黃孟鋆

摘 要：重彩畫又稱巖彩畫或膠彩畫，國內(nèi)外文獻(xiàn)對于大陸重彩畫或臺灣、日本巖彩畫有一定研究和對比，但是缺乏對大陸與臺灣學(xué)校之間的比較。本文通過福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院與臺灣藝術(shù)大學(xué)書畫藝術(shù)學(xué)系兩校重彩畫課程的不同教法進行比較，并結(jié)合筆者親身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與感受，呈現(xiàn)出兩種差異的藝術(shù)態(tài)度與觀念。

關(guān)鍵詞：閩臺；高校；重彩畫；教學(xué)方法；觀念

0 引言

本文筆者將以自身學(xué)習(xí)經(jīng)歷，將兩所學(xué)校重彩畫方面的課程做一個對比，將福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院大三下學(xué)期工筆重彩畫課程與臺灣藝術(shù)大學(xué)書畫藝術(shù)學(xué)系二年級書畫材料學(xué)課程進行對比研究。筆者在學(xué)習(xí)期間，發(fā)現(xiàn)兩校在教學(xué)上存在著較大的差異，本文從研究中得知，兩校由于教學(xué)方法的不同，引申出材料使用的異同、追求的畫面效果不同，表明了大陸與臺灣的藝術(shù)態(tài)度與觀念存在差異。

1 大陸與臺灣學(xué)校在重彩畫課程的教學(xué)方法上差別大

1.1 大陸學(xué)校：福建師范大學(xué)

福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院重彩畫課程安排的內(nèi)容是壁畫臨摹。臨摹這一觀念來源于南齊謝赫《六法論》中的“傳移模寫”。然而，為何要選擇臨摹壁畫呢？這則是中央美術(shù)學(xué)院葉淺予教授在60年代提出的“三位一體”中的觀點?！叭灰惑w”分別是臨摹、寫生、創(chuàng)作，[1]首當(dāng)其沖就是臨摹，這一點與傳統(tǒng)六法相結(jié)合。福建師范大學(xué)也不例外，選擇的是元代山西永樂宮壁畫進行臨摹。在重彩畫課程臨摹的過程中，老師在教學(xué)上多次強調(diào)的是一種繪畫技術(shù)，如壁畫在制作時應(yīng)注意勾線填色，線條與畫面結(jié)合需要營造斑駁的感覺，形與形之間的分割以及形象的塑造，都是墨線起著關(guān)鍵作用。除此之外，色彩的運用以及壁畫與其他畫種的各自特點更好鑒別，最重要的是能進一步了解古代宗教文化對繪畫的影響，目的就是為了更好地學(xué)習(xí)現(xiàn)代重彩畫。[2]

1.2 臺灣學(xué)校：臺灣藝術(shù)大學(xué)

臺灣藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)院的書畫藝術(shù)學(xué)系，在教學(xué)內(nèi)容上則是讓學(xué)生自行選擇喜好的內(nèi)容來繪制。教學(xué)方法更是與大陸大相徑庭。重彩畫對于臺灣來說，是一個不到百年歷史的畫種，因此在課程的開始時老師會對這門課做非常詳細(xì)的介紹。首先，講授重彩畫中最重要的構(gòu)成——礦物質(zhì)顏料。臺灣從事重彩畫教學(xué)的老師大多都從日本留學(xué)歸來。日本從唐代就承襲了中國的傳統(tǒng)重彩畫，從唐代之后，日本開始自行研究并發(fā)展。臺灣在受過日本殖民后，教予的內(nèi)容自然是日本氣息更重。在臺灣藝術(shù)大學(xué)的第一節(jié)重彩畫課，老師將所有礦物質(zhì)顏料全部展現(xiàn)出來，如于非闇在《中國畫顏色研究》一書中講到的朱砂、赤鐵礦產(chǎn)出赭石、赤銅礦產(chǎn)石青以及綠松石、白堊、蛤粉，還有罕見的瑪瑙、珊瑚、琥珀等。[3]這些礦物質(zhì)顏料知識的普及，為學(xué)生之后的藝術(shù)創(chuàng)作做鋪墊，提供了更多的選擇。

2 課程中使用的材料異同

在重彩畫這一課程中，兩校最大的相同點就是同樣使用了顏料與膠，并且都是以礦物質(zhì)顏料為主，這一原因無非是重彩畫必須使用這兩種材料。然而，在挑選材料或材料的使用中才體現(xiàn)出截然不同的地方。材料的選擇包括紙張、顏色、膠液等，本文選取筆者認(rèn)為最重要的礦物質(zhì)顏料與膠的使用兩點來研究。

2.1 礦物質(zhì)顏料

重彩畫之所以稱之為此名，正是因為“重彩”二字是指其所使用的顏料，重彩還有一個別名，叫做巖彩畫，即是從巖石中開鑿出來的色彩，是我們使用的礦物質(zhì)顏料，也就是國畫中俗稱的石色。蔣采萍曾在《工筆重彩畫與傳統(tǒng)顏料》中講述過，“沒有礦物質(zhì)顏料，就沒有重彩畫。反之，重彩畫如果不使用礦石顏料，也就不足以成為重彩畫”。[4]

顏料的使用這一方面最能直接體現(xiàn)兩岸不同的繪畫觀念與藝術(shù)態(tài)度的差異。重彩畫中最重要的即是顏料，對于顏料，我們卻缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性。相比之下，臺灣為何在課堂中如此重視顏料的介紹也就一目了然。一開始，大陸對于礦物質(zhì)顏料方面的重視度不夠，蔣采萍意識到問題的嚴(yán)重性，于1998年開始自行研制高溫結(jié)晶顏料，在使用礦石顏料的同時，研制更多可替代的產(chǎn)品，這是需要所有畫家或科學(xué)家共同完成的。

2.2 膠的使用

膠在繪畫中起著至關(guān)重要的作用。我們常常在作畫中說到，三礬九染，其中的“礬”常與膠一同使用。想讓繪畫色彩鮮艷明快、歷久不變，除了上文說到的選擇顏料，就非膠礬莫屬了。盡管是不溶于水的原料，但是同樣可以利用膠礬固著在畫面上。上文礦物質(zhì)顏料就是屬于無膠的半成品材料，在使用時必須調(diào)膠才可使用。

正所謂“工欲善其事，必先利其器”。想完成一幅好作品，必須先擁有好工具。對于材料使用這一方面的差異，筆者認(rèn)為兩校或兩地區(qū)更多體現(xiàn)出的是在傳統(tǒng)認(rèn)知上有所不同。大陸雖然臨摹古代壁畫，看似向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，卻缺乏對于傳統(tǒng)材料的延續(xù)。而膠彩畫作為日據(jù)時期之后才再次受日本影響產(chǎn)生的新物種，雖無悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)歷史，但是二者根源是相同的。因此，更加體現(xiàn)大陸偏重畫面上的技術(shù)，而臺灣側(cè)重整體技術(shù)。

3 結(jié)語

3.1 兩地藝術(shù)態(tài)度與觀念之間的優(yōu)劣

大陸尊重傳統(tǒng)，在重彩畫發(fā)展越來越先進的情況下，仍以史為鑒，啟蒙學(xué)生從古人學(xué)起，擁有了扎實的傳統(tǒng)根基，再從中演變發(fā)展，正是所謂的“借古開今”。臺灣則是缺少了文化的沉淀，直接以西式思想先入為主，學(xué)習(xí)日本繪畫方式并融合西方繪畫。雖說日本從唐代開始將中國的傳統(tǒng)技法傳承，但根源上也同屬于中國。日本老畫家中村不折就曾在其著作《中國繪畫史》中提及，日本繪畫的母體來自于中國繪畫，如果不懂中國繪畫，還執(zhí)意研究日本繪畫，這是相當(dāng)無理的要求。[5]但是長期發(fā)展下來已經(jīng)形成了自身獨特的方式，再加上臺灣的美術(shù)發(fā)展受日據(jù)影響劃分為三個階段，才促使了臺灣膠彩畫以當(dāng)今所呈現(xiàn)的形勢發(fā)展。

大陸在尊重傳統(tǒng)的前提下，不能停留于畫面上的技術(shù)，材料的來源與使用同樣屬于傳統(tǒng)，需要我們代代相傳。相比之下，臺灣側(cè)重整體技術(shù)，即對材料的延續(xù)和發(fā)展情有獨鐘，卻缺乏了繪畫上傳統(tǒng)意識，傳統(tǒng)意識在繪畫中是不可摒棄的。

3.2 重彩畫未來的發(fā)展空間

重彩畫在兩岸還是有很大的發(fā)展空間，新一次的崛起在當(dāng)今中國畫壇喚醒了一些新的觀念。強化色彩、講究媒材、推崇技法、重視制作這幾點作為中國畫壇的一道指路燈。正如季羨林所指出：“傳統(tǒng)文化代表文化的民族性，現(xiàn)代文化代表文化的時代性。二者都是客觀存在，是否定不掉的?！盵6]

二者之間都存在各自的優(yōu)缺點，但不能說完全保留優(yōu)點舍棄缺點。兩校在之后的學(xué)習(xí)中，應(yīng)該相互取長補短，既要注重傳統(tǒng)，也要開放眼界。否則，傳統(tǒng)被窄化，而開放可能帶來深度的缺失。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蔣采萍.關(guān)與中國畫教學(xué)體系的思考[J].藝術(shù)沙龍，2009：30.

[2] 林宜耕.工筆人物畫技法[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2010：79.

[3] 于非闇.中國畫顏色的研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：3-12.

[4] 蔣采萍.工筆重彩畫與傳統(tǒng)顏料[J].美術(shù)，1993：37.

[5] 中村不折.中國繪畫史[M].浙江：浙江人民美術(shù)出版社，2013.

[6] 季羨林.傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化[J].理論參考，2007（5）.