文藝學視角下的機械復制品與大眾危機

摘 要：《機械復制時代的藝術(shù)作品》是本雅明的重要作品。通過對機械復制品對于大眾生活方式的改變導致的感官知覺的改變的描寫，揭示出當代的危機和人類的更新。

關(guān)鍵詞：靈暈；危機

作者簡介：唐川梅，女，漢族，四川人，碩士，四川大學文學與新聞學院2015級文藝學專業(yè)，研究方向：當代審美文化。

[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-35--02

本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》一文中，有一種對于藝術(shù)作品珍惜的情意和執(zhí)著。隨著機械復制時代的到來，復制的藝術(shù)作品越來越多，對于大眾來說，機械復制時代帶來了親近藝術(shù)作品的狂歡，而本雅明卻表現(xiàn)出一種隱約的焦慮，表現(xiàn)在本雅明執(zhí)著地對藝術(shù)作品和即使是最完美的復制品之間加以不厭其煩地強調(diào)和區(qū)分，提出了“靈暈”概念，強調(diào)了藝術(shù)作品的本真性和獨一無二性；同時還表現(xiàn)在他對于機械復制品與大眾的緊密關(guān)系的討論，機械復制品對大眾知覺的影響、生活方式的影響，以及大眾的欲望對于藝術(shù)作品的影響。大眾與機械復制品的狂歡使得藝術(shù)作品的靈暈消失，最后的結(jié)果是人類的感官知覺被技術(shù)改變，人類自我異化已達到一種怪異的程度，以至于它能把自身的毀滅當作放在首位的審美快感來體驗。

本雅明對“靈暈”在機械復制時代的藝術(shù)作品里的消失不僅僅是惋惜，在本雅明看來，藝術(shù)作品的“靈暈”是人類保持一種知覺的清醒的最后的希望的靈光。

“復制技術(shù)使復制品脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域。通過制造出許許多多的復制品它以一種摹本的眾多性取代了一個獨一無二的存在。復制品能在持有者或聽眾的特殊環(huán)境中供人欣賞，在此，它復活了被復制出來的對象。這兩種進程導致了一場傳統(tǒng)的分崩離析，而這正與當代的危機和人類的更新相對應。”

復制品對藝術(shù)作品的領(lǐng)土的侵占不僅使得藝術(shù)作品的存在出現(xiàn)了危機，使得藝術(shù)作品的獨一無二性和靈暈受到了威脅，并且也呼應了當代的危機和人類的更新。

“人類感知方式隨整個人類生存方式的變化而變化”。隨著機械復制時代的到來，機械復制品大規(guī)模生產(chǎn)制造，使得藝術(shù)作品的靈暈凋萎，當代的感知手段也發(fā)生了變化。

本雅明把靈暈定義為“一種距離的獨特現(xiàn)象”，而“當代大眾有一種欲望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更‘近；這種欲望簡直就和那種用接受復制品來克服任何真實的獨一無二性的欲望一樣強烈。這種通過持有它的逼肖物、它的復制品而得以在極為貼近的范圍里占有對象的渴望正在與日俱增”。

機械復制時代的藝術(shù)品恰好能夠滿足大眾的這種強烈而又逼迫的欲望。各種各樣的藝術(shù)作品通過機械復制大批量地出現(xiàn)在大眾面前，使得每一個人都能夠唾手可得，可觀可觸，即使得不到本尊真品，復制品做得也與真品無異，人的內(nèi)心惱怒和對自己自身能力有限的焦慮也得到很大程度上的緩解。

想到藝術(shù)作品的難以觸及，人類對自身能力的有限便有著強烈的不安和惶恐，當我們對一件藝術(shù)作品心生渴望卻發(fā)現(xiàn)只有極少數(shù)的人才能夠擁有和觸摸欣賞時，人類對自己無能的懊惱便不可遏制地像野草一樣蔓延，讓人抓狂。而機械復制品的出現(xiàn)有效地緩解了大多數(shù)人對自己的懷疑危機，通過機械復制的藝術(shù)作品來滿足早已灼燒的強烈欲望便順勢而行。大眾心里對機械復制品應該是很感激的，他們用接受復制品來克服對于真實的獨一無二的藝術(shù)作品的欲望，極大地緩解了人類自身的焦慮和對自己的懷疑。機械復制的藝術(shù)作品使得人的感覺變得微妙和虛幻，甚至使得人明目張膽理所當然地自欺欺人。

“毀滅掉它的靈暈是這樣一種知覺的標記，它的‘事情的普遍平等感增強到如此地步，以致它甚至通過復制來從一個獨一無二的對象中榨取這種感覺?！?/p>

機械復制品揭示了人的內(nèi)心欲望的不可思議，以及心理的不可思議，對于復制作品的理所當然的大規(guī)模接受也顯得如此的順理成章，這同樣讓人感覺不可思議。

不可高攀，便把你拉低到和我同一個層次。

機械復制的藝術(shù)作品在這個層次上和大眾的欲望一拍即合。

對于藝術(shù)作品的占有欲得不到滿足，轉(zhuǎn)而占有藝術(shù)作品的復制品，以求得到一定程度上的滿足。大眾在對物品的占有的強烈欲望中將自身價值的認同危機暴露無遺。

所有的人都想通過占有獨一無二的藝術(shù)作品彰顯自己的不一樣，普通大眾無論權(quán)勢還是財氣都很有限，只能通過占有機械復制的藝術(shù)作品來證明自身地位。

機械復制的藝術(shù)作品對于藝術(shù)作品的取代，以及大規(guī)模地廣泛地被大眾接受這種現(xiàn)象，“正與當代的危機和人類的更新相對應?！北狙琶鞯倪@句話至此才讓人有些明白過來。

“藝術(shù)的機械復制改變了大眾對藝術(shù)的反應。對一副畢加索繪畫的消極態(tài)度變成了對一部卓別林電影的積極態(tài)度。這種積極反應通過視覺情緒上的享樂與內(nèi)行傾向的直接而親密的混合最為典型地表現(xiàn)出來?！?/p>

藝術(shù)作品并非人人都可以參與，人人都可以看得懂的。機械復制品卻能夠讓大眾覺得自己也可以成為內(nèi)行，“由于印刷越來越發(fā)達，不斷把各種各樣新的政治的、宗教的、科學的、專業(yè)的，以及地方的報刊推到讀者眼前，越來越多的讀者變成了作者?！?/p>

大眾也十分滿足于復制品所帶來的視覺情緒上的享樂。

“消遣娛樂的人同樣可以形成習慣。不止于此，在消遣狀態(tài)中把握某項任務的能力還證明他們的解決是一種習慣的東西?！?/p>

機械復制的藝術(shù)作品不僅滿足了大眾的深層心理，并且也激發(fā)了大眾對于復制的藝術(shù)作品的廣泛參與的狂歡。在機械復制的藝術(shù)作品中，大眾找到了自己的存在價值以及對于自己能力的自信。

本雅明雖然沒有明確地說需要對復制品對大眾的生活方式行為方式的影響和改變從而導致的感官知覺被技術(shù)改變有所警惕，卻在后記中通過一個極端的例子說明了這種改變所帶來的嚴重而諷刺的結(jié)果。

“‘Fiat ars-pereat mundus（為了藝術(shù)，何妨世界毀滅），法西斯主義說道，而正如馬利奈蒂所承認，他們期待戰(zhàn)爭給人提供感官知覺的藝術(shù)滿足，而這種感官知覺早已被技術(shù)改變。這毫無疑問是‘為藝術(shù)而藝術(shù)的極致。人類在荷馬史詩時代曾是奧林匹斯眾神注視的對象，而如今則是自己的對象了。人類自我異化已達到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當作放在首位的審美快感來體驗。這便是法西斯求助于美學的政治形勢。共產(chǎn)主義會用政治化的藝術(shù)來做出回答?！?/p>

本雅明在序與后記中都提到了藝術(shù)與法西斯、藝術(shù)與無產(chǎn)階級的關(guān)系，藝術(shù)對于法西斯與無產(chǎn)階級的作用。

藝術(shù)作品與機械復制時代的藝術(shù)作品對于大眾的不同程度和廣度的影響，似乎決定了法西斯與無產(chǎn)階級對于藝術(shù)的不同運用將會導致的影響和結(jié)果。

藝術(shù)作品的“靈暈”似乎是一條分界線。

藝術(shù)作品的靈暈的盛與衰和機械復制的藝術(shù)作品的盛與衰相反，也與大眾的沉寂與狂歡與否相反，同時昭示了兩個不一樣的世界。

機械復制的藝術(shù)作品對大眾的心理的深層次影響和改變，也使得大眾對自身價值的認同也改變了，同時改變了大眾的生活方式和感知世界的方式。這種改變表面上表現(xiàn)為以犧牲藝術(shù)作品的靈暈為代價，其實蘊含著當代人類的生存危機。人類的感官知覺隨著機械復制的藝術(shù)品的浸染不知不覺被技術(shù)改變得面目全非，偷梁換柱，以至于陷入狂歡而不自知毀滅將至。機械復制的藝術(shù)作品對大眾的這種影響和改變是可怕的，可怕到人類根本意識不到哪里不對。

我們現(xiàn)今所生活的世界依然充斥著五花八門的機械復制品，并且已經(jīng)成了再正常不過的事情。我們欣賞電影電視劇，看網(wǎng)絡(luò)小說，買復印著梵高向日葵封面的筆記本，陶醉于其中散發(fā)的文藝氣息，滿足于自己的品味。生活條件的改變使得我們對于物的占有欲得到前所未有的滿足。而我們自身的價值在何處，我們想要過什么樣的人生，已經(jīng)不知不覺大同了。我們被物欲橫行的價值觀引導著，有錢與否成了衡量成功與否的最廣泛的標準。

在本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》中，機械復制的藝術(shù)作品以藝術(shù)的名義影響著人的心理、影響著大眾對自身價值的認知，從而影響著社會的走向，人類的存亡。

而本雅明仍然努力地想要維系住藝術(shù)作品的靈暈，這仿佛是人類知覺的靈光。

參考文獻：

[1]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯；《啟迪：本雅明文學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.9.

[2]瓦爾特·本雅明著，王才勇譯；《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，南京：江蘇人民出版社，2005.2.

[3]瓦爾特·本雅明著；王炳鈞，楊勁譯；《德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》，北京：北京師范大學出版社，2014.6.