云旻昱

摘 要：豐富性與深刻性一直以來都是電影藝術(shù)的重要追求，但對于受到市場化和藝術(shù)商業(yè)化影響的當代電影來說，這一追求越來越難以實現(xiàn)。剛上映不久的《我不是潘金蓮》雖然是一部商業(yè)片，但褪去浮華外殼，其多重矛盾的豐富性及主題的深刻性清晰可見，因而文章試圖運用巴赫金的相關(guān)文藝理論，從該電影使用的復(fù)調(diào)藝術(shù)手法及其內(nèi)在的對話精神這兩個層面對其主題進行探討，以遞進的思路逐層分析電影中不同話語體系之間的矛盾及其根源之所在。

關(guān)鍵詞：我不是潘金蓮；復(fù)調(diào)；多聲部性；對話；平等；矛盾

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

一、引言

作為重要的視覺藝術(shù)之一，電影往往通過聲畫影像等符號進行藝術(shù)表現(xiàn)。但電影藝術(shù)實質(zhì)上屬于廣義范圍的文學(xué)文本，主題的豐富性與深刻性始終是其創(chuàng)作的重要訴求，這使得來自音樂和文學(xué)領(lǐng)域的復(fù)調(diào)手法往往成為首選。從另一方面來看，電影作為一種開放性的藝術(shù)形式，在以其為核心的對話系統(tǒng)中往往著眼于引導(dǎo)不同接受層次的觀眾主動參與并進行思辨、討論，在鑒賞、評論過程中這種平等多元的思想碰撞也往往使得復(fù)調(diào)闡釋成為必然選擇。

復(fù)調(diào)本是音樂術(shù)語，蘇聯(lián)著名理論家巴赫金借用這一術(shù)語來分析陀思妥耶夫斯基小說的藝術(shù)特色，并把陀思妥耶夫斯基視為復(fù)調(diào)小說的首創(chuàng)者。簡而言之，復(fù)調(diào)即指多種平等而獨立的話語體系、思想意識及多層矛盾關(guān)系等如多聲部合唱般在同一藝術(shù)載體中展開，構(gòu)成一個多元的對話系統(tǒng)，作者意識不再是上帝般的存在，而是作為獨立的“他人的意識”平等地參與其中。具體到電影中，復(fù)調(diào)手法則往往表現(xiàn)為外部敘事結(jié)構(gòu)的多聲部性或內(nèi)在主題矛盾的多聲部性。即通過多條線索并進，通過相互作用闡明主題，抑或是通過多重話語體系的交叉或?qū)αⅲ诿苤型癸@主題，電影《我不是潘金蓮》即屬于后者。

如果說復(fù)調(diào)對于電影藝術(shù)而言是一種重要表現(xiàn)形式的話，對話則是統(tǒng)攝其內(nèi)在精神的哲學(xué)引領(lǐng)及其追求的終極目標。對話理論最早由巴赫金在19世紀30年代提出，他認為“對話幾乎是無所不在的現(xiàn)象，滲透了整個人類的語言，滲透了人類生活的一切關(guān)系和一切表現(xiàn)形式，總之是滲透了一切蘊含著意義的事物?！痹诎秃战鸬睦碚擉w系中，復(fù)調(diào)手法歸根結(jié)底也是實現(xiàn)對話目的的手段之一。巴赫金通過對“自我”與“他者”兩個主體對立的強調(diào)，提倡兩個意識主體同等的對話權(quán)力。無論就創(chuàng)作還是闡釋角度而言，對個人生存境況的這種關(guān)注，也是電影藝術(shù)的重要追求之一。

從歷時角度來看，《我不是潘金蓮》按照線性順序進行敘述，并未有不同時間維度的交叉或嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)；但從共時角度來看，該片卻在表現(xiàn)主題的過程中展現(xiàn)了“眾聲喧嘩”的多聲部性：從個人到兩性再到社會，通過對不同話語體系間矛盾的表現(xiàn)，由淺入深地揭示自我與他人之間的深刻矛盾，強有力地反映了個人在社會生活中面臨的困境。在這個維度上，可以說《我不是潘金蓮》是一部多聲部的電影，相互沖突的聲音與價值矛盾交織在作品中，最終指向?qū)で笃降葘υ?，維護自由生存權(quán)利的終極目標。

二、畫外音：感性與理性之爭

不同于許多獨白式影片，《我不是潘金蓮》并沒有以 “上帝式”的全知視角來表現(xiàn)主題，而是巧妙地使用了畫外音的形式。大多數(shù)電影中的敘事總是在兩個極限之間移動，從枯燥的通告式、記錄式、完全不做繪聲繪影描述的語言，到主人公的語言，都是如此。但在《我不是潘金蓮》中，畫外音并不是簡單的敘述語言或主人公語言，而是敘述語言與主人公語言或交織或分離的載體。

該片中畫外音的妙處就在于功能的不斷轉(zhuǎn)換，或者說畫外音作為敘述語言和主人公語言的界限本就是模糊的。

電影開始時，畫外音首先出現(xiàn)，主要承擔著敘述語言的功能——以宋朝潘金蓮的故事為起始，引出主人公李雪蓮的故事；而畫外音第二次出現(xiàn)時，其功能則開始朝著主人公的語言轉(zhuǎn)換——表現(xiàn)了李雪蓮在官司敗訴后懊惱的心聲；此后畫外音先后出現(xiàn)十次，時而補充敘述，時而展現(xiàn)李雪蓮的內(nèi)心想法，時而二者都有，整部作品借助畫外音，毫無阻滯地將觀眾從敘事中帶進主人公的內(nèi)心，又從主人公的內(nèi)心重新帶回到敘事中來。

電影情節(jié)發(fā)展的每一個重要節(jié)點畫外音都會出現(xiàn)，使主人公直接表述的想法與畫外音揭示出的心理活動進行補充與交鋒，雖然往往表達的是同一內(nèi)容，但卻并非同一聲部，而是眾聲交錯回響。畫外音始終展現(xiàn)了兩種聲音：敘述客觀事實的聲音代表著“他人眼中的自我”，亦即反映在他人身上的自我，如電影中“十年后”的時間節(jié)點，電影借畫外音說出了李雪蓮年年去北京告狀“讓各級領(lǐng)導(dǎo)都感到頭疼”這一他人感受，是自我以他人的存在為前提的一個表征；而展現(xiàn)李雪蓮心理活動的聲音則表現(xiàn)了“自己眼中的我”的真實感受，如李雪蓮見過弟弟、胡屠戶之后的畫外音。畫外音的這一功能使得主人公的思想成為真正意義上的表現(xiàn)主體，也使得電影主題更為深刻、突出。

畫外音不僅本身充滿豐富的意義與飽滿的張力，其與主人公的其他話語也形成了有趣的對照。如李雪蓮從派出所出來后在家中的一段獨白及與牛的一番對談，表達了“沒折騰成別人，卻折騰到了自己”的失落情緒，畫外音緊接著補充李雪蓮決定不告狀的心理活動及原因，這里實際上是讓畫外音與人物獨白相對應(yīng)，以不同形式展現(xiàn)人物內(nèi)心活動的聲音。這一處理與陀思妥耶夫斯基使用的“微型對話”有異曲同工之妙，通過不同聲音在一個分解開來的意識內(nèi)的相互組合，展現(xiàn)各個聲音內(nèi)合的對話關(guān)系。

除此之外，結(jié)尾李雪蓮遇到之前的縣長史維閔，說出了當年離婚的原因是為了多要一個孩子，而多年告狀也是為了當年無辜被流產(chǎn)的孩子。故事發(fā)展至此，補充交代了構(gòu)成主題矛盾的另一個重要因素，可以看到此前影片的大部分內(nèi)容都圍繞著一個顯而易見的主題（為自己正名、復(fù)婚再離婚而告狀）而展開，結(jié)尾卻點出了更為隱蔽的原因，一個李雪蓮內(nèi)心認可卻一直不愿承認的真實原因，即以故作不知作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，最終要讓自己看到并且承認其實她從一開始就知道及看到的真相。前文的回避仿佛表現(xiàn)了主人公企圖拼命繞過自己的理性思維和無形中存在的一種“真理”，可是最終她還是被迫把思想集中到了自己所害怕的這一“真理”上，逐漸認識和肯定自己早就知道的東西。

巴赫金認為：“我們表述的情態(tài)，經(jīng)常情況下不僅是，而且有時主要不是由這個表述的指物意義的內(nèi)涵決定的，而是同一題目上的他人表述決定的……也正是這些他人表述決定著要強調(diào)哪些因素，要重復(fù)什么，要選用哪些激烈的（或相反，為更溫和的）詞句，要采用挑戰(zhàn)性的語調(diào)，如此等等，不一而足?！薄段也皇桥私鹕彙分械漠嬐庖艟统袚鹆诉@種“他人表述”的功能，畫外音本身及其與電影文本中其他語言形成的對照，以多聲部的形式含蓄地展現(xiàn)了主人公個人的思想矛盾，使縱向發(fā)展的電影文本具有了橫向?qū)用娴乃囆g(shù)特征，主題表現(xiàn)客觀而真實，意蘊深長，不可不謂設(shè)置巧妙。

三、女性話語與男性話語：性別權(quán)力之爭

縱覽整部電影，除去路人，李雪蓮是其中唯一的女性角色，其余無論是與之構(gòu)成情感聯(lián)系的秦玉河、趙大頭還是各級官員乃至點綴出現(xiàn)的弟弟、屠戶，皆為男性。在這樣的語境構(gòu)成中，李雪蓮的話語體系與其他男性的話語體系構(gòu)成了鮮明的對照。

巴赫金認為完整的話語甚至是某個單詞，都應(yīng)該把它看成表現(xiàn)別人思想立場的符號，看成是代表別人話語的標志。電影中李雪蓮為自己的辯駁與一眾男性不以為然的戲謔和忽視相對比，就通過話語行為清晰地顯示出兩方之間的思想沖突。李雪蓮讓眾多男性不解的一點就是她為何如此執(zhí)著于證明自己不是潘金蓮，秦玉河將李雪蓮婚前的性行為等同于“潘金蓮婚后與人通奸”的做派；趙大頭不解李雪蓮為何不能與他結(jié)婚，放棄證明自己不是潘金蓮；各級大大小小的男性官員說起李雪蓮除了頭疼，常常還帶有一定色彩的戲謔與嘲諷，他們只把李雪蓮當作一個無理取鬧的農(nóng)村婦女，卻不曾換位思考她上訪告狀的真實原因。表面上始于李雪蓮和秦玉河二人的矛盾，隨著事態(tài)的發(fā)展，已經(jīng)逐漸演變成了李雪蓮維護女性名節(jié)乃至兩性之間的權(quán)力之爭。

法國哲學(xué)家阿爾都塞曾提出“主體詢喚”的理論，認為通過意識形態(tài)的詢喚，個人的自我形象和意識得到確認，也由此接受了意識形態(tài)為自己安排好的角色、位置，同時也希望意識形態(tài)承認自己的存在和價值。 但事實上在以男性權(quán)力為主導(dǎo)的社會中，女性往往處在被“詢喚”的狀態(tài)中：女性維護名節(jié)的強烈意識從某種角度來看實質(zhì)上就是在尋求社會尤其是男性主體的認可。電影中，支撐李雪蓮告狀十余年的一個主要原因是其前夫秦玉河的一句：“你叫李雪蓮是吧，我怎么覺得你是潘金蓮呢？”“潘金蓮”這個數(shù)千年來代表著道德敗壞的蕩婦的符號一旦落在一個婦女身上，就代表著男性社會在精神層面對其的摒棄甚至是放逐。因此電影中，李雪蓮為了證明自己不是潘金蓮，不惜搭上數(shù)十年的青春來擺脫這個男性社會定義的道德符號。從表面上看，李雪蓮是一個不懼權(quán)威、帶有反叛性的女性角色，堅持與男性強加的壓力進行抗爭。但究其根本，李雪蓮的這種抗爭又有一定的悖反性：她對“潘金蓮”這個稱號的強烈反抗實際上反映了她內(nèi)心深處對于這個被男性賦予歧視意義的性別符號的深刻認同，對于賦予潘金蓮的歧視意義，她早已在潛移默化中承認了。而她本人對于名節(jié)的看法實質(zhì)上也具有矛盾性：因為秦玉河的羞辱而羞憤難當?shù)睦钛┥徠鹆藲⑷说哪铑^，拜托弟弟未果，就找到屠夫老胡，但用以說服老胡的籌碼是性行為的暗示；而十年后，告狀途中，本已默許了趙大頭強奸行為的李雪蓮，得知真相后懊悔自己被“污了身子”，決絕地與其分手，繼續(xù)走上上訪之路。而李雪蓮一直努力擺脫的就是針對自己的蕩婦羞辱，這種對于自身生理性的矛盾觀點，不由得令人聯(lián)想到美劇《紙牌屋》的一句臺詞：“一切都與性有關(guān)，但性卻只與權(quán)力有關(guān)”。李雪蓮的身體以及抽象出來的“清白”，實質(zhì)上早已脫離了女性身體本身，而是與權(quán)力結(jié)合到了一起。李雪蓮耗盡青春，一方面是在與男性權(quán)力相抗爭；另一方面其實也與自己懵懂的權(quán)力意識處于對立狀態(tài)。

四、平民話語與官場話語：民間與官場之爭

“一粒芝麻就這樣變成個西瓜，一只螞蟻就這樣變成了大象”“千里之堤，潰于蟻穴”“因小失大”“防微杜漸”……電影中類似的說法不在少數(shù)，仿佛都在暗示一切波瀾都是由一件小事引起的。一個農(nóng)村婦女離婚的小事，因為各級機構(gòu)“層層推諉、層層不管、層層刁難”，最終偶然成為牽動中央及省市縣鄉(xiāng)五級政府機構(gòu)及官員的大事。這一只“螞蟻”雖小，卻成為攪動民間與社會兩個場域的重要事件。

通過這樣一個開端與結(jié)尾都近乎荒誕的故事，劉震云以反諷的手段深刻展現(xiàn)了一個“無權(quán)”的底層人物如何攪動社會權(quán)力場域的過程：電影以“十年”作為時間節(jié)點，十年前，從李雪蓮找到法院法官王公道開始，各色官員依次出場，在這一時間線條上，下層官員的推諉與強硬態(tài)度最終使得一個農(nóng)村婦女離婚的小事變成驚動高層領(lǐng)導(dǎo)的大事，一眾官員的前途就此止步。而十年后，由于偶然與北京產(chǎn)生的聯(lián)系，李雪蓮在無形中被強加了某種政治權(quán)力，從法院院長到市長，無一不重視這個“治下的‘小白菜”，話里話外透著尊重與客氣。從十年前“被攀親戚”到十年后主動和李雪蓮攀親戚的王公道就可看出，李雪蓮離婚案本身的是非對錯早已不再重要，也沒有人再去思考李雪蓮是否是“法盲”，十年前的強硬措施變成了十年后的軟硬兼施，各級官員唯一選擇的事情就是想盡辦法阻攔她上訪的步伐。

正如?？滤裕骸霸捳Z本身顯得無足輕重，此點不用過慮，因為圍繞它的禁律會很快揭示它與欲望及權(quán)力的聯(lián)系。”李雪蓮所代表的平民話語與一眾官員所代表的官場話語，本身都無足輕重，但由于其與權(quán)力的密切聯(lián)系，話語就被賦予了深意，這兩種話語體系的對話從某種角度就反映了民間與官場兩個權(quán)力場域的博弈。李雪蓮對自身社會權(quán)力的維護，實際上是對既存秩序的挑戰(zhàn)；而官員對政治權(quán)力的過分看重和近乎變態(tài)的權(quán)力崇拜，則是對現(xiàn)有權(quán)力運行機制的極力遵從與對個人所控權(quán)力的極力維護，在這樣的沖突環(huán)境下，權(quán)力之間的對弈已經(jīng)完全掩蓋了李雪蓮告狀的初衷。李雪蓮與眾人的一系列矛盾起源于假離婚，這實際上是倫理與法律的某種表層沖突：從道德上來講，李雪蓮受到了傷害；但從法律上而言，十年前王公道的判決并未出錯。然而就是由于這種社會權(quán)力關(guān)系的斗爭重塑了雙方的身份，導(dǎo)致無權(quán)者（李雪蓮）不斷被迫附加虛擬的強權(quán)，而原本的掌權(quán)者則不斷被權(quán)力異化，受制于無權(quán)者而忽略了事件本身的是非，荒誕而扭曲的對立關(guān)系由此而產(chǎn)生。

電影對這一矛盾的表現(xiàn)一方面構(gòu)成了其復(fù)調(diào)敘述豐富性的一部分，另一方面則通過對現(xiàn)行權(quán)力運行機制的反諷表達了對底層民眾命運的關(guān)心和對社會正義的追求。可以說既是對權(quán)力的思考，也是對不同權(quán)利主體生存現(xiàn)狀的反映與關(guān)懷。

五、 矛盾根源：“自我”

與“他者”之爭

“自我”與“他者”的關(guān)系是巴赫金對話理論中的一個重要范疇，關(guān)于自我存在的本質(zhì)及與他人的關(guān)系，巴赫金有著十分獨到的觀點：他將“他者”視為“自我”存在的前提，認為“自我”并不是封閉的個體，“自我”的本質(zhì)就在于與“他人”的對話交往，即“在自身中徹底地見到別人”，而這又必須依賴“他人”才能成立。

“實際上，我們在生活中每走一步都是這樣做的，即用別人的觀點來評價自己，盡量通過別人來了解并考慮超越自己意識的那些因素。”電影中，無論是個人的思想斗爭還是兩性之間的斗爭，乃至官民之間的沖突，不同話語體系的對立，歸根結(jié)底都可視為“自我”與“他者”的對立，而主人公李雪蓮的身份也在“自我”與“他者”認知的對立中形成對照，這種對立內(nèi)化在了她的全部意識中，使得整部電影圍繞其身份的“確證”與“復(fù)位”問題展開。整部電影由李雪蓮的上訪故事串聯(lián)起來，亦即在李雪蓮這個“自我”與眾多“他者”的矛盾之中展開：起初上訪的焦點問題集中在李雪蓮與前夫秦玉河離婚的矛盾中，但秦玉河將其稱為“潘金蓮”，李雪蓮告狀的重點便由假離婚轉(zhuǎn)移到了洗脫“潘金蓮”污名、重新確認自己的身份上。而在與各級官員接觸的過程中，李雪蓮告狀的焦點又在擺脫污名的同時加上了狀告不作為的各級官員。十年過去，李雪蓮的身份在各級官員眼中也由申冤的“竇娥”“小白菜”轉(zhuǎn)變?yōu)楣αι詈竦摹鞍啄镒印?。而因為其上訪過程中意外與北京產(chǎn)生的特殊聯(lián)系——“一個婦女跟北京在無形之中產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，就不再是一個一般的農(nóng)村婦女了”，一個小人物意外攪動了整個基層權(quán)力場，這種于無形中強加到李雪蓮身上的權(quán)力使其身份的確認變得更加困難。

由于李雪蓮個人身份的確認與地方官員保衛(wèi)權(quán)力的目的產(chǎn)生了極大的沖突，在漫長的上訪歷程中，她不僅始終未能為自己正名，還搭上了數(shù)十年的青春年華。最終，前夫秦玉河的意外身亡使得李雪蓮的“名節(jié)保衛(wèi)戰(zhàn)”失去了斗爭對象，一下子失去生活重心的她甚至想選擇結(jié)束生命。情節(jié)發(fā)展到這里，將“自我”與“他者”之間的依存關(guān)系推向了極致：雖然李雪蓮與秦玉河始終處在矛盾之中，關(guān)于李雪蓮身份的問題歸根結(jié)底始于秦玉河當眾說的一句話，因為這話“第二天就會傳遍全縣”，李雪蓮“是不是潘金蓮的問題又比離婚真假的事兒大多了”，李雪蓮才下定決心去北京告狀。但是對立的二人在某種程度上又處于相互依存的狀態(tài)：秦玉河的意外去世使得李雪蓮的官司失去了被告，使得她“是否是潘金蓮”的問題再也無法說清楚，十多年來的上訪之路也變成了一場虛妄的鬧劇，致使其失去了求生的渴望。恰恰是因為矛盾沖突的一直存在，才有了李雪蓮十多年來的堅持，一旦結(jié)論得以確定或者得到結(jié)論的可能性完全歸于無，她也就走向了絕路?？梢哉f李雪蓮這種對社會上其他人言論的左顧右盼，不僅決定了她語言的風格和語調(diào)，其實也決定了她思考和感受的方式、觀察和理解自己以及周圍世界的方式，她對于他人已經(jīng)或可能對其做出的評價所產(chǎn)生的一系列反應(yīng)幾乎構(gòu)成了影片的全部主題。就如巴赫金所說，“我眼中的我總是以別人眼中的我為背景”“我們經(jīng)常緊張地從別人的意識角度來等待和捕捉我們生活的反映和個別生活因素的反應(yīng)，甚至整個生活的反應(yīng)”。這樣一來，李雪蓮個人的全部生活都與“他者”的評價產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，所以一旦 “他者”及二者之間的張力消失，“自我”便會失去存在的支點而同樣不復(fù)存在。

巴赫金十分重視“自我”與“他者”之間平等自由的對話，他希望可以通過異質(zhì)思想的交流碰撞來消除思想上的鴻溝，以期促進平等社會關(guān)系的形成。電影中李雪蓮的例子反向說明了這二者的關(guān)聯(lián)性，李雪蓮與“他者”（前夫秦玉河、一系列官員乃至幫助過她的老同學(xué)趙大頭）保持著尖銳的對立關(guān)系，因而平等的對話關(guān)系始終難以形成，她的身份也就始終難以得到確認。從一定程度上看來，她正是通過與“他者”的對抗來獲得對自我身份的確認與復(fù)位，從更深層的意義上講，則是通過對二者之間平等對話權(quán)利的訴求來維護其基本的生存權(quán)利。

六、結(jié)語

通過復(fù)調(diào)藝術(shù)手法的運用及對話精神的貫注，《我不是潘金蓮》多層次地表現(xiàn)了一個小人物為維護自己的基本權(quán)利所做出的努力和其中的艱辛，深刻地反思了當今社會關(guān)系中存在的問題。從主人公自身思想的矛盾一直延伸到兩性之間乃至不同社會場域之間的矛盾，影片最終指向了人與人之間普遍存在的對立狀態(tài)，然而在這種矛盾對立之中自我與他人之間又存在相互依存的關(guān)系。通過對多層次矛盾的刻畫，影片實質(zhì)上表達了對平等對話關(guān)系乃至背后潛藏的平等的生存權(quán)利的呼吁與追求。這種對于個人生存權(quán)利的追求與維護，與巴赫金所倡導(dǎo)的人與人之間既獨立平等又相互交往的自由關(guān)系有著精神上的高度契合。在社會不斷進步的過程中，如何擺脫現(xiàn)代化進程所造成的生存困境，這種對于小人物生存境況的深刻思考和追求不應(yīng)該僅僅局限于某部作品，而應(yīng)是所有藝術(shù)作品不懈努力的方向，《我不是潘金蓮》在這方面提供的啟示應(yīng)該為我們所重視。

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