張旭東

諧劇立足于社會現實，以幽默的方式或是針砭時弊或是抒發(fā)個人情感，通過以下看上的眼光，展示出當代社會的不同人性和種種風氣。筆者主要從諧劇發(fā)展過程中遇到的“艱”“難”“困”“苦”和未來走向談幾點看法。

一、傳播方式之“艱”

（一）語言方面受限

綜觀各年央視春晚，語言類節(jié)目大部分使用普通話和北方方言，雖說四川方言大部分屬于北方語系，少部分是客家話，但是傳播程度并不普遍，大部分人也只能聽懂“啥子”“瓜娃子”“咋子”等簡單詞匯?？墒窃诒就恋闹C劇藝術，在語言方面的包袱數之不清，因此諧劇難以在巴蜀以外地區(qū)廣泛傳播。

（二）表演規(guī)模普遍較小

諧劇創(chuàng)始人王永梭先生最初的創(chuàng)作源于一次小舞臺上的表演，在傳統(tǒng)的諧劇表演中，道具簡而精，這在傳播媒介上就有了一定的限制。倘若在電視媒體上傳播，有切換，近景中景遠景加之各種拍攝手法，特寫鏡頭，或許還能讓演員出彩，但與一般話劇相比，色彩單調、人物單一、場景不變，在一定程度上會造成觀者的視覺疲勞。

二、劇本創(chuàng)作之“難”

（一）自身能力桎梏

諧劇劇本的創(chuàng)作“難”，它需要編劇有著豐富的社會經驗和閱歷，能夠掌握四川各地不同方言語境，同時對編劇的邏輯能力和思維創(chuàng)造力也有著較高的要求。否則便會“獨演一人”，滿場尷尬；“一人獨演”，滿場疑惑。

（二）編劇自我存在感較低

在市場經濟大潮沖擊下，原本稍顯地域限制的諧劇觀眾被更多文藝形式所分流，諧劇編劇的創(chuàng)作與收入不成正比，創(chuàng)作也就失去了積極性，不少諧劇編劇都改行去寫小品、電視劇，專業(yè)創(chuàng)作諧劇的編劇隊伍銳減，數量上不去，作品質量也江河日下。

（三）缺乏人文關懷

“古今中外的戲劇存在的價值首先就在于它的‘人學深度。”①事實上，無論是電影、電視還是戲劇，人道主義和人文關懷是最基本的核心。倘若編劇不“以人為本”，只關注于所謂市場需求，則創(chuàng)作出來的作品要么敷衍于世，要么為了搞笑而搞笑，硬撓胳肢窩的感覺讓人不尷不尬；而只關注于寫作手法和表演方式，則作品有肉體而無靈魂，隔靴搔癢，難以令觀眾從內心接受。諧劇寓莊于諧，懷著誠摯的人文關懷，感受世事變化，目光如炬穿透人性最深處，不單一嘲諷假惡丑，也不一味贊揚真善美，深層次復雜性的創(chuàng)作要求恐怕也是優(yōu)秀作品寥寥的重要原因。

三、諧劇思考方式之“困”

“困”就是困惑。諧劇創(chuàng)立至今，歷經了大半個世紀的風雨，隨著時代進步，人們生活習慣和娛樂方式也在悄然改變，諧劇的風格和內容到底應該趨向哪里呢？

（一）“下里巴人”

諧劇來自于本土就要回歸傳統(tǒng)，走的就是“下里巴人”路線。比如《聽不懂》：“天不怕地不怕，就怕四川人說普通話。”一個四川人到了北京后吃涮羊肉吃壞了肚子，到處找醫(yī)院，結果因為不會說普通話，用“川普”和四川話惹出了不少笑話。讓觀眾在俯仰開合之際感受到中國語言的博大精深以及偉大祖國幅員遼闊與各地區(qū)的文化交融。

（二）“陽春白雪”

隨著受眾知識水平的提高，文化素養(yǎng)也與日俱增，是否應該一改曾經的語言包袱和傳統(tǒng)價值觀？“每一種文化形式一經創(chuàng)造出來，便在各種不同程度上成為生命力量的磨難。”②諧劇亦是如此，每個人內心對于“諧”的理解不同，筆者認為不能引發(fā)眾人思考和爭論的作品并非是好作品。或許，諧劇有些“陽春白雪”，會不會也是對大眾審美觀的挑戰(zhàn)和提升呢？我們知道莎士比亞、阿瑟·米勒，知道老舍、曹禺，他們的作品之所以被稱為經典，難道不是因為那些對民族、對文化、對人性的拷問嗎？

四、演員身心之“苦”

（一）“勞其筋骨”

筆者認為，諧劇的表演是知識的累積，是才藝的疊堆，更是天賦的靈光頓悟。王永梭先生為什么能夠獨演？中學期間他就是文藝活動骨干，既能演方言話劇，也能夠拉胡琴，還能夠跳民族舞蹈，甚至于寫歌填詞。他在劇專學習期間，系統(tǒng)地了解了文學、戲劇理論等基礎，也接受了嚴格的演員基本功訓練。筆者經常強調，作為一個諧劇演員，最重要的是靈氣。而有靈氣的演員是否耐得住寂寞，經得起誘惑，扛得住艱苦？

（二）“苦其心志”

學習諧劇，首先要理解，要熱愛，要堅持。沈伐先生為什么能夠將諧劇推向全國的舞臺？是因為他不懈地追求，不斷地充實自我。很多人從藝的出發(fā)點是為了生活，這本身沒有錯。但是正是因為生計，一旦無法快速賺錢，很多人會改學他藝；也有些人希望成名成腕?？墒亲鳛橐粋€諧劇演員，或者說就算成為一個演員，想要出名又談何容易。筆者在沈伐老師多年的教育下，始終認為，所謂諧劇藝術，不是為名為利，而是為了心中的那點夢，那點將歡笑撒向他人的愿望，更是為了一種傳承，一種對前輩們的敬慕。晚年的王永梭先生坦言：“寓情于幽默，何事不滑稽。老來怎評價？本色最相宜?！北旧?，就是來自于本心，不忘初心。

五、探索諧劇未來發(fā)展之路

諧劇的未來，是筆者追逐的夢。諧劇需要傳承，但盲目的傳承并不能給這門藝術帶來持久的生命力，因此，突破和創(chuàng)新勢在必行。既然是傳承，就要有“傳”有“承”，承接精髓的同時，也要突破創(chuàng)新。

（一）“一人獨演”和“獨演一人”轉變?yōu)椤耙蝗霜氀荨被颉蔼氀菀蝗恕?/p>

以前的諧劇是“一人獨演”和“獨演一人”，但我們能否轉變?yōu)椤耙蝗霜氀荨被颉蔼氀菀蝗恕蹦亍Ｔ倬唧w點說便是“多人獨演、獨演一人”以及“一人獨演，多演一人”。

1.“多人獨演、獨演一人”

諧劇一直保持的“一人獨演、獨演一人”是表演的呈現方式，而諧劇的精髓是臺上眾多人物的網絡關系及虛擬交流，這才是諧劇傳承的要義。筆者認為，外在表演方式的改變不但不會磨滅諧劇的精髓，反而能生發(fā)出新的活力。如《麻將人生》的創(chuàng)新，第一次突破了“一人獨演”的框架，舞臺被分割成四個相對獨立的空間，每個空間都有一個角色，四個角色之間因為麻將而產生一定的聯系。每個演員之間并沒有直接的對話交流，從某種意義上說，算的上是“獨演一人”，但這也充實了舞臺，讓每一位演員的特點得到充分發(fā)揮，有利于帶動觀眾的積極性，通過人物的靜止、表演在節(jié)奏上起了變化，避免了一個演員長時間表演給觀眾帶來的視覺疲勞。

2.“一人獨演、多演一人”

筆者曾經在諧劇《弱勢群體》中進行了新的探索，利用一塊屏風換裝，先后扮演四個不同的角色，每個角色都存在著聯系，而這聯系就是諧劇本質的關系網絡牽扯下的虛擬交流。這種諧劇表演方式的創(chuàng)新得到了大多數人的認可。

（二）“化零為整”與“化整為零”

1.“化零為整”

筆者認為，“化零為整”的方式能夠將諧劇舞臺規(guī)?；热葚S富化、時間復雜化、歷史多變化。這樣可以將原本只有幾分鐘的零星短小諧劇變成一臺完整的諧劇專場。比如將沈伐老師的諧劇《王啰嗦》《王保長》等進行二次創(chuàng)作和改編，重新整合成《王家兄弟之過年》，將王啰嗦、王保長等改編為兄弟，采取“多人獨演”的方式，展示家庭式幽默。如此這般，整場諧劇既有對社會現象的嘲諷，又有對人性復雜的深思，同時還具有家庭式的溫馨幽默，甚至可以加上傷心喜劇以適應不同年齡、不同層次、不同笑點觀眾的不同需求。

2.“化整為零”

“每一個在中國土壤上生根的劇種都可以找到共同的悠久的歷史根源，分享優(yōu)秀民族傳統(tǒng)所給予的巨大財富?！雹垡虼斯P者認為，借鑒中國古代經典戲劇，一個優(yōu)秀的長篇劇本也可以根據素材變成多篇諧劇。比如《水滸傳》中的經典篇章：第二十三回“橫?？げ襁M留賓，景陽岡武松打虎”、第二十六回“鄆哥大鬧授官廳，武松斗殺西門慶”、第二十八回“武松威鎮(zhèn)安平寨，施恩義奪快活林”、第二十九回“施恩重霸孟州道，武松醉打蔣門神”、第三十回“施恩三入死囚牢，武松大鬧飛云浦”、第三十二回“武行者醉打孔亮，錦毛虎義釋宋江”。按照這樣的篇章，諧劇可以對武松打虎、殺西門慶、打蔣門神等等分別進行演繹，每一個小的章節(jié)都具有獨立性，這或許也是對諧劇的一種新思考。

（三）諧劇戲中戲

一直以來，諧劇到底是戲劇還是曲藝見仁見智。筆者在上文中已經提到，話劇已經在中國完成了嬗變，而話劇經歷的過程分別是“反戲曲傳統(tǒng)——回歸戲曲傳統(tǒng)——話劇與戲曲傳統(tǒng)融合”。④無論是怎樣的藝術，在經歷了傳統(tǒng)反傳統(tǒng)、和分，最終都會相互融合、相互影響。筆者認為諧劇也是如此，“雜糅”一詞或許再恰當不過。倘若諧劇能夠取眾家之所長，在曲藝和戲劇的碰撞交融中產生新的張力，這也算是諧劇的一種改變。王永梭先生《賣膏藥》在上場伊始，先以啞劇的方式“講述”這個賣膏藥的人物，之后“跳進”角色，進行表演。作為創(chuàng)新的一種思考，能否放大這樣的表現形式呢？這是一個非常值得思考的問題。

（四）題材上新的思考

1.題材范圍擴大

縱橫比較諧劇歷史，其作品多為市井百姓，但是由于規(guī)模、人數等限制，從未出現過大型題材。筆者表演的諧劇《川軍張三娃》算是題材上的一次突破，是諧劇舞臺上第一次展示軍旅題材，同時也引發(fā)了筆者思考，歷史變遷、偉人事跡、名人糗事是否能夠成為一種創(chuàng)作新方向呢？

2.傷心喜劇比例增加

諧劇是喜劇，喜劇和悲劇的審美范疇不同，但其區(qū)別并非劇本內容或者角色，而是在于表現形式上的差異。王永梭先生認為“笑要笑得有意義，要笑得健康”，否則會“損害了內容，歪曲了人物”。因此，無論什么樣的故事，都可以用笑的方式去講述和表演。所以，當諧劇發(fā)展受到一定桎梏的時候，能夠將悲劇展現在舞臺上，加大悲劇的比例，用小人物去展示大情懷，或許對諧劇未來發(fā)展也是一種態(tài)度。

3.與時俱進

藝術貴在創(chuàng)新，而現實生活是文學創(chuàng)作的源泉。每一個時期，都有鮮明特色和應時代而生的文化產物。為了更加吸引年輕觀眾對諧劇的興趣，網絡大事件、網絡語言文化等在未來也需要一定的關注。

4.不拘一格

在文章的前段，已經提到過巴蜀文化的包羅萬象，而產生于這方沃土的諧劇，自然有著包容性。諧劇要發(fā)展，不僅要有對自身框架的突破，更要借鑒眾多優(yōu)秀國內外的表演形式。它山之石可以攻玉，筆者自編自演的諧劇《步步高》，就借鑒了外國默劇“肢體取代語言”的表演優(yōu)點。當然，并非真正要以“肢體取代語言”，而是截取默劇肢體動作、面部表情傳達精神面貌的特點，輔助諧劇本身的語言特色，以達到一舉一動、一顰一笑皆有文章的效果。

（五）科技運用無處不在

“中國現代幽默喜劇在其初創(chuàng)階段主要解決的是喜劇語言問題。進入世態(tài)化過程以后，隨著作品生活內容的增加，幽默喜劇開始從短小的獨幕劇體制進入到規(guī)模較大的多幕劇體制?！雹萑绾文茏屩C劇規(guī)?；?，把舞臺的重要性凸顯出來，從寫實角度來說，道具的運用如何精美化、具象化，能夠反映出不同的年代背景，有利于營造相應氣氛。從虛擬角度來講，現代多媒體及今后全息投影的運用則是諧劇品質提升的關鍵，可以塑造更加宏大的場面。它并沒有打破“一人獨演”的傳統(tǒng)，卻讓受眾相知盎然。

（六）合“諧”互動

1.增強受眾的互動感

諧劇創(chuàng)立至今，歷經了大半個世紀的風雨，雖然如今的人們經受了各種文化沖擊和浸潤，但民族的、本土的根還是深深地扎在每一個國人心中。近年來“開心麻花”團隊的成功，其中一點就是與觀眾的互動性極強。舞臺上狂風暴雨，現場的觀眾便能夠感受風動雨滴；舞臺上戰(zhàn)火四起，現場觀眾體溫驟然上升。當然一方面需要舞臺的硬件設施不斷完善，更重要的是，無論演員還是編劇，在進行作品創(chuàng)作之際，就要想到與觀眾的互動。筆者曾在諧劇專場中進行過嘗試，將舞臺延伸至座位的最后一排，得到了較好的反響。

2.增強受眾的參與感

一臺優(yōu)秀的喜劇演出，需要由演員和觀眾共同構建，聯合掌控，因此增強互動性在諧劇中必不可少。比如“我”跑到了懸崖上，有兩種選擇，跳或是不跳，也就是整個劇本有A、B兩個線索和結尾，讓全場觀眾選擇，這樣不僅帶動了他們的積極性，同時也能夠保證老觀眾再次觀看時的新鮮感。

（七）編劇演員隊伍的培養(yǎng)

1.諧劇編劇

眾多諧劇編劇中，包德賓先生和嚴西秀先生是其中翹楚。他們的創(chuàng)作皆來源于生活，著眼于市井百姓，具有較大的社會容量和強烈的人文關懷。但是諧劇編劇隊伍層次普遍還是不高，很多大學中文系、編導系等學生對諧劇了解不夠，因此需要在各高校推廣，同時將諧劇編劇聚合起來進行采風活動，舉辦文化沙龍相互學習、汲取經驗。其中，如何保護諧劇編劇的文化知識產權和經濟利益，恐怕在未來也是一項重要議題。

2.演員隊伍

曾經，王永梭先生對于諧劇演員的培養(yǎng)尤為重視，不僅親自指導學生，還大力發(fā)展女性諧劇演員，但目前諧劇演員的素質仍是良莠不齊。筆者認為學習諧劇的第一點便是愛，只有從心底喜歡、尊重諧劇藝術才能夠堅持。同時，諧劇演員本身要具有一定的靈性，懂得舉一反三，而且要多才多藝。在演員的培養(yǎng)上，首先要具備一定的文化基礎，組成諧劇演員團，定時定期培訓，無論從道德修養(yǎng)、心理健康還是演員專業(yè)素質都要多手抓，多手都要硬。

注釋：

①李寶群，《當代中國話劇的一大困境》[J]，《中國戲劇》2007年第8期。

②[德].西梅爾，《現代文化的沖突》[M]，上海學林出版社，1997年。

③田漢，《話劇藝術健康發(fā)展萬歲！—迎接第一屆全國話劇觀摩演出會》[J]，《戲劇報》1956年第3期。

④胡星亮，《論中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)》[J]，《中國社會科學》2001年第1期。

⑤張健，《論楊絳的喜劇—兼談中國現代幽默喜劇的世態(tài)化》[J]，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》1999年第5期。

參考文獻：

[1]周寧，《話劇百年：從中國話劇到世界華語話劇》[J]，《廈門大學學報（哲學社會科學版）》2007年第2期。

[2]錢理群，《大小舞臺之間—曹禺戲劇新論》[M]，北京大學出版社，2007年。

[3]王永梭，《王永梭文集》[M]，四川文藝出版社，2000年。

[4]錢理群，《中國現代文學三十年》[M]，北京大學出版社，1998年。

[5]徐建成，《巴蜀奇葩艷 諧劇五十年》[J]《四川戲劇》，1988年第3期。