977），原名葆祥，字霄羽。根據(jù)徐斯年的考證，他約于1926年開(kāi)始在《小小日?qǐng)?bào)》發(fā)表通俗小說(shuō)，“度廬”是他1938年開(kāi)始啟用的筆名。他留在文學(xué)史上最重要的作品正是1938年到1944年間在青島時(shí)期所發(fā)表的“鶴—鐵五部曲”（《鶴驚昆侖》《寶劍金釵》《劍氣珠光》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》）。然而，當(dāng)“王霄羽”的名字剛剛出現(xiàn)在青島報(bào)紙的1940年，有人撰文介紹他“曩在北京主編《小小日?qǐng)?bào)》時(shí)，以著偵探小說(shuō)知名”卻并沒(méi)有提及武俠或言情。這可能是因?yàn)樵缙谕醵葟]模仿《福爾摩斯探案集》所寫(xiě)的社會(huì)偵探小說(shuō)頗有市場(chǎng)，爭(zhēng)取到了讀者的關(guān)注。需要留意的是，無(wú)論是他在早期寫(xiě)隨筆有的筆名“柳今”，還是特意為寫(xiě)作武俠取的筆名“度廬”，他寫(xiě)報(bào)刊文章都是為了“混一混”，可以用稿費(fèi)來(lái)“渡”（“度廬”一名的寓意）過(guò)現(xiàn)實(shí)生活的困苦。其妻子李丹荃回憶說(shuō)：

霄羽寫(xiě)東西很快，并不十分推敲字句，常常是振筆疾書(shū)，數(shù)頁(yè)下來(lái)一氣呵成，不留底稿，不看二遍，所以文字也時(shí)有粗糙的地方。那時(shí)生活條件不好，用的稿紙就是自己裁開(kāi)的十六開(kāi)白紙，他用一只蘸水鋼筆蘸著墨汁豎寫(xiě)，寫(xiě)成一段后，看看差不多夠連載幾天的，就卷成一卷交差。曾有五六年的時(shí)間，他不間斷地同時(shí)寫(xiě)著兩部連載小說(shuō)，一部武俠，一部言情。現(xiàn)在想來(lái)，他如此一部接一部地寫(xiě)，無(wú)底稿，也無(wú)資料可查，能使寫(xiě)出的故事有讀者，

而且前后連貫，絕無(wú)矛盾，實(shí)在不容易。

生活的拮據(jù)使得他不得不一面寫(xiě)武俠，一面寫(xiě)言情，而且大量的作品都是迎合讀者和報(bào)紙需要寫(xiě)的。就拿王度廬在青島時(shí)期的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，《落絮飄香》《古城新月》《海上虹霞》這類(lèi)言情小說(shuō)，就是在創(chuàng)作《寶劍金釵記》《劍氣珠光錄》《臥虎藏龍傳》等武俠小說(shuō)的同時(shí)刊發(fā)出來(lái)的。后來(lái)，這些言情小說(shuō)從《青島新民報(bào)》轉(zhuǎn)移到上海勵(lì)力出版社出版的時(shí)候又拆分為多冊(cè)，并配上了精致的封面圖畫(huà)。這批王度廬的社會(huì)言情小說(shuō)單行本，封面多是摩登女郎，她們挽著流行的發(fā)髻，穿著時(shí)尚，氣質(zhì)大方。男性在封面中的存在，只是為了陪襯女性，扮演著能讓讀者代入的摩登都市中的男性伴侶的角色。為了凸顯摩登都市女性的氣質(zhì)，背景往往是市民審美化的小洋樓、梅花、欄桿、臥室、海港、樓柱。

從封面的角度往往能捕捉到更多當(dāng)時(shí)讀者閱讀風(fēng)向的信息。對(duì)比都市女郎的靜態(tài)（盡管也存在三角戀愛(ài)等動(dòng)態(tài)的構(gòu)圖）所意味的市民想象，在王度廬武俠小說(shuō)單行本封面的設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)的多為動(dòng)態(tài)的江湖想象。所使用的字體也由板正的印刷設(shè)計(jì)體改為毛筆書(shū)法題簽，并以行書(shū)為主?！耳Q驚昆侖》在封面字體的排布上呈現(xiàn)為一種危懸的動(dòng)態(tài)，俠客手上高懸的馬鞭、仿佛在嘶鳴的白馬以及淺藍(lán)色背景的大片山巒都渲染著一種強(qiáng)烈的江湖緊張感?！秾毜讹w》《鐵騎銀瓶》《風(fēng)雨雙龍劍》《燕市俠伶》《洛陽(yáng)豪客》等封面僅文字是紅色印刷，圖畫(huà)則是比較傳統(tǒng)的黑色線(xiàn)描勾勒的畫(huà)法，而且圖畫(huà)中的古裝俠客往往提刀或佩劍，背景或在松石之間，或在屋頂瓦上，透著一股以武犯禁的殺氣。這些利落簡(jiǎn)潔的線(xiàn)描武俠人物，與其言情小說(shuō)細(xì)膩多彩的都市人物形象形成了江湖世界與摩登世界的對(duì)照。于是，王度廬所創(chuàng)造的言情和武俠小說(shuō)世界，轉(zhuǎn)為了出版者和讀者眼中的安放世俗性的兩個(gè)地方：一邊是摩登的旗袍，一邊是古裝的夜行服；一邊是談笑的紳士淑女，一邊是殺氣逼人的俠客兒女；一邊是市民化的樓臺(tái)月色，一邊是繡像化的松林山石……

王度廬幾乎同一時(shí)間寫(xiě)作的《古城新月》（連載于《青島新民報(bào)》1940年2月至1941年4月）和《風(fēng)雨雙龍劍》（連載于《民治報(bào)》1940年8月至1941年5月），對(duì)小說(shuō)中風(fēng)景的處理也截然分為兩類(lèi)?！豆懦切略隆防锏娘L(fēng)景是這樣的：“這里，房間是很沉寂的，燈光由橙色的紗罩透出來(lái)，射在粉紅的墻壁上，現(xiàn)出一種神秘但又凄慘的顏色。墻上的掛鐘搭搭地動(dòng)著，桌上的盆梅紛紛張著美麗的小面龐，吐出幽細(xì)的芳香，仿佛在安慰這位小姐，說(shuō)：‘別發(fā)愁啦！’”《風(fēng)雨雙龍劍》里的風(fēng)景卻是另一番描述：“天邊的月色很圓，如同一只玉盤(pán)似的，秋風(fēng)吹著落葉，吹著草根并吹著院中那幾十盆菊花的疏影，蟋蟀又在墻下唧唧地叫著，顯出一種凄涼的意味。秀俠站立庭中，仰觀明月，耳聽(tīng)秋聲，心中不禁傷悲，便趕緊又把這悲傷按住?！痹谕醵葟]“一部言情，一部武俠”的并頭寫(xiě)作狀態(tài)中，他始終能以貼合人物性格的文筆將風(fēng)景化為一種情緒的對(duì)照，因而讀者在體會(huì)五小姐心事的同時(shí)也能進(jìn)入秀俠的傷悲。在表面的小說(shuō)景觀差異之下，王度廬仍有共通的用心。他可能并不把自己筆下的人物看作兩截，而是試圖找到一種可以重新想象新舊關(guān)系的情感紐帶。這樣的動(dòng)機(jī)最能顯示出王度廬把握市民閱讀趣味的用心所在，其塑造的人物典型就是《臥虎藏龍》中的玉嬌龍。盡管這部小說(shuō)不以人物為中心，而是以性格為中心，但玉嬌龍無(wú)疑最具有“臥虎藏龍”式的性格。

早在1934年，王度廬就不滿(mǎn)于在倫敦出演的中國(guó)舊劇《彩樓佩》里的王寶釵形象：“王寶釵是中國(guó)過(guò)去的女性典型，但中國(guó)現(xiàn)代的新女性們已經(jīng)是她的叛徒了。王寶釵的堅(jiān)忍耐勞，是她的可取處。然而她實(shí)在是一點(diǎn)力量也沒(méi)有的一個(gè)人，現(xiàn)代中國(guó)的婦女界她是沒(méi)有一點(diǎn)地位的?！蓖醵葟]對(duì)一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)角色的要求，也是以其符不符合現(xiàn)代戀愛(ài)觀，或是尊重婚姻信約與否，看這個(gè)角色的“可愛(ài)之處”的。在藝術(shù)形象的“形式”和所承擔(dān)的“價(jià)值”之間，王度廬在賣(mài)文為生的生活困境中仍然有所寄托。這使得其后來(lái)成熟的“鶴—鐵五部曲”系列作品明顯地突破了言情/武俠二分的市民趣味框架，而成為一種有價(jià)值寄托的想象形式。正如范伯群所觀察到的：“王度廬的偵探小說(shuō)與愛(ài)情悲情小說(shuō)的創(chuàng)作成就又融進(jìn)他的武俠小說(shuō)中去，使他的武俠小說(shuō)自成一家?！辈贿^(guò)，我們?cè)诖耸菍⑵鋵?xiě)作聚焦到新舊之間的倫理溝通上來(lái)觀察其“自成一家”的用心之處。

江湖世界與世俗日常

20世紀(jì)30年代的武俠寫(xiě)作，已經(jīng)走過(guò)了它在現(xiàn)代時(shí)期的兩次創(chuàng)作高潮，逐漸產(chǎn)生了許多的成熟作品，并盛行于市民、學(xué)生之間。這時(shí)候，人們不禁思考這樣的問(wèn)題：小說(shuō)里的武俠世界，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活意味著什么？1934年第3卷第20期的《汗血周刊》上，一粟的《武俠之謎》一文將“武俠夢(mèng)”視為應(yīng)當(dāng)破除的堂吉訶德式的迷狂。他觀察到：“近年來(lái)中國(guó)一般很歡喜看武俠小說(shuō)的人，真不知多少？那般人不外乎也和吉訶德先生一樣。所以竟有某某學(xué)生兩人逃往峨眉山去求道。類(lèi)如這樣的奇聞怪事在報(bào)端是常常可看得見(jiàn)的。”更進(jìn)一步地，他看到“武俠夢(mèng)”已經(jīng)成為社會(huì)的一種“嗎啡針”了：“此外還有許多人在高談‘武俠救國(guó)’的主義。于是當(dāng)‘九一八’與‘一·二八’兩次戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生之后，對(duì)于這種所謂‘武俠救國(guó)主義’更是到處可以聽(tīng)得見(jiàn)的。然而，結(jié)果武俠降臨了沒(méi)有？卻沒(méi)人研究?！贝_實(shí)，“把口一張于是白光一道，殺得……東洋人大敗而逃到東京去了”，這樣的事情聽(tīng)起來(lái)是非常荒唐的。

從很多后來(lái)問(wèn)世的王度廬的武俠小說(shuō)封面來(lái)看，它們確實(shí)也提供了這樣的武俠夢(mèng)。比如20世紀(jì)40年代和80年代《冷劍凄芳》的封面，盡管有著印刷工藝和設(shè)計(jì)構(gòu)圖上的差異（前者的人物脫胎于國(guó)畫(huà)工筆線(xiàn)描；后者的人物取法于素描、水彩畫(huà)法，更富有立體的動(dòng)態(tài)，而在書(shū)法字體的選擇上更加隨意，就像是信手涂鴉），兩者卻不約而同地提供了以飛檐走壁、刀光劍影為特征的武俠想象。通過(guò)這個(gè)武俠想象，人們得以短暫地脫離現(xiàn)實(shí)的日常生活。

《臥虎藏龍》王度廬著，1948年版封面

然而，武俠小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活還意味著什么？這種意味或許可以在《臥虎藏龍》初版的封面上隱約地捕捉到。相比于20世紀(jì)40年代王度廬作品的多數(shù)封面，這幅封面采用了穩(wěn)重的楷體和富有抽象意味的龍虎圖案。其圖案脫胎于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，但這種氤氳的氣韻與勾勒寫(xiě)實(shí)的具體人物畫(huà)相比，呈現(xiàn)的卻是不同的效果?！杜P虎藏龍》（1948年版）的封面更關(guān)注富于象征意味的生龍活虎的“氣”，它使人們從武俠世界的刀光劍影中超脫出來(lái)，看到整體性的“氣”的流動(dòng)。相比于人物畫(huà)封面的世俗想象，這幅封面更具有抽象的超脫性。尤其當(dāng)讀者讀罷小說(shuō)掩卷三思的時(shí)候，更不會(huì)將封面的龍、虎、松、云關(guān)聯(lián)于怪力亂神的想象，而是關(guān)聯(lián)于小說(shuō)整體的精神性抽象：天地間的龍虎，對(duì)應(yīng)著京城內(nèi)外隱沒(méi)的高人俠客，如劉泰保、蔡九，甚至是藏身玉府的碧眼狐貍；龍對(duì)應(yīng)著玉府的小姐玉嬌龍，虎對(duì)應(yīng)著新疆大盜“半天云”羅小虎；若說(shuō)龍對(duì)應(yīng)著九門(mén)之內(nèi)、廟堂之高的貝勒府、玉府，那虎就對(duì)應(yīng)著九門(mén)之外、江湖之遠(yuǎn)，比如雄遠(yuǎn)鏢局。小說(shuō)第六回《大漠聽(tīng)悲歌尋香惹愛(ài) 滿(mǎn)城來(lái)風(fēng)雨臥虎藏龍》寫(xiě)道：“京城地大人多，藏龍臥虎，碧眼狐貍一來(lái)到這里仿佛心就慌了。她常出門(mén)，名目上是到德勝門(mén)外一座小廟去燒香，其實(shí)她什么地方全去。她也存不住話(huà)，回宅里便對(duì)玉嬌龍談?wù)f，不是今天哪家鏢店比武，就是哪宅又出了飛賊作了大案，哪路的英雄要來(lái)了，某名拳師又新收了徒弟。把她在街上假裝老太婆所聽(tīng)來(lái)的市井新聞，全都津津有味地秘密告訴了玉嬌龍，因此玉嬌龍也不禁技癢?！边@個(gè)市井的江湖夢(mèng)，讓玉嬌龍萌生了離開(kāi)一切仗劍遠(yuǎn)走的念頭。

臥虎藏龍的世界將現(xiàn)實(shí)的錢(qián)權(quán)支配的世界重新規(guī)劃為俠義秩序的世界，在此，權(quán)貴與民間被同一種規(guī)則安排。最為典型的就是玉嬌龍，憑借著一身武俠技藝，白天和黑夜出入于兩個(gè)身份之間：她盡管出身官宦，父親是九門(mén)提督，然而一身武藝在出身草根的高師傅指點(diǎn)下偷學(xué)而成，不被家人所知。從《寶劍金釵》到《臥虎藏龍》，故事發(fā)生的地域從京城外向京城內(nèi)收攏?！秾殑疴O》更多的是關(guān)于李慕白和俞秀蓮之間對(duì)“情”的回避，而《臥虎藏龍》里玉嬌龍和羅小虎之間卻是一種對(duì)“情”的蓄積。經(jīng)過(guò)人情和俠義轉(zhuǎn)化的世界，成為一個(gè)重新回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)造。在此，同處20世紀(jì)30年代后期的王度廬無(wú)意識(shí)地呼應(yīng)了宮白羽的“反武俠”寫(xiě)作。韓云波將王度廬和宮白羽的“反武俠”寫(xiě)作，置于20世紀(jì)20年代推舉“民族忠俠性”的向改良主題轉(zhuǎn)化和20—30年代前期向著世俗的娛樂(lè)性本位回歸這兩次武俠寫(xiě)作變革的張力之上，從而得出：“30年代后期，宮白羽、王度廬離棄神魔古典，著重表現(xiàn)隱喻的平民現(xiàn)代，‘武林’不過(guò)是人類(lèi)普通社會(huì)的一種特殊場(chǎng)景，反映的是普通的人生意義和價(jià)值。這時(shí)，武俠更主要的是一種題材，而不是特定的主題或特定的思想文化內(nèi)涵。他們對(duì)古典俠客英雄豪氣的顛覆性、消解性、反諷性描寫(xiě)，成為‘反武俠’歷程的第一個(gè)高潮?！?/p>

《臥虎藏龍》在構(gòu)造一個(gè)江湖世界的同時(shí)，又從內(nèi)部否定了那個(gè)世界，從而創(chuàng)造了和我們的現(xiàn)實(shí)世界溝通的可能。俞秀蓮將自己區(qū)別于官宦人家的小姐時(shí)，將自己歸為江湖中人：“我卻不能同你們相比，自我十六歲時(shí)就在江湖飄蕩，如今已是六七年了，我無(wú)論走在什么地方，向來(lái)是孤身一人。”而走江湖的俞秀蓮，卻成了玉嬌龍的榜樣。在京城九門(mén)之內(nèi)的世界和九門(mén)之外的世界有了共通的東西，盡管出于身份的區(qū)別，她們都有著各自的難言之隱。在江湖世界和世俗世界相互碰撞的時(shí)候，搭建一個(gè)共通的倫理世界成了可能。存在這樣的倫理接觸，恰恰能看到江湖的真實(shí)之處。

那么，在王度廬筆下的江湖想象已經(jīng)不那么完整了，反而成為日常人情世界的一部分，每個(gè)人都受限于倫理價(jià)值的約束。玉嬌龍?jiān)谇楦猩嫌卸啻畏磸?fù)，有時(shí)“她真恨羅小虎，并且恨自己當(dāng)初行為不檢，她真病了！同時(shí)，她心中幾乎發(fā)生一種反感，倒情愿下嫁于翰林魯君佩，做一個(gè)庸愚的媳婦，以斬?cái)嘧约簝?nèi)心的紛擾，而酬答補(bǔ)報(bào)父母養(yǎng)育之恩！”其實(shí)，內(nèi)心的紛擾，并不是江湖世界帶來(lái)的，江湖世界只是其內(nèi)心紛擾的一個(gè)折射。在她投身于江湖的時(shí)候，內(nèi)心的紛擾又何曾減少呢！這樣，江湖世界就被瓦解了——江湖返回內(nèi)心，俠義歸于人情。這是一個(gè)從江湖世界下降到世俗日常的過(guò)程，在這下移中，王度廬提供了被人概括為“情俠”特征的武俠小說(shuō)形態(tài)。

倫理下移與自由想象

或許讀者希望在《臥虎藏龍》中尋找江湖世界，而王度廬實(shí)際提供的是反江湖的武俠寫(xiě)作。通過(guò)曲折地對(duì)江湖世界的否定，那個(gè)江湖世界就以日常情感的方式滲透到生活之中，從而在20世紀(jì)三四十年代的讀者心中激起別樣的感動(dòng)。因此，江湖成為王度廬重構(gòu)現(xiàn)實(shí)秩序的一種倫理想象，那個(gè)別樣的江湖世界隱隱對(duì)應(yīng)著的，正是三四十年代的中國(guó)。1930年的王度廬以“柳今”為筆名在《小小日?qǐng)?bào)》上寫(xiě)隨筆專(zhuān)欄，其中有一篇《倫理與中國(guó)》，他寫(xiě)道：“個(gè)人主義別管如何透徹，也是不能實(shí)行的，因?yàn)槭澜缡侨罕娛澜?，群眾相助才能夠生活，一個(gè)人是不能生存的?！被蛟S，他后來(lái)的武俠小說(shuō)之所以有反武俠的世俗化傾向，是因?yàn)槠骋?jiàn)了武俠人的個(gè)人主義與這個(gè)群眾世界的齟齬。在另一篇《服從》中他寫(xiě)道：“做一個(gè)人自然不能屈服在無(wú)理的壓迫以下，但是公義的，合理的，律令的，卻絕對(duì)必要服從，否則恐怕將來(lái)便沒(méi)有良善的教育，和美的家庭。你打我，我打你，這樣的一味野蠻，那時(shí)恐怕真非要弄得家亡國(guó)破不可?。　痹趥€(gè)人主義和家國(guó)倫理之間，王度廬一直是側(cè)重家國(guó)倫理秩序的。然而，“五四”個(gè)性解放、男女平等的思潮又使王度廬特別欣賞“玫瑰式之女子”（《敲釵小語(yǔ)》），而且他在《顛倒雌雄》一文中說(shuō)：“我覺(jué)得女性效法男性，或可以說(shuō)是同化于男性，這是很可賀的一件事情，我非常敬愛(ài)這種女同志?！蹦敲?，個(gè)體和家國(guó)之間構(gòu)成矛盾時(shí)該如何解決呢？

在《臥虎藏龍》的結(jié)尾，王度廬為玉嬌龍?jiān)O(shè)計(jì)了一條化解江湖和家族之間矛盾的出路：妙山（即當(dāng)時(shí)北平的妙峰山）的跳崖。這個(gè)結(jié)局的地點(diǎn)，在李安改編的電影中被替換為武當(dāng)山。因?yàn)閳?chǎng)所的轉(zhuǎn)換，跳崖就具有了不同的意味。對(duì)王度廬來(lái)說(shuō)，妙峰山意味著倫理解決；而對(duì)李安來(lái)說(shuō)，武當(dāng)山更適合自由自在的江湖想象。

在英國(guó)影評(píng)家里昂·漢特看來(lái)，李安電影中玉嬌龍從武當(dāng)山上一躍而下具有非常的意味：“從敘事上看，它明顯源自羅小虎曾告訴玉嬌龍的一個(gè)傳說(shuō)故事：一個(gè)年輕人為了實(shí)現(xiàn)愿望從山上跳下——‘他漂泊到一個(gè)地方去再也沒(méi)有回來(lái)，他知道他的愿望實(shí)現(xiàn)了’。但什么是玉嬌龍的愿望？與羅小虎一樣‘一起回沙漠’嗎？或是犧牲自己讓李慕白重生？我認(rèn)為這個(gè)場(chǎng)景更像是對(duì)玉嬌龍自己的未來(lái)的預(yù)示，無(wú)論她的武功如何高強(qiáng)，她也只擁有有限的選擇?！睗h特將玉嬌龍?zhí)碌纳碥|淹沒(méi)在云霧之中的影像解讀為“停在空中，拒絕固定身份與空間，不屬于任何地方。這可能是武俠女英雄的浪漫，也是她們的命運(yùn)。她可以飛躍，甚至可以翱翔，但永遠(yuǎn)無(wú)法著陸”。李安為這個(gè)角色設(shè)計(jì)的臺(tái)詞里有“自由自在”的意思，這結(jié)局的翱翔，就可能是“自由自在”的實(shí)現(xiàn)方式。當(dāng)羅小虎淚流滿(mǎn)面地看著她躍入自己說(shuō)過(guò)的傳說(shuō)里，他或許非常清醒地知道她的自由仍然是無(wú)法落地的。

甘博在北京妙峰山拍攝的《施粥》（1924—1927）[《甘博的攝影集》（Sidney D.Gamble Photographs）第一輯（1908—1932），第452頁(yè)]

然而，在王度廬的筆下，這個(gè)傳說(shuō)并不來(lái)自新疆，而是來(lái)自妙峰山的廟會(huì)。這也并不關(guān)乎羅小虎的愿望，而是玉嬌龍主動(dòng)為父還愿的選擇。

妙峰山上有一座懸崖，其高無(wú)比，下臨深澗。一般孝子賢友常為父母之病來(lái)此舍身跳崖，據(jù)說(shuō)因?yàn)槭且黄⑿?，一秉虔誠(chéng)，能夠感動(dòng)了神明；時(shí)常由高崖跳下之時(shí)，有神保佑，竟能絲毫無(wú)恙，而父母之病卻因之得以痊愈。但這也不過(guò)是一種傳說(shuō)，誰(shuí)也沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)。

盡管共和已立，民國(guó)年間的妙峰山卻一直延續(xù)著明清的習(xí)俗，扮演著北平人民宗教生活中心的角色。王度廬從小在北平生活，一定也經(jīng)歷過(guò)每年四月的廟會(huì)。在20世紀(jì)二三十年代，留意到妙峰山的宗教活動(dòng)的，除了出名的顧頡剛所主持的民俗學(xué)的田野調(diào)查，還有外國(guó)攝影家將當(dāng)時(shí)妙峰山的世俗生活通過(guò)攝影作品留存了下來(lái)。在甘博（Sidney D.Gamble）拍攝于20年代中后期的妙峰山風(fēng)俗照片中，我們還可以看到妙峰山上舞獅、施粥、耍棍、燒香、跪拜、戴花等世俗生活的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景也出現(xiàn)在了1936年已經(jīng)來(lái)青島的王度廬的筆下，并且被王度廬重構(gòu)成《臥虎藏龍》中劉泰保生活的世俗世界：

劉泰保有幾個(gè)朋友在山上搭了一座最大的茶棚，設(shè)粥舍饅頭，棚里有十幾個(gè)人盡義務(wù)做招待，供著佛，還在棚前貼著捐錢(qián)的“信士弟子”的名單，第一名便是他。頭一天半夜里，劉泰保便到山頂廟中施展了早先在玉府、魯宅使用的本領(lǐng)，燒了頭一股香，然后就跑了出來(lái)，一聲也不語(yǔ)。今天早晨他就穿著件青洋縐的長(zhǎng)衫在山底下轉(zhuǎn)悠。朝陽(yáng)漸起，香客漸多，大家見(jiàn)了面無(wú)論認(rèn)不認(rèn)識(shí)，都拱手說(shuō)：“虔誠(chéng)！”“您虔誠(chéng)！”沒(méi)有一個(gè)瞪眼吵架的。這時(shí)大家都成了善人，地上掉了一塊金子也沒(méi)有人肯拾?！?/p>

甘博在北京妙峰山拍攝的《舞棍者》（1924—1927）[《甘博的攝影集》（Sidney D.Gamble Photographs）第一輯（1908-1932），第754頁(yè)]

在甘博留下的照片中，這些熙熙攘攘的香客在香火繚繞的茶棚里，何嘗不是這番虔誠(chéng)友善的樣子，那群穿著戲服舞棍的人們又是多么興高采烈。我們可以想象，從小生活在北京的王度廬，對(duì)妙峰山的風(fēng)俗應(yīng)該如數(shù)家珍。而作為世俗世界里為香客表演的舞棍，在王度廬的小說(shuō)中化為劉泰保展現(xiàn)其世俗性一面（“在鏘鏘的刀槍聲中，咚咚的鑼鼓急奏中，他一手拿著流星錘，一手拿著單刀，練了一通三義刀夾流星、單錘趕月、快刀刮風(fēng)、水里摸魚(yú)、天空捉雁，外帶就地十八滾，四面的喝彩如雷聲一般地想起?！保?，進(jìn)而我們可以將玉嬌龍與劉泰保之間矛盾的化解視為情義倫理對(duì)江湖恩怨的收編——也正是“一朵蓮花”劉泰保這個(gè)世俗性的角色，串聯(lián)著《臥虎藏龍》的第一回到最后一回，為玉嬌龍盜取青冥劍的出場(chǎng)（第一回）和妙峰山投崖的結(jié)尾（第十四回）做了結(jié)構(gòu)的助力。

安排玉嬌龍和劉泰保的和解，或許是王度廬所構(gòu)想的在世俗世界與江湖世界之間、在個(gè)性獨(dú)立與世俗秩序之間倫理解決的可能。這是一個(gè)冷靜而理性的設(shè)計(jì)，同時(shí)又是一個(gè)顧及個(gè)人身份和世俗理解的選擇。王度廬自己是理性的人，他否定迷信時(shí)候說(shuō)：“中國(guó)人向來(lái)就缺乏宗教心，只用心理來(lái)建設(shè)它。財(cái)神之所以走紅運(yùn)，是因?yàn)槿藗兦筘?cái)心勝的緣故。”同時(shí)，他又看見(jiàn)宗教心對(duì)世俗的好處：“中國(guó)歷代以神道補(bǔ)法律之不足，以法律治知識(shí)階級(jí)，以神道治庸愚階級(jí)，這種政策是很好的。東岳廟就是個(gè)成績(jī)，我們看那森嚴(yán)的十八地獄，五殿閻羅，說(shuō)一句壞話(huà)都要割舌頭的；其余刀山、油鍋、磨研、炮烙，真要叫人心弦受感，就是心里存著甚么念頭，也要給嚇成飛灰??！”在《臥虎藏龍》的世界里，跳崖的計(jì)謀成為一條折中之路，因而也是玉嬌龍?jiān)诮硐牒图易迳矸葜g難以緩和的沖突之間所做的倫理選擇。跳崖因而就有了贖罪的意味，更重要的是增添了新生的意味。妙峰山在結(jié)構(gòu)上是為了玉嬌龍而出現(xiàn)的。它救贖的與其說(shuō)是孝女的心愿，不如說(shuō)是一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)的女性在家族門(mén)第與自我拯救的兩難中探求出路的希冀。其實(shí)，這個(gè)女性角色，正符合了王度廬對(duì)婦女解放、男女平權(quán)后一種“玫瑰式之女子”的想象，在玉嬌龍身上灌注的是“五四”的因子。

如果王度廬看到結(jié)尾在妙峰山斷崖的跳崖，被改寫(xiě)成李安版的武當(dāng)山跳崖，會(huì)做何想呢？這是不能假設(shè)之事，不過(guò)，王度廬對(duì)個(gè)人主義的自殺并不抱有同情。他在一篇《跳樓者》的隨筆中寫(xiě)道：“我與陶某（引注：系新聞中殉情跳樓者）素不相識(shí)，我敢斷定，陶某為人必系一輕于國(guó)家，而重于愛(ài)情者。陶某不死，亦非大有作為中青年。陶某已死，只可慘、可憐，而不可惜。我更盼望著一般情場(chǎng)青年，你們最好要把愛(ài)一個(gè)人的愛(ài)，推廣成一個(gè)愛(ài)四萬(wàn)萬(wàn)人的愛(ài)?！泵罘迳降奶掠泄x、倫理的承擔(dān)，而武當(dāng)山的跳崖就成為關(guān)注個(gè)人世界的選擇。

結(jié)論

在多重視角的審視下，王度廬的武俠寫(xiě)作呈現(xiàn)了多樣的面貌：就寫(xiě)作的文類(lèi)而言，他所創(chuàng)作的言情和武俠都是迎合市民閱讀的連載寫(xiě)作，在為市民階級(jí)提供精神想象的同時(shí)逐漸形成了個(gè)人化的“情俠”小說(shuō)寫(xiě)作風(fēng)格：一方面人們浸染于新文化運(yùn)動(dòng)的反禮教洗禮；另一方面文化上大變革的浪潮又已經(jīng)逐漸平息，在世俗的日常中武俠世界還能意味著什么——王度廬正好呼應(yīng)了這個(gè)世俗化的時(shí)代，他提供了一個(gè)反江湖的日?；膫惱硎澜?。在寫(xiě)作武俠小說(shuō)的時(shí)候，王度廬不由自主地注入了自己多年前在《小小日?qǐng)?bào)》撰寫(xiě)“談天”專(zhuān)欄時(shí)的情懷——尋找倫理秩序在一個(gè)平民化時(shí)代的日常生活中重構(gòu)的可能。他看到倫理關(guān)乎中國(guó)存亡，然而輕于國(guó)家重于愛(ài)情的時(shí)代倫理讓他憂(yōu)慮，他擔(dān)憂(yōu)不再有人服從于公義的律令。所謂頹唐、狂放、不規(guī)則的名士派，轉(zhuǎn)入他的江湖世界也并不是正面的角色。當(dāng)史健唆使李慕白越獄的時(shí)候，李慕白考慮的不是個(gè)人意氣，而是公義的所處。當(dāng)年為他的武俠小說(shuō)設(shè)計(jì)封面的繪者，往往忽略了這份良苦的用心。

這種圖文關(guān)系的緊張和誤讀也延續(xù)到了當(dāng)代電影《臥虎藏龍》的拍攝中來(lái)。有評(píng)論者已經(jīng)看到，李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》對(duì)京城風(fēng)俗刻畫(huà)的缺失，而那個(gè)小說(shuō)里的風(fēng)俗秩序的世界可能在圖像之外。由此，我們并不需要把王度廬《臥虎藏龍》放回到晚清的故事背景里，而可以將其視為對(duì)“五四”精神下移到30年代的日常之中的一份特別的記錄，在江湖世界的構(gòu)造下真正試圖回答的是其每天接觸的世俗日常的秩序問(wèn)題。

①徐斯年：《論王度廬的早期小說(shuō)》，胡星亮主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》第9卷第1期，南京大學(xué)出版社2014年版，第1頁(yè)。

②徐斯年：《王度廬評(píng)傳》，蘇州大學(xué)出版社2005年版。

③王度廬：《古城新月》，群眾出版社2001年版，第64頁(yè)。

④王度廬：《風(fēng)雨雙龍劍》，京華出版社1994年版，第42頁(yè)。

⑤??????王度廬著，徐斯年編:《王度廬散文集》，天地圖書(shū)有限公司2014年版，第342頁(yè)，第55頁(yè)，第110頁(yè)， 第80頁(yè)， 第139頁(yè)， 第226—227頁(yè)， 第227頁(yè)。

⑥范伯群：《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史（插圖本）》，北京大學(xué)出版社2007年版，第483頁(yè)。

⑦⑨⑩???王度廬著，王芹修訂：《臥虎藏龍》，長(zhǎng)江文藝出版社2006年版，第270頁(yè)，第114頁(yè)，第279頁(yè)，第683頁(yè)，第508頁(yè)，第509頁(yè)。

⑧張?jiān)?、王振良主編：《津門(mén)論劍錄：民國(guó)北派武俠小說(shuō)作家研究文集》，上海遠(yuǎn)東出版社2011年版，第171頁(yè)。

??〔英〕里昂·漢特：《功夫偶像：從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，北京大學(xué)出版社2010年版，第180頁(yè)，第180頁(yè)。

作 者：

陳云昊, 南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事民國(guó)文學(xué)史研究。

編 輯：

張玲玲 sdzll0803@163.com