人們常常會(huì)以“食在廣州，味在西關(guān)”來(lái)形容廣州。所謂“西關(guān)”，是指舊時(shí)位于廣州城區(qū)西南面毗鄰南海的特定區(qū)域，即如今的廣州荔灣區(qū)。西關(guān)不僅素以美食著稱，這里更是人杰地靈，在近現(xiàn)代歷史上曾經(jīng)涌現(xiàn)出以何香凝、紅線女、向秀麗及陳香梅等為代表的眾多杰出女性而受到世人的關(guān)注?！拔麝P(guān)小姐”一說(shuō)，更是傳為佳話、威名遠(yuǎn)揚(yáng)，成為廣府文化的重要符號(hào)。2016年末，一部名為《西關(guān)小姐》的音樂(lè)劇在“廣州藝術(shù)節(jié)”期間于嶺南劇院傾情上演，受到觀眾的普遍好評(píng)。據(jù)悉，該劇由中共廣州市委宣傳部、廣州市文化廣電新聞出版局出品，廣州歌舞劇院創(chuàng)演，是近年來(lái)涌現(xiàn)出的一部旨在積極宣揚(yáng)廣府文化的本土原創(chuàng)音樂(lè)劇佳作。

一

音樂(lè)劇《西關(guān)小姐》講述的是一個(gè)有關(guān)善與愛(ài)的故事。全劇共分為兩幕，情節(jié)圍繞主人公陳雪菲和她的好姐妹們籌集善款興建婦幼醫(yī)院的主線展開(kāi)。在播撒“大愛(ài)”的同時(shí)，這些心地善良、知書(shū)達(dá)理、開(kāi)放獨(dú)立的新時(shí)代女性各自歷經(jīng)了不同的情感波折，最終找到了理想的真愛(ài)和歸宿。應(yīng)該說(shuō)，情節(jié)曲折動(dòng)人、人物形象鮮明生動(dòng)，是該劇在戲劇方面最為直觀的特點(diǎn)。事實(shí)上，在整體展現(xiàn)以陳雪菲為代表的“西關(guān)小姐”傳奇經(jīng)歷的敘事進(jìn)程中，真心愛(ài)慕陳雪菲的“東山少爺”麥少杰和她的初戀男友潘棟臣這兩個(gè)男性人物的設(shè)定，對(duì)于情節(jié)的脈絡(luò)和發(fā)展的走向同樣發(fā)揮了不容小覷的作用。前者盡管表面輕浮自大但本質(zhì)善良敦厚，在得知心上人家庭發(fā)生變故后不惜變賣(mài)家產(chǎn)暗中幫助其償還債務(wù)，最終贏得美人歸。后者表面仁義但內(nèi)心貪婪狡詐，為加官晉爵狠心卷走女友籌集的善款，最終落得凄慘的下場(chǎng)。兩個(gè)角色的思想和行為在戲劇進(jìn)程中的變化與翻轉(zhuǎn)，既屬“意料之外”又在“情理之中”，不僅對(duì)營(yíng)造陳雪菲命運(yùn)的波折和情感沖突的曲折增添了不少戲劇光彩，同時(shí)也為音樂(lè)的表現(xiàn)留下了充分的空間。此外，在塑造男主角麥少杰的形象時(shí)，喜劇性元素得以巧妙地滲入，其亦莊亦諧的角色形象無(wú)疑成為全劇的幽默擔(dān)當(dāng)，進(jìn)而使得這部立意深刻、題材嚴(yán)肅的音樂(lè)劇少了一種沉悶與呆板，多了一份輕松與活潑。

該劇在戲劇方面的另一特點(diǎn)更是顯而易見(jiàn)。由于故事發(fā)生在近代廣州的西關(guān)，一些與之相關(guān)的地域文化性符號(hào)的出現(xiàn)便顯得格外貼切且必要了。比如，全劇開(kāi)場(chǎng)序幕由一位嗓音悅耳的疍家姑娘以純正的粵語(yǔ)輕輕地吟誦出一段極富韻律感并且結(jié)構(gòu)工整的七言詩(shī)句——“潮來(lái)濠畔接江波，漁藻門(mén)邊凈綺羅。兩岸畫(huà)欄江照水，疍船爭(zhēng)唱木魚(yú)歌”，借此呈現(xiàn)出一派詩(shī)意濃濃、光彩動(dòng)人的西關(guān)風(fēng)情畫(huà)卷。而緊隨其后出現(xiàn)的女聲齊唱，則以長(zhǎng)短句自由結(jié)合的詩(shī)體形式和具有清新韻律風(fēng)格的唱詞，進(jìn)一步渲染了主題并刻畫(huà)了西關(guān)小姐的群體形象：“青青麻石街，款款摩登鞋，清脆聲里人來(lái)，驚飛登枝鵲……撫松琴，誦洋文，詠三疊。富貴有愛(ài)，月華如水輕描寫(xiě)。不圖揚(yáng)名立業(yè)，只為良善傳播，大愛(ài)與君偕。惟有心切切，冰清人玉潔。西關(guān)小姐……”如果說(shuō)序幕以開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的方式交代了故事發(fā)生的特定背景，那么第一幕第一場(chǎng)則在此基礎(chǔ)上更為翔實(shí)地展現(xiàn)了廣府文化的風(fēng)貌，即通過(guò)合唱形式詠唱出廣州的地標(biāo)性建筑——素有“第一碼頭”之稱的“天字碼頭”，繼而借助三個(gè)人物自由而短小的歌謠連綴，相繼展示出涼茶、云吞面、艇仔粥等廣州飲食文化最具特色的代表。值得注意的是，這些具有地域特色的元素不僅發(fā)揮了裝飾和點(diǎn)綴的作用，還積極地參與到劇情發(fā)展的進(jìn)程中。如麥少杰和陳雪菲最初就是因?yàn)橐煌肫胀ǖ耐ё兄喽嘧R(shí)的，最終也是因?yàn)檫@碗粥才使二人彼此敞開(kāi)心扉向?qū)Ψ教孤稅?ài)意。

《西關(guān)小姐》講述的是有關(guān)廣州的人情世故，為了與劇本相映成趣，地域性音樂(lè)元素的融入就成為該劇音樂(lè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)中不可回避的首要課題。對(duì)此，該劇作曲家石松主要從如下四個(gè)方面來(lái)予以實(shí)踐。

其一，在荔灣咸水歌特色音調(diào)的基礎(chǔ)上，提煉、加工、創(chuàng)作出一個(gè)具有濃郁廣府風(fēng)情的音樂(lè)主題，并由始至終地在整個(gè)戲劇進(jìn)程中加以貫穿發(fā)展。該主題主要用于塑造“西關(guān)小姐”的群體形象，如在全劇序幕首次出現(xiàn)并在之后的場(chǎng)景中多次復(fù)現(xiàn)的女聲合唱，就是這個(gè)主題完整而集中的呈現(xiàn)。此外，該主題還通過(guò)其他演唱形式及器樂(lè)段落以多種變奏形式加以靈活地展示。特別是第二幕第三場(chǎng)的女聲無(wú)詞吟唱對(duì)“西關(guān)小姐”主題的復(fù)現(xiàn)，更是給人留下深刻的印象。

其二，廣東名曲《彩云追月》的核心音調(diào)或隱或顯地出現(xiàn)在器樂(lè)和人聲聲部中，由此發(fā)揮了別具意趣的效果。如果說(shuō)第一幕第一場(chǎng)“天字碼頭”的開(kāi)場(chǎng)器樂(lè)段落援引《彩云追月》結(jié)束句中的八個(gè)音達(dá)到了出其不意的效果，該幕第二場(chǎng)酔（同“醉”）婆唱段將《彩云追月》前半段的旋律主題加以變奏式展開(kāi)，也運(yùn)用得十分巧妙，那么，第五場(chǎng)合唱《浪漫之夜》不僅在音樂(lè)形態(tài)上對(duì)《彩云追月》的參照和引用更為明顯和直觀，而且前者出現(xiàn)的戲劇情境與后者的內(nèi)涵旨趣在一定程度上也存在契合之感。

其三，采用廣東音樂(lè)中具有標(biāo)識(shí)性的樂(lè)器來(lái)烘托地域性特征。眾所周知，高胡是廣東地區(qū)民族器樂(lè)合奏及粵劇伴奏中最為重要的拉弦樂(lè)器，其獨(dú)有的音色和回味無(wú)窮的韻味常常令人浮想聯(lián)翩。高胡在全劇音樂(lè)中多次出現(xiàn)，特別是在展現(xiàn)“西關(guān)小姐”群體魅力和風(fēng)采的場(chǎng)面中發(fā)揮了無(wú)可替代的作用。

其四，巧妙地在劇情中嵌入具有西關(guān)特色的“叫賣(mài)調(diào)”，在增添風(fēng)俗性的同時(shí)也提升了觀演的旨趣?！半u公欖”是舊時(shí)西關(guān)的特色糖果，因賣(mài)橄欖之人為吸引孩童的注意身著紙?jiān)墓u模型沿途叫賣(mài)而得名。我們?cè)诘谝荒坏谖鍒?chǎng)中看到，麥少杰在得知陳雪菲喜歡吃雞公欖后，竟然在睡夢(mèng)中化身為賣(mài)雞公欖的小販，以投其所好的方式來(lái)取悅心上人。他俏皮地唱道：“雞公欖，雞公欖，好味道，酸酸甜甜，利是到了喜上眉間……”一曲充滿童趣、韻味獨(dú)特的叫賣(mài)調(diào)，讓不少?gòu)V州本地觀眾重溫了兒時(shí)的美好記憶。

值得注意的是，盡管強(qiáng)調(diào)突出地域性元素構(gòu)成了該劇音樂(lè)創(chuàng)作的顯著特點(diǎn)，但石松在對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的整體布局上卻并非僅限于此“一元”。應(yīng)該說(shuō)，多元化的“復(fù)風(fēng)格”取向才是作曲家尋求的終極目標(biāo)。具體來(lái)看，陳雪菲、陳父和潘棟臣的唱段在很大程度上具有歌劇化的風(fēng)格傾向；麥少杰的唱段整體風(fēng)格上表現(xiàn)為搖擺樂(lè)的曲風(fēng)傾向；而與美國(guó)水手相戀且為愛(ài)癡情等待的黃梅的唱腔彰顯出當(dāng)代流行音樂(lè)中最受年輕人喜愛(ài)的節(jié)奏布魯斯曲風(fēng)；賣(mài)涼茶的張老叔所唱的則是易于辨識(shí)的民歌小調(diào)風(fēng)格……就此，不難看出，眾多音樂(lè)元素的混搭無(wú)疑構(gòu)成了一種風(fēng)格上的“對(duì)位”，既具有鮮明的地域特色又有時(shí)代氣息，不僅忠實(shí)地反映了故事的背景，也滿足了塑造不同人物形象的需要。尤其讓筆者記憶猶新的是第二幕第二場(chǎng)麥少杰在家中對(duì)鏡所唱的一曲《我究竟是怎么了》，石松在這一唱段中通過(guò)精妙的和聲配置及多變的織體設(shè)計(jì)，將爵士樂(lè)、抒情流行歌曲及藝術(shù)歌曲等幾種不同的風(fēng)格元素混搭化合在一起，深情款款地展現(xiàn)出男主角對(duì)女主角的愛(ài)慕感和相思情，可謂是匠心獨(dú)運(yùn)之筆。

除上述內(nèi)容外，該劇音樂(lè)的藝術(shù)特色還體現(xiàn)在三個(gè)方面。1.主題音樂(lè)和核心唱段具有優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、抒情感人、形象鮮明的特質(zhì)。2.大量運(yùn)用敘事性唱段并通過(guò)與對(duì)白、抒情性唱段之間自然順暢的銜接轉(zhuǎn)換，進(jìn)而有效地推進(jìn)戲劇發(fā)展的進(jìn)程。3.適當(dāng)?shù)亟柚爻侄伪憩F(xiàn)不同人物之間具有沖突性的思想和情感，構(gòu)建富有戲劇性的場(chǎng)面。

二

就所有演員現(xiàn)場(chǎng)的整體表現(xiàn)而言，值得我們?yōu)檫@一演出團(tuán)隊(duì)“點(diǎn)贊”。青年女高音歌唱家李博所飾演的陳雪菲，在嬌媚中透著一股剛毅的氣質(zhì)。其演唱主要基于專業(yè)的民族唱法，同時(shí)又可根據(jù)歌曲表現(xiàn)的需要，在唱法上進(jìn)行靈活的調(diào)整和變通，形成所謂的“民通”“民美”式不拘一格的演唱風(fēng)格。因此，當(dāng)她面對(duì)《男人不壞，女人不愛(ài)》這種具有爵士風(fēng)情的歌曲，以及《我究竟是怎么了》后半部分出現(xiàn)的“美聲”花腔炫技性段落時(shí)，也能處理和把握得游刃有余。李博的音質(zhì)圓潤(rùn)通透、吐字清晰，具有較好的聲音造型能力，確保她在演繹溫婉、悔恨、痛苦、彷徨、堅(jiān)定等不同的內(nèi)心情感時(shí)均有不俗的表現(xiàn)。扮演麥少杰的沈奕同樣是一位優(yōu)秀的年輕歌唱演員，其聲音松弛、明亮、堅(jiān)實(shí)且富有磁性，透過(guò)時(shí)而清新自然、時(shí)而富有激情和張力的流行化唱腔，賦予了角色動(dòng)人的魅力與光彩。此外，沈奕對(duì)臺(tái)詞和表演方面的處理也頗為出彩，特別是在第二幕終場(chǎng)部分陳雪菲照料生病的麥少杰的那場(chǎng)戲中，他將男主角的孩子氣演繹得“萌”味兒十足，瞬間便引發(fā)臺(tái)下觀眾爆發(fā)出歡聲笑語(yǔ)。

劇中其他幾位演員的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)也各具特色。湯莉與鐘柏源是兩位經(jīng)驗(yàn)老到的資深老藝術(shù)家，他們二人分別飾演的“酔婆”藍(lán)蕙心與陳雪菲父親的角色形象同樣深入人心。前者最令筆者印象深刻的是其仰臥在家中躺椅上的演唱，湯莉在這個(gè)篇幅不長(zhǎng)的段落中巧妙地運(yùn)用真假聲轉(zhuǎn)換及民歌、戲曲中的“甩腔”，將角色醉意朦朧、佯裝灑脫而實(shí)則苦悶的情狀刻畫(huà)得栩栩如生。后者在第一幕的多個(gè)具有沖突性的戲劇場(chǎng)景中承擔(dān)表演任務(wù)，盡管個(gè)別技巧性段落的演唱稱不上完美，但就整體表現(xiàn)而言仍然讓人肅然起敬。扮演潘棟臣的演員呼格吉樂(lè)具有扎實(shí)的“美聲”功底，但他由始至終地將共鳴腔體充分打開(kāi)，進(jìn)而發(fā)出激昂、雄壯、具有震撼力的聲音，似乎不符合角色形象在劇情發(fā)展中的“翻轉(zhuǎn)”，這或許是作曲家、導(dǎo)演、演員從反諷的角度來(lái)詮釋人物的結(jié)果。此外，飾演梁淑雅的權(quán)琳麗、飾演黃梅的梁麗紅及飾演朱海強(qiáng)的萬(wàn)乘齊等演員，在現(xiàn)場(chǎng)也各有精彩的表現(xiàn)。特別是飾演張老叔的男高音歌唱家楊宗野，其戲份和唱段雖少，但一曲“涼茶叫賣(mài)調(diào)”被他唱得曲折生動(dòng)、余音繞梁，盡顯中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的神韻。

廣州歌舞劇院素來(lái)以舞蹈的編排和創(chuàng)演見(jiàn)長(zhǎng)，就該劇而言，不論舞蹈設(shè)計(jì)還是演員的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)均令人眼前一亮。如果說(shuō)劇中為歌曲演唱的伴舞略顯平常和刻板，那么其中幾個(gè)集中展示舞蹈的環(huán)節(jié)，特別是展現(xiàn)“西關(guān)小姐”群體形象的段落則被設(shè)計(jì)得新穎別致、韻味十足，體現(xiàn)出鮮明可感的地域文化風(fēng)情。如序幕中登場(chǎng)的八位年輕秀美、婀娜多姿的舞蹈演員，她們身著五彩繽紛、鮮艷亮麗的新式旗袍，手執(zhí)時(shí)尚的洋包，跟隨主題音樂(lè)的節(jié)拍韻律做出各種肢體動(dòng)作和隊(duì)形的變換，她們所展示出的獨(dú)具特色的民族舞蹈語(yǔ)匯即是前文所述合唱《西關(guān)小姐》的唱詞最為直接的視覺(jué)化呈現(xiàn)。而第二幕出現(xiàn)的十二位丫鬟和四位小姐的聯(lián)袂表演，則構(gòu)成了全劇最具觀賞性的舞蹈場(chǎng)面。該場(chǎng)面主要展現(xiàn)的是“西關(guān)小姐”在雨天出門(mén)的奇妙景象。由于廣州降雨頻繁，為避免打濕鞋子，小姐出門(mén)總要由丫鬟在前面用矮角板凳來(lái)“鋪路搭橋”。就是這樣一種頗具生活感和風(fēng)俗性的畫(huà)面被神奇般地轉(zhuǎn)化成一段極富藝術(shù)感的“板凳舞”和“油傘舞”。該舞蹈段落在設(shè)計(jì)方面還體現(xiàn)出動(dòng)靜結(jié)合的特點(diǎn)，即通過(guò)頻繁的體態(tài)律動(dòng)呈現(xiàn)丫鬟的奔走忙碌，和透過(guò)靜態(tài)化的造型展示小姐持傘緩行的儀態(tài)萬(wàn)千——一動(dòng)一靜，形成鮮明對(duì)比，凸顯出舞臺(tái)視覺(jué)效果。此外，我們還可以在全劇終場(chǎng)婦產(chǎn)醫(yī)院落成的場(chǎng)景中看到，一群洋溢著幸福笑容大腹便便的“準(zhǔn)媽媽”們同手里提著水壺和靚湯的“準(zhǔn)爸爸”們攜手共舞，這種夸張的表現(xiàn)手法既契合主題和劇情，也在營(yíng)造輕松幽默氛圍的同時(shí)，給人帶來(lái)些許溫情與感動(dòng)。稍感遺憾的是，該劇舞蹈整體上更多展現(xiàn)色彩性和過(guò)渡性的場(chǎng)面，給人帶來(lái)視覺(jué)震撼有余、戲劇表現(xiàn)不足的感受。

該劇的舞美在總體設(shè)計(jì)上體現(xiàn)為寫(xiě)意性為主、寫(xiě)實(shí)性為輔，虛實(shí)相間的表現(xiàn)手法，對(duì)故事產(chǎn)生的時(shí)代、地域、文化和風(fēng)俗加以藝術(shù)化呈現(xiàn)，取得了引人入勝的效果。如用放大的背景畫(huà)面墻來(lái)展示水磨青石鋪就的窄道老街、綠葉青蔥倉(cāng)勁挺拔的大榕樹(shù)、滾滾車(chē)流的珠江水和雄偉壯觀的廣州大橋；用屏、柱、板等框架材料巧妙地組合架構(gòu)出獨(dú)具特色的嶺南建筑群落，讓典雅氣派的“西關(guān)大屋”、古樸破舊的祠堂庭院赫然出現(xiàn)在觀眾面前。該劇舞臺(tái)布景盡管簡(jiǎn)約，卻不流于粗糙、失于嚴(yán)謹(jǐn)。如陳府大門(mén)兩側(cè)的“趟攏門(mén)”、呈對(duì)稱性分布的正廳陳設(shè)、用來(lái)間隔廳房的“屏風(fēng)門(mén)”、橫門(mén)門(mén)頭上的半圓形“蝴蝶窗”，甚至是用來(lái)發(fā)揮裝飾作用的鑲嵌著花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的木雕，都得以細(xì)致入微地展示，由此構(gòu)筑了一個(gè)充滿濃郁嶺南風(fēng)情的舞臺(tái)空間。此外，現(xiàn)場(chǎng)燈光的調(diào)控和調(diào)度運(yùn)用得十分有效，對(duì)于營(yíng)造唯美、傳神和詩(shī)意般的舞臺(tái)視覺(jué)效果來(lái)說(shuō)功不可沒(méi)。如第二幕幾個(gè)群舞場(chǎng)面，身著花色旗袍的“西關(guān)小姐”、色澤艷麗的油傘同絢麗多彩的燈光水乳交融，打造出一種中西合璧、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融、仿如現(xiàn)代中式油畫(huà)般的視覺(jué)意象。

三

整體而言，音樂(lè)劇《西關(guān)小姐》的立意深刻、故事生動(dòng)，音樂(lè)、舞蹈、舞美及演員表演諸方面都有不俗的表現(xiàn)，特別是能將傳統(tǒng)地域風(fēng)情和多元時(shí)尚演繹巧妙地熔為一爐，為近年來(lái)中國(guó)本土原創(chuàng)音樂(lè)劇的茁壯成長(zhǎng)寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆。據(jù)悉，該劇已獲得中宣部“第十三屆精神文明建設(shè)‘五個(gè)一工程’獎(jiǎng)”、“第十三屆中國(guó)戲劇節(jié)”優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)及“第十五屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)”優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的肯定，相繼在廣州、深圳、北京、天津、濟(jì)南等多個(gè)城市巡演，并廣受好評(píng)。特別是近期在廣州嶺南劇院的幾場(chǎng)演出，引發(fā)了場(chǎng)場(chǎng)爆滿和一票難求的盛況。

然而，在獲得眾多溢美之詞的同時(shí)，《西關(guān)小姐》也不免遭遇質(zhì)疑。批評(píng)主要來(lái)自于土生土長(zhǎng)的廣州本地中老年觀眾。其中，一部分觀眾不認(rèn)同劇中的對(duì)白和演唱用普通話而不是粵語(yǔ)的做法，認(rèn)為這樣會(huì)使作品喪失一定的本土韻味；另一部分觀眾則將批評(píng)的主要矛頭指向劇中的音樂(lè)，對(duì)作品中出現(xiàn)流行化的音樂(lè)元素表示不滿，對(duì)沒(méi)有采用粵劇唱腔深表遺憾，甚至還對(duì)作曲家石松并非廣州本地人的出身橫加挑剔。對(duì)于前者提出的問(wèn)題，主創(chuàng)人員其實(shí)早有考慮，之所以規(guī)避用粵語(yǔ)演出，其意在使這部作品在全國(guó)性范圍內(nèi)得到更好的傳播與推廣。在筆者看來(lái)，對(duì)此問(wèn)題，或許可以采用一種靈活的方式加以處理，即制作兩個(gè)版本（粵語(yǔ)版和普通話版）以應(yīng)對(duì)不同的觀眾群。倘若如此，另一個(gè)問(wèn)題隨即產(chǎn)生，對(duì)白采用粵語(yǔ)倒是簡(jiǎn)單，唱詞若要替換，廣東話的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)勢(shì)必與基于普通話創(chuàng)作的唱腔發(fā)生沖突。對(duì)于后者提出的批評(píng)，在筆者看來(lái)是一種過(guò)于保守和狹隘的觀念體現(xiàn)。這恰好說(shuō)明觀眾對(duì)于音樂(lè)劇的本質(zhì)屬性和藝術(shù)特性還不甚了解，有些人甚至將具有現(xiàn)代性審美特征的音樂(lè)劇同中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)機(jī)制下生成的戲曲混為一談。正如作曲家石松所說(shuō)，“我所要?jiǎng)?chuàng)作的是一部21世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)劇，而非傳統(tǒng)的廣東粵劇?！笔聦?shí)上，音樂(lè)劇就是一種適合更廣泛人群關(guān)注的大眾文化，是一種集綜合性、通俗性、現(xiàn)代性、商業(yè)性等諸多特性于一身的舞臺(tái)藝術(shù)形式。不難想象，假如《西關(guān)小姐》在創(chuàng)作上過(guò)分強(qiáng)調(diào)地域性的“一元”，或者是完全放棄其他方面的“多元”，那么，即便廣州本地觀眾對(duì)此熱情洋溢，其他省市的觀眾也會(huì)反應(yīng)冷淡；即使廣州本地的中老年觀眾樂(lè)此不疲，年輕一輩的觀眾或許會(huì)大感無(wú)趣。至于一部音樂(lè)劇音樂(lè)創(chuàng)作的成敗，是否與作曲家本人的籍貫甚至國(guó)籍存在必然的聯(lián)系，答案顯然是否定的。享譽(yù)世界的百老匯音樂(lè)劇《西貢小姐》便是絕好的例證，負(fù)責(zé)該劇作曲的勛伯格與越南毫無(wú)關(guān)系而是典型的“法國(guó)佬”。

縱觀近幾十年來(lái)中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展歷程，我們欣喜地看到，藝術(shù)家們不再完全專注于搬演國(guó)外經(jīng)典劇目的“描紅”做法，而是將更多的熱情轉(zhuǎn)向本土化的原創(chuàng)實(shí)踐。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，千禧年至今平均每年國(guó)內(nèi)都會(huì)有幾部本土音樂(lè)劇新作推出。盡管創(chuàng)作數(shù)量整體上較為可觀，但是以藝術(shù)化的方式較為理想地展現(xiàn)地域性和民俗性的作品卻并不多見(jiàn)。有鑒于此，對(duì)于像《西關(guān)小姐》這樣具有“地方文化名片”性質(zhì)的音樂(lè)劇，我們的態(tài)度還是應(yīng)以肯定、鼓勵(lì)和倡導(dǎo)為主，以此激發(fā)中國(guó)音樂(lè)劇人的創(chuàng)作熱情，讓更多題材上喜聞樂(lè)見(jiàn)、形式上表現(xiàn)多樣、旨在彰顯地域風(fēng)情的本土原創(chuàng)音樂(lè)劇在舞臺(tái)上大放異彩。