自我的抗?fàn)幣c和解

常卓瑤

摘 要：雙生題材的電影很多，基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》講述了生活在不同國(guó)度的兩個(gè)“我”的故事，表達(dá)了個(gè)體生存焦慮的困境以及人不斷追求自我完善的本能?！镀咴屡c安生》與巖井俊二所執(zhí)導(dǎo)的《花與愛(ài)麗絲》也是以兩個(gè)有密切關(guān)聯(lián)的女性展開(kāi)敘述，同為青春題材的影片，前者通過(guò)與自我抗?fàn)幍男问阶罱K達(dá)成和解，后者突出青春期內(nèi)自我的成長(zhǎng)。本文將從拉康鏡像視域以及影片中主體的建構(gòu)和認(rèn)同兩個(gè)維度來(lái)探究電影《七月與安生》的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《七月與安生》；鏡像；主體；認(rèn)同

《七月與安生》由曾國(guó)祥執(zhí)導(dǎo)，改編自安妮寶貝（慶山）的同名小說(shuō)，其獨(dú)特的影像風(fēng)格和敘事手法使該片好評(píng)如潮，影片中鏡像視域中的人物形象塑造和七月、安生主體的構(gòu)建與認(rèn)同豐富了電影的內(nèi)涵。

1 鏡像視域中的人物形象

電影《七月與安生》中，七月與安生人物形象塑造上是有巨大差異的，七月與安生都是不完整的個(gè)體，從某種意義上來(lái)講，七月是人生安穩(wěn)堅(jiān)定的A面，安生是漂泊與不安的B面，她們作為對(duì)方的互補(bǔ)形式而存在，所以在十三歲相遇的那一年，一拍即合，仿佛找到缺失的另一半自我。影片中安生聽(tīng)說(shuō)如果踩到一個(gè)人影子的話，那么對(duì)方就會(huì)永遠(yuǎn)在她身邊。于是，用鏡頭語(yǔ)言刻畫(huà)了七月與安生互踩影子的場(chǎng)面，同時(shí)暗示了她們互為對(duì)方的A、B面。

電影理論家們?yōu)殂y幕創(chuàng)造一個(gè)新的隱喻，認(rèn)為銀幕相當(dāng)于一個(gè)鏡子，銀幕上所放映的電影是鏡式的，銀幕需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)考慮到表意過(guò)程的隱喻。電影重新構(gòu)成了拉康“鏡像階段”的條件，通過(guò)原動(dòng)的能動(dòng)性減少和視知覺(jué)的支配地位，使得在觀影者和他所看到的映照在銀幕上的世界之間建立起一種想象關(guān)系。拉康鏡像理論中，將鏡像置于一個(gè)具有轉(zhuǎn)換性功能的情境，在這種情境之下，個(gè)人混淆了想象與現(xiàn)實(shí)，所混淆的內(nèi)容將構(gòu)成一個(gè)“鏡像”的心理體驗(yàn)。

拉康的精神分析學(xué)說(shuō)中有鏡像階段的理論，鏡像階段即為主體形成過(guò)程的表達(dá)，建立在想象、象征與真實(shí)三個(gè)結(jié)構(gòu)之中。為了理解映像，我們必須從進(jìn)入想象秩序開(kāi)始，把兩種實(shí)體視為同一的，盡管它們并非如此（缺席/在場(chǎng)，人物/觀影者），這便是經(jīng)典敘事特有的模式，它把我們囚禁在其中的那個(gè)注意中心，引誘我們永不進(jìn)入下一階段，這一行進(jìn)的合乎邏輯的第二步，便是返回現(xiàn)實(shí)。[1]

拉康的“現(xiàn)實(shí)界”是鏡像階段的最初階段，這個(gè)時(shí)期嬰兒處在一個(gè)原始狀態(tài)中，嬰兒不能夠認(rèn)識(shí)到他自己以及與滿足他需求的客體之間的區(qū)分，是一種純自然的存在，也是一個(gè)原初統(tǒng)一體的存在，也不存在語(yǔ)言。正如七月生活在一個(gè)健全的家庭環(huán)境中，在父母的愛(ài)護(hù)之下長(zhǎng)大，而安生的父親在她的成長(zhǎng)過(guò)程中是一個(gè)缺席的存在，母親也沒(méi)有陪伴在她的身邊，按照合乎常理的邏輯，七月應(yīng)當(dāng)按部就班，過(guò)父母所期望的安穩(wěn)生活，安生像被生活所遺棄，則注定流浪，走上漂泊之路，這時(shí)他們的主體并沒(méi)有進(jìn)行建構(gòu)，是一個(gè)固化的模式。

拉康認(rèn)為“想象界”是6 ～ 8個(gè)月的嬰兒當(dāng)在面對(duì)鏡像的時(shí)候，感受到了與客體的分離，雖然在這個(gè)階段中還沒(méi)有自我的意識(shí)，但已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了區(qū)分他者的意識(shí)。蘇家明的出現(xiàn)推動(dòng)了影片情節(jié)的發(fā)展，使得兩人開(kāi)始陷入情感的糾葛之中，同時(shí)也使得七月的有了他者意識(shí)的焦慮感，雖然七月認(rèn)為安生是自己的摯友，帶安生回自己的家，照顧無(wú)依無(wú)靠的安生，但內(nèi)心深處認(rèn)為有一些東西是不能與之分享的，七月最早的認(rèn)識(shí)到自我與他者的區(qū)別，于是在安生覺(jué)得離家去外流浪的時(shí)候，她并沒(méi)有挽留安生留下來(lái)。

在“象征界”中，拉康認(rèn)為只有進(jìn)入象征界我們才能成為言說(shuō)的主體，可以用“我”來(lái)指稱自己，一旦構(gòu)建起關(guān)于大它存在和關(guān)于一個(gè)認(rèn)同它自身的“他者”即它自身的鏡像的自我的概念，就開(kāi)始進(jìn)入象征界了。蘇家明決定去北京工作后，七月在家鄉(xiāng)等待家明回來(lái)完成結(jié)婚的約定，但在兩人異地的過(guò)程中，細(xì)膩敏感的七月發(fā)現(xiàn)兩人之間問(wèn)題，于是她決定去北京找家明。到了北京家明的住所，七月驚訝地發(fā)現(xiàn)家明竟然和安生同處一室，安生與七月爆發(fā)沖突，用激烈的方式發(fā)生了自我和他者的對(duì)抗。影片中用內(nèi)衣這個(gè)具體的物象來(lái)同構(gòu)象征界的意義，安生認(rèn)為內(nèi)衣是對(duì)女性的束縛，于是她通過(guò)不穿內(nèi)衣的形式來(lái)體現(xiàn)自己追求自由和灑脫，但和家明共處一室后，她的生活行為像七月靠攏，開(kāi)始穿內(nèi)衣，這個(gè)時(shí)期，安生的欲望并不是想要得到蘇家明，同時(shí)也不是得到另一個(gè)自我的認(rèn)同，而是產(chǎn)生了想要變?yōu)槠咴碌脑竿?，七月是她?nèi)心深處所渴望成為象征界的中心?！扮R像階段，正是所謂‘主體的形成過(guò)程，拉康的描述，同樣被一個(gè)三分結(jié)構(gòu)所支撐，在自我與他人二項(xiàng)對(duì)立之外，出現(xiàn)了第三個(gè)點(diǎn)：主體。主體的建構(gòu)過(guò)程正是把自我想象為他人，把他人指認(rèn)為自我的過(guò)程?！盵2]

2 主體的建構(gòu)與認(rèn)同

麥茨在《想象的能指》中提到，要理解一部影片，我們必須把被攝對(duì)象作為“缺席”來(lái)理解，把它的照片作為“在場(chǎng)”來(lái)理解，把這種“缺席的在場(chǎng)”作為意義來(lái)理解。七月人生中安生的在場(chǎng)和缺席，促成了兩人身份的認(rèn)同與主體的建構(gòu)。

安妮寶貝原著中的七月不斷地在承擔(dān)和接受，她有著堅(jiān)定的靈魂。安生與之相比，前期一直處于漂泊和逃避的生活狀態(tài)，期望用浪跡天涯的生活方式度過(guò)人生，是相對(duì)脆弱的靈魂。原著中最后安生死去，因?yàn)樗呐涯媾c世界格格不入，七月存活下來(lái)，有一種救世形象的光輝。導(dǎo)演曾國(guó)祥在安妮寶貝原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些新的改編，在電影中，安生存活了下來(lái)，她漸漸開(kāi)始追求安穩(wěn)的生活，不再選擇漂泊和逃避現(xiàn)實(shí)生活，用七月的筆名寫(xiě)下以他們故事為背景的小說(shuō)《七月與安生》，雖然人物的結(jié)局有所變化，但主題仍與原著契合，表達(dá)人對(duì)自身生命狀態(tài)的覺(jué)知、掙扎和探尋，同時(shí)，在看似反差的兩個(gè)自我中，尋找自我認(rèn)同與在對(duì)抗之中積極地尋求和解。

影片中，安生的漂泊狀態(tài)，頗具后現(xiàn)代主義色彩，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，去中心化、不確定性凸顯，自我的身份通常處于不確定或模糊的狀態(tài)，所以自我和身份是安生所要找尋的東西，安生如無(wú)根的浮萍一般，處于一種失落與無(wú)助的狀態(tài)，身份定位充滿了虛無(wú)感，主體一直處于建構(gòu)的狀態(tài)。影片中有很多不同時(shí)空轉(zhuǎn)換的畫(huà)面并置，通過(guò)運(yùn)用多重?cái)⑹龅姆绞?，?lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)七月與安生不同生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，展示出顛沛流離的生活和安穩(wěn)歸宿之間的強(qiáng)烈反差。最后七月放棄平穩(wěn)的生活像曾經(jīng)的安生一樣去漂泊、流浪，安生則決定換一種方式生活，選擇像往日的七月一樣安定下來(lái)，兩者在彼此的心理認(rèn)同中完成自我主體的建構(gòu)。

歐洲很多電影人也著力于探究生命的意義和存在的價(jià)值，包括在王家衛(wèi)的電影中也經(jīng)常出現(xiàn)這樣的主題，并且他的影片中一定程度上在高度符號(hào)化、深度的缺失以及意義的找尋之中。曾國(guó)祥在訪談中表示真正讓他走進(jìn)電影大門的是王家衛(wèi)，所以受到了王家衛(wèi)的影響，王家衛(wèi)電影中有許多二元對(duì)立式主題的呈現(xiàn)，例如拒絕與接納、失落與獲取、遺忘與銘記等，曾國(guó)祥在該影片中通過(guò)塑造七月與安生兩個(gè)鏡像式的人物形象，揭示了兩位女性在主體形成過(guò)程的表達(dá)，于想象、象征與真實(shí)三個(gè)結(jié)構(gòu)中建立，并且得到身份與自我的認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006：537.

[2] 戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：155.