房琴

一

1924年，二十二歲的小鎮(zhèn)青年鄭曼青（1902—1975），手持北大校長蔡元培的推薦信，前往上海。上世紀(jì)二十年代的北京兼容并包，歐美學(xué)子、傳統(tǒng)文人、文化名流均可找到一席之地。來自江南永安的鄭曼青，似乎并未感到相似的包容。北京六年，得姨母“紅薇老人”張光相助，鄭曼青以詩、書、畫結(jié)識了北京文化圈內(nèi)名流如陳師曾、鄭孝胥、蔡元培等人，并謀得郁文大學(xué)詩文教授一職；但六年北京生活，亦讓青年鄭曼青有點失望，教詩收入微薄，生活長年拮據(jù)，畫業(yè)漸進有限，雖有陳師曾等人支持，只受過傳統(tǒng)詩書畫教育的青年鄭曼青仍感到融入京城畫界不易?！笆戟q苦貧，依然鄭歇后”，雖然生活艱苦，并不能改變鄭曼青書畫之心。1923年，陳師曾過世，北方“連年兵戈”，讓京漂的青年備感無助。

上世紀(jì)二十年代的上海是東方“巴黎”、摩登之城，英、法租界的電光世界已成為滬上地標(biāo)，租界內(nèi)藝術(shù)學(xué)校及私家工作室里是留法、留美、留日青年的天地，擺放的是雕塑、油畫、肖像畫、西式裝飾畫。傳統(tǒng)的中國畫依舊蜷于上海舊城，經(jīng)受著康有為、梁啟超、陳獨秀等的批評。康有為稱山水畫、文人畫沒有創(chuàng)新，只會重復(fù)：“二三名宿摹寫四王、二石之糟粕味同嚼蠟?！鄙院蟮摹拔逅摹标惇毿阋嘤写虻姑佬g(shù)孔家店之言，稱傳統(tǒng)文人畫“專重寫意，不尚肖物”，王石谷的畫是“倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束”，唯有西式實寫主義才是中國美術(shù)之未來。這些美術(shù)批評言論壓縮著文人畫生存的空間，對青年鄭曼青而言，如何在摩登之城找到一席之地？

鄭曼青來自浙江永嘉。永嘉歷來文人輩出，鄭曼青自小浸淫其中，先從汪禪香學(xué)畫，十五六歲時便以書畫著名；另一方面，永嘉之地，“其俗剽悍”，鄭少年時“為報復(fù)大兄之仇，傷人幾死”，逃至省城，賣畫為生。在杭州，少年鄭曼青認(rèn)識沈曾植、馬一浮、王潛樓、樓辛壺等書畫名人，并得以見識到與家鄉(xiāng)“好勇輕死”不一樣的世界。更讓鄭曼青驚奇的是，其書畫之技，亦即其生存之道，憑借早年習(xí)畫點滴，少年鄭曼青在杭州賣畫，游刃有余，“購者競得之，則境況裕如也”。杭州的經(jīng)歷讓少年鄭曼青看到故鄉(xiāng)之外更廣闊的世界，激發(fā)一個少年探奇書畫的想法。事實上，鄭曼青終其一生，一直在探尋新世界的路上，十八歲從永嘉到杭州，二十二歲從北京至上海，三十三歲從南京到重慶，五十三歲從臺北到紐約。五十年間，鄭曼青不停地轉(zhuǎn)向，不停地向未知世界進發(fā)，當(dāng)年的書畫少年，中年后成就詩書畫“三絕”，晚年僑居紐約，教授太極拳及中醫(yī)術(shù)，收徒眾多，又獲“五絕老人”之稱。每一次再出發(fā)，主動或被動，鄭曼青將熟悉的世界拋至背后；每一次再出發(fā)的鄭曼青，都仿佛是那個從永嘉來到杭州，并帶著好奇的目光，打量著新世界的少年。

從北京至上海，并不意味著上海對青年鄭曼青的接納。鄭曼青在上海的數(shù)十年生活，與兩個組織淵源流長，一是上海畫派；二是此時對中國畫文人畫熱衷的日本書畫界。1926，上海畫派泰斗吳昌碩、朱祖謀、曾熙及日本南畫“祭酒”橋本關(guān)雪為鄭曼青《三絕》冊頁題跋，并在新成立的上海“解衣畫社”展出。吳昌碩、朱翼謀的題跋意味著上海畫派對青年鄭曼青的接納，并為其在上海藝術(shù)市場售畫背書；橋本的題跋表明上海書畫市場對日本書畫家的認(rèn)可。而青年鄭曼青尋找著上海畫派泰斗人物提攜，同時又注意到一水之鄰的日本畫家在藝術(shù)市場上的影響，說明這兩股力量對中國書畫市場的影響力。

反諷的是，上海畫派與橋本關(guān)雪等日本畫家的友好交往與五四運動前后中、日關(guān)系的緊張形成鮮明對比。此時的中、日因《二十一條》、山東歸屬問題、凡爾賽和會及華盛頓會議等一系列政治問題交惡。在北方，張作霖因東北滿洲問題與日人摩擦不斷；在上海，時有針對日僑的惡意報復(fù)。有趣的是，紛紛亂亂的政局時勢竟然沒能影響上海書畫界與日本書畫家的交流，也未能阻擋日本書畫界對中國文人畫的狂熱。以橋本關(guān)雪多例，多次來滬，與上海畫派的王一亭、錢瘦鐵等一起建立畫社，各自向國內(nèi)介紹文人畫藝術(shù)理念及實踐。政治與文化不契合，政治的對抗與文化上的交流與構(gòu)成了二十世紀(jì)二十三十年代中、日關(guān)系的特色。這樣怪異的中、日關(guān)系，對一直尋找新世界的青年畫家鄭曼青意味著什么呢？限制還是機會？

二

上海書畫家不受時政影響，對日本書畫家的包容、接納與親密接觸可以追溯至十九世紀(jì)六十年代兩國的開埠史。當(dāng)中、日兩國先后被槍船炮艦打開大門，被迫納入條約體系這后，失控的明治政府無法將對外貿(mào)易僅限于長崎一地，同時又無法阻止日人出國旅行。中、日雙方兩國因貿(mào)易、文化教育而產(chǎn)生的移民增長迅速。此時的中國為剛經(jīng)歷太平天國，儒士們希望通過自強運動中興走下坡路的清帝國。自強運動主張者雇傭西人，通過中、西文報刊宣傳西方知識與觀念；而此時的日本，德川幕府搖搖欲墜，許多后來在明治政府擔(dān)當(dāng)重責(zé)的日本年輕一代都曾來到上海，目睹現(xiàn)代上海，長居短留，上海在某種程度上取代了長崎，成了日本人想象自己世界地位的窗口。

第一批前往上海的日本人有官員、有漢學(xué)家、有商人、有武士、有藝妓、有禪師、有教師；此外，亦有書畫家前往上海。雖然菲律賓等東南亞國此時也有日人居留，但十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初上海擁有來自日本的最大僑民社區(qū)。上海的日僑包括日本書畫家，主要有兩類：一是想見識上海的西洋畫；二是希望在上海相遇地道的中國古“南宗”畫。日本“南宗”畫派始自德川幕府初年，繁榮于日本江戶時代。作為眾多日本畫派的一支，“南宗”畫推崇水墨畫的中國元素筆法與構(gòu)圖。清初“姑孰畫派”的蕭云從《太平山水圖》被日本"南宗畫派”尊為典范。

十九世紀(jì)六十、七十年代的上海光怪陸離，擁擠不堪，船桅林立，來上海的日本旅行者不僅看到現(xiàn)代化帶給上海的繁榮，恐怕還有華洋雜處帶來的混亂及臟亂。1874年曾根俊虎游歷上海，并至蘇、杭，發(fā)現(xiàn)所見河道中的水流混濁，氣味難聞，頗為詫異見到中國人都以此為飲用水。但日本畫界及漢學(xué)界對中國有不同看法，他們的中國之行或上海之行，見到以前只能從書本上看到從長輩師友那兒聽說的漢文傳統(tǒng)。德川幕府的官員神代延長十九世紀(jì)六十年代末到達上海與中國通商換約，對其中國好友上海道臺陳其元說：“我國讀中國書，寫中國字，行中國禮，本是一家?！睗h學(xué)家竹添進一郎（1842—1917）在旅華游記中寫道，來到上海來到中國，有回家的感覺。尊華之意，可見一斑。

最早到上海的日本南宗畫派傳人當(dāng)數(shù)安田老山，1864年拜上海胡公壽習(xí)藝。安田的兩位學(xué)生長井云坪及石川澗川亦至上海，習(xí)藝于上海山水畫家徐雨亭等人。雖言語不通，但安田等日本畫家與海上畫家胡公壽、任伯年通過漢字手談，安田本人則長留上海，喜作梅花與山水，以筆名吳水、吳江、吳山知名于上海書畫界?；貒螅蔡锿瞥绾珘壑Ｉ袭嬶L(fēng)。同時代的南宗畫家如大倉雨村、長尾無墨皆前往上海拜訪胡公壽學(xué)畫。因安田的介紹與推崇，胡公壽畫作在日本藝術(shù)市場大幅攀升。

日本書畫家與上海書藝界交流頗多。隨著中日甲午戰(zhàn)爭、中國戰(zhàn)敗，日本畫家在上海向中國畫界學(xué)習(xí)的事，漸漸被遺忘。在檢討東亞近現(xiàn)代史的“現(xiàn)代性”問題上，歷史研究者更多的看到的是甲午戰(zhàn)爭后中國留學(xué)生如何前任日本，向勝利之師日本學(xué)習(xí)現(xiàn)代的知識觀念與價值；而十九世紀(jì)下半葉上海作為現(xiàn)代化的窗口對日本，對日本書畫界的影響似乎已被忘記。

甲午戰(zhàn)后，中日政治及外交關(guān)系惡化，在滬日僑感覺到華人各種抵制及報復(fù)行為，為此成立了日僑居留會，并請駐滬日本領(lǐng)館保護日僑利益，要求日本軍隊對華進行“軍事懲罰”。然中日文化交流照舊，日僑在滬人數(shù)并未減少，虹口區(qū)及閘北區(qū)人數(shù)還有增加。其中最有名的是開在四川北路上的“內(nèi)山書屋”，顧客為在滬日僑及曾經(jīng)留學(xué)日本的中國學(xué)生。內(nèi)山將書店二樓改成榻榻米，用于招待在滬中日作家。主人內(nèi)山完造成功地將中日兩國的作家藝術(shù)家拉到一起，“內(nèi)山書屋”是上海文化圈里最受人關(guān)注的沙龍。魯迅是這里的?？?，田漢、郭沫若等人亦常來。1930年魯迅因為得罪國民政府當(dāng)局，曾藏身于“內(nèi)山書屋”達月余。

文學(xué)界之外，藝術(shù)界中亦是中日交流的主要空間。甲午之后，滬上六三花園是中日書畫圈交流之地。主人長崎商人白石六三郎1898年來滬，即開了“六三亭”料理店，后在江灣開“六三花園”，白石與吳昌碩為近交，常邀請吳至六三花園，并將吳的作品推往日本國內(nèi)。1914年，吳昌碩的“海上書畫協(xié)會”亦在此建立。1919年前后，六三花園成為滬上金石、書畫展示之地，時有滬上書畫家在此開書畫展。

三

自1914年起，橋本關(guān)雪數(shù)次來華，多次停留六三花園，通過白石認(rèn)識滬上畫家吳昌碩、錢瘦鐵等滬上畫家。通過六三花園，橋本對中國古畫有了進一步了解，其畫作開始吸收中國文人畫傳統(tǒng)。十幾年間，橋本關(guān)雪與吳昌碩、錢瘦鐵、王一亭等設(shè)立“解衣社”，交流文人畫心得，并將滬上畫家介紹給日本藝術(shù)市場。1923年，受橋本之邀，錢瘦鐵前往日本，駐留在橋本住所，與京都諸多畫家交流。橋本在上海的活動，說明二十世紀(jì)上半葉在政治外交關(guān)系之外的另一種中日關(guān)系，一種以中國為日本為文化源頭與靈感的中日觀。這種中日觀長期以來被遮蔽在主流的民族抗日觀之下，很少有人提及，卻深刻地影響著中、日書畫界。

此時的上海畫派正經(jīng)歷著現(xiàn)代美術(shù)革命等話語批評，但橋本關(guān)雪對中國傳統(tǒng)文人畫的熱情與推崇，讓吳昌碩、王一亭等人重現(xiàn)思考上海畫派的定位。如果中國畫還能得到像橋本關(guān)雪這樣的日本畫家的認(rèn)同，傳統(tǒng)書畫印還可以得到日本畫界的收藏，那么文人畫也許不是一無是處，詩、書、畫這樣的傳統(tǒng)也許還要堅持？也許在西洋畫傳統(tǒng)之外，還有一個東方畫的傳統(tǒng)，仍需得到尊重與發(fā)展。在此思考影響下，滬上畫家與橋本等藝術(shù)家一起組建書畫社團，成立“中日繪畫協(xié)會”、“中日藝術(shù)同志會”，舉辦中日繪畫聯(lián)合展覽，寄希望重振中國畫傳統(tǒng)。

1913年，橋本第一次來中國，直接感受中國古書畫氛圍及中國風(fēng)土人情，自此之后，橋本曾三十余次來中國，其“恨不生長在中國為中國人”之嘆，在中國文人圈廣為留傳。在華期間，橋本結(jié)識中國畫家如傅抱石、錢瘦鐵、王一亭等，深為中國傳統(tǒng)水墨技法所吸引，決心將中國文人畫元素融入自己的創(chuàng)作中。橋本對自己老師的歐化口味也頗有異議，1923年，橋本認(rèn)為中國古畫傳統(tǒng)，無論在技法與理論上都優(yōu)越于西方，此后其藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向更委婉的中國畫傳統(tǒng)。

四

橋本對中國畫的推崇，與二十世紀(jì)初中國學(xué)界及美術(shù)界對中國傳統(tǒng)畫藝的批評形成反差。清末康有為、梁啟超等人從現(xiàn)代性話語出發(fā)，認(rèn)為傳統(tǒng)書畫抱舊守缺，缺乏創(chuàng)新，千人一面，無法與表現(xiàn)力強大的西式繪畫相比。清初的“四王”——王時敏、王原祁、王鑒、王翚加上吳歷及惲壽平首當(dāng)其沖，成為批評對象。陳獨秀稱，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”；此后，一部分文化人及美術(shù)界人士，把元代以來的文人畫歸于中國繪畫衰落之源頭；黃公望、董其昌之書畫被批過媚過俗；徐悲鴻亦認(rèn)為文人畫寫意之傳統(tǒng)，造成中國畫的落后，主張“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義”；此外，海派因其世俗性及商業(yè)性，而無政治性及革命性，亦遭批評。在現(xiàn)代派及革命派的眼里，文人畫代表著落后的美術(shù)觀，而寫生與寫實代表著進步。

橋本亦是中國文人畫的推崇者，主張在新日本畫在歐美化之外，亦當(dāng)融入中國文人畫化詩書畫傳統(tǒng)。1926年王一亭、劉海粟、錢瘦鐵與橋本在上海成立以古畫研究與鑒賞為目的“解衣社”，以交流書畫篆刻藝術(shù)為核心?！敖庖律纭币环矫媪⒆阌谑袌?，希望通過結(jié)社，將中、日兩國畫家的作品推向市場；二寄希望加強中、日兩國畫史的交流。吳昌碩及錢瘦鐵的古畫及印章，通過王一亭及橋本進入日本的藝術(shù)市場，橋本亦寄希望與上海畫派的交流能推動日本新文人畫。

橋本等日本畫家對上海畫派的推崇，亦讓備受批評的傳統(tǒng)文人畫重新審視傳統(tǒng)書畫理論與實踐。上海畫派的曾熙對陳獨秀等人對宋元明畫家如黃公望及董其昌之批評不以為然，認(rèn)為兩人書畫既見“功力”，亦見“天機”，“純粹嬰孩乃到絕妙”，值得后輩學(xué)習(xí)，此后亦將“天機自然”四字作為文人畫評價準(zhǔn)繩。1923年，英年之際，陳師曾早逝，北平畫界也日益分裂，文人畫的重鎮(zhèn)從北京南移，一年后，鄭曼青決定南遷上海。

剛到上海的青年鄭曼青通過朱祖謀認(rèn)識吳昌碩，又通過吳結(jié)識曾熙與橋本關(guān)雪，朱祖謀、吳昌碩、曾熙三人為剛到上海的青年鄭曼青定潤格。1926年，“解衣社”成立不久，四人為鄭曼青《三絕》冊頁題跋。三絕一詞，明顯是將鄭曼青畫定格為文人畫。題跋中，四人亦反復(fù)突出鄭曼青的文人畫特征。朱祖謀的題跋稱鄭曼青畫之自然而及超逸，贊揚其畫之中品格，稱其畫“天趣盎然”，有“王、謝家子弟”風(fēng)味，是為逸品：“鄭君曼青博學(xué)有才氣，丹青尤妙造自然，初覽之，似涉蹤客，然疏而意足，略而神遠(yuǎn)，雖信手涂抹，而天趣盎然，王、謝家子弟鋪啜風(fēng)味，迥非寒乞不遜者所能領(lǐng)略，黃休復(fù)所謂以‘逸為先，而神、妙次之，庶幾近之論畫數(shù)則，超以象外，不知胸中丘壑幾許。丙寅冬十月朱孝臧?！?

曾熙的題跋亦用“天然”一詞贊揚鄭曼青書畫之天然渾成：“六法雖由學(xué)，氣骨得之天，澹泊詩人意，蕭疏畫中禪。丙寅重陽前適有風(fēng)眩，曼青兄持此冊，讀之，真如陳琳檄文，愈我頭風(fēng)，率題二十字，以志墨緣?！?/p>

吳昌碩題跋繼續(xù)了朱祖謀的格調(diào)說，進一步點出鄭曼青畫之古拙及禪意：

禪解拈花笑，歌辭行路難。

長城詩獨立，破研飯加餐。

殘夢天宜酒，家風(fēng)土礙蘭。

商量浮海去，筆底助波瀾。

曼青詩人書畫盈冊，古拙跌宕，出之自然，雖與天池、雪個相近，乃能吸其精髓，棄其糟粕。年僅二十余，進之不已，必成大家。丙寅秋得彊公紹介，見此特題句以志欽佩。吳昌碩年八十又三。

吳昌碩以金石學(xué)入學(xué)，將古篆籀的筆法移到畫中，并以此聞名。其題跋中禪意、自然古樸的標(biāo)準(zhǔn)評價鄭曼青之畫，顯然有意提拔青年后輩。此外，吳昌碩亦用解禪的筆調(diào)，日常生活之辭，為小鎮(zhèn)文藝青年鄭曼青指點未來之路?！案『Ｈァ笔枪膭钹嵚嗬^續(xù)不要與世俗同流，而“筆底助波瀾”則表明海上畫派愿助青年畫家一臂之力。朱祖謀題在后亦點明吳昌碩此意：“缶老題此冊時，年已八十三歲，乃能于二十余之少年稱賞如此，曼靑早年造詣可以知矣?！敝T位先生相助之意，鄭曼青心知肚明，四十多年后，鄭在重檢《三絕》畫冊之時，稱1924年“南旋過滬，得吳昌碩、朱古微、蔡元培之鼓勵與吹噓，而使虛名日盛?！?/p>

“天然”、“超逸”、“應(yīng)物象形”是謝赫書畫“六法”的重要原則，宋元之后的山水畫文人畫皆可據(jù)此對照。二十世紀(jì)初，現(xiàn)代派的美術(shù)批評對中國畫的筆墨構(gòu)圖及陳舊等批評亦是對文人畫的書畫六法的批評，此處吳、朱、曾三人用“天然”、“超逸”、“禪意”重新鼓吹文人畫之傳統(tǒng)，突出鄭曼青書畫的詩、書、畫傳統(tǒng)。

橋本關(guān)雪是另一位為鄭曼青背書之藝術(shù)家，其畫冊題跋寫道：“詩人性情絕塵埃，唯有梅華可為媒。數(shù)枝枯筆和殘墨，寫出清濤拂面來。”

同上海畫派的三位領(lǐng)袖人物一樣，橋本指出曼青之作的文人畫特質(zhì)，詩、書、畫相輔相成。此外，鄭曼青詩畫中的禪意，在橋本關(guān)雪看來，是中國文人畫之迷人處，即“不限于實在之形體，乃從夢與現(xiàn)實而生之象征之美也”。橋本關(guān)雪等日本畫家的新文人畫觀，對前途未明的上海畫派乃至彼時的飽受批評的文人畫傳統(tǒng)而言，是鼓勵，也是對鄭曼青書畫的背書。

此時橋本關(guān)雪一方面致力將上海書畫作品推到日本藝術(shù)市場，一方面也將日本書畫作品推至上海藝術(shù)市場。1920—1926年間，橋本作為日本文部省美術(shù)展覽會以及帝國美術(shù)展覽會審查員，五次組織上海畫家作品前往日本參展；橋本的作品在上海藝術(shù)市場亦大受歡迎。1928年，橋本關(guān)雪在上海開辦個人畫展，三十件作品通過抽簽法預(yù)展時就已盡數(shù)售去，可見橋本在上海書畫圈的地位。

得益于中、日書畫界交流，二十世紀(jì)二十年代上海的文人畫得以發(fā)展，數(shù)十年前深受批判的文人畫重現(xiàn)生機。建立于1902年的上海美術(shù)?？茖W(xué)校，原以西方美術(shù)的寫生、寫實為主要教學(xué)內(nèi)容；二十年代后，文人畫作為國畫教學(xué)內(nèi)容的一部分，同寫生與雕塑一起列并為學(xué)校的三大基礎(chǔ)專業(yè)。1926年，鄭曼青被延聘為上海美專國畫系主任，他積極組織年度上海美專國畫畫展，后又與鄭午昌、謝玉岑等組建“蜜蜂畫社”、“寒之友”、“秋英會”，組織滬上國畫好手研討并創(chuàng)作。

此外，鄭亦以日本美術(shù)界為榜樣，組織各類國畫展，將國畫推向上海藝術(shù)市場。1930年，鄭曼青與張大千、錢瘦鐵等人與橋本關(guān)雪合作，選擇宋元畫前往日本參展；1931年，鄭曼青與上海畫家王一亭、張大千、錢瘦鐵、陸伯龍等二十余人與橋本關(guān)雪同船前往日本布展中國唐宋元畫展，畫展在日本長崎、東京，備受日本各界人士之歡迎。橋本關(guān)雪為再次相遇的鄭曼青《三絕》冊頁題跋：

蓬萊仙客江南士，水國浮萍三月逢。

珍重梅花恰靈健，貞松無復(fù)舊時容。

辛未四月又游海上，偶逢鄭曼青君。

觀其畫業(yè)（及詩），彌推復(fù)，因?qū)懼?/p>

此時鄭氏可能因為政事及人事糾紛已離開美專，重回常州錢名山門下學(xué)習(xí)經(jīng)學(xué)及詩學(xué)。經(jīng)濟上再次落入窘境，“浪費腰纏李謫仙，了無涓滴至荒年”，為鄭曼青當(dāng)時經(jīng)濟狀況。雖錢名山常以自己收入幫助曼青，但沒有收入的生活自然悲苦。教書時還有鐘點收入，離職后的曼青全靠賣畫為生，橋本用題跋為年輕鄭曼青畫作再一次在藝術(shù)市場上背書。

1924-1931年是鄭曼青與橋本關(guān)雪交往密集時期。自1931年后，鄭曼青詩作及畫作中，再未提及日本畫家及畫作，此時中日關(guān)系緊張，先有“九·一八事變”，再有上?！耙弧ざ耸伦儭保虾．嫿缫嗍軕?zhàn)爭影響。一些畫家遠(yuǎn)走香港如程抱一，一些前往南京如張大千，一部分畫家加入左派美術(shù)畫派。此時的鄭曼青則遠(yuǎn)離上海，以賣畫為生。1935年鄭曼青從寄園再出發(fā)，前往南京、杭州等地尋找機會。次年南京失陷，抗戰(zhàn)暴發(fā)，鄭曼青一路南行，經(jīng)宣城、貴州、廣西而至滇南，后轉(zhuǎn)入四川，直到1945年日本投降后，回到南京及上海。

五

自1931年后，鄭曼青再未提及橋本關(guān)雪，鄭與橋本及日本畫界的絲絲縷縷聯(lián)系，靜靜存留在《三絕》冊頁題跋中，鄭曼青自訂的《玉井草堂詩集》刪除了大部分二十世紀(jì)二十年代、三十年代的詩作，想必也刪掉了這段交往。這些題跋，幫助從永嘉出發(fā)的青年鄭曼青踏上書畫生涯，是鄭曼青后來“三絕”及“五絕”的起點。1965年，鄭曼青回憶自己從藝之路，自題《三絕》冊頁：“束裝親此冊，泫然一沾巾。故交俱已逝，所題殊足珍。悠忽六七年，孑遺老畫人。其間經(jīng)兩劫，呵護如有神。歲在戊子年，挾此以避秦。又越庚子歲，曾被洪水淹。庶幾墮其半，猶能見其真。安知百年后，不沒于荒蓁?！辈⒃谠姾笞宰⒀裕骸按藘栽?jīng)鄭蘇勘、蔡孑民、朱疆村、吳缶廬、曾農(nóng)髯及橋本關(guān)雪諸人所題詠者，時越四十二年矣。不意諸老悉歸道山，而此冊亦屢經(jīng)浩劫。撫今憶昔，不能自己，因賦短章以寄慨。時乙巳殘臘，將自紐約返臺北，倚裝并識?！?/p>

1971年，鄭曼青書畫特展在臺北開幕，甲子《三絕》冊頁及橋本等人題跋重現(xiàn)展覽，鄭氏將此畫冊看成自己書畫生涯之始，特將此冊置于書畫展之始。此時的上海及永嘉，已將這位青年完全忘記，唯有水后劫生的題跋提示著二十年代與三十年小鎮(zhèn)青年與日本畫家的相遇，而這些相遇相交讓當(dāng)時奮力掙扎的青年鄭曼青找到了傳統(tǒng)書畫在摩登之城上海的一席之地，并將這條書畫之路從上海一路帶到臺北，一路帶到紐約。