韋亦佳

對筆觸美感的認(rèn)可意味著繪畫材料語言意識的覺醒。從繪畫史看藝術(shù)材料觀念的演變，大致可從兩方面去觀照：即為了繪畫的材料和基于材料的繪畫。在藝術(shù)史的長河中，兩者常?；橐蚬?，但各階段側(cè)重點(diǎn)不同。而材料語言的表達(dá)和理解往往是靠著人類特有的想象力完成的。

在傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作語匯中，造型語言和色彩語言是為藝術(shù)家所熟用的兩大藝術(shù)表達(dá)形式。從原始人類使用色土這種世界上最早的繪畫材料在窯洞的石壁上勾勒野牛的形象開始，到近現(xiàn)代藝術(shù)家購買工業(yè)化生產(chǎn)的錫管顏料進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，繪畫材料始終只是作為造型和色彩這兩種藝術(shù)語言的載體而存在，它自身的審美價(jià)值被忽略、被弱化因而處于從屬地位。材料的發(fā)展變革也只是為了讓造型和色彩這兩種語言更為豐富，油性材料的出現(xiàn)就是最好的例子。

古典油畫的榮光

自凡·愛克兄弟（Hubert van Eyck，1366？～1426 & Jan van Eyck，1385？～1441）改進(jìn)和完善油畫材料后，近五百年來油畫材料的性狀基本趨于穩(wěn)定，技法逐漸豐富規(guī)范。在再現(xiàn)自然的欲望鼓舞下，畫家們致力探索的是使顏料更細(xì)膩、色彩更豐富、畫面更完美、繪制更從容、效果更耐久；為此，藝術(shù)家們作了無數(shù)嘗試。意大利文藝復(fù)興后期威尼斯畫派的畫作總是熠熠生輝，明亮動人。美國研究人員通過對歷史的研究和電子顯微鏡的觀察發(fā)現(xiàn)，丁托列托（Tintoretto，1518～1594）和那時其他威尼斯畫派畫家的秘密是在顏料中摻進(jìn)玻璃粉末。繪畫材料只為造型語言和色彩語言兩大審美體系的完善而存在。在材料基本恒定的基礎(chǔ)上，人們逐步建立了油畫的傳統(tǒng)。遵循這些傳統(tǒng)，每個后來者都自覺地站在前人的肩膀上，熟悉既定的材料，窮究前人的技法，創(chuàng)造自己的輝煌。

在古典油畫中，油畫材料自身的材質(zhì)美是被抑制的，更多的是借助油性材料的特點(diǎn)來模擬客觀事物的各種質(zhì)感。如皮膚的質(zhì)感、器皿的質(zhì)感，甚至是空氣的質(zhì)感。在相當(dāng)長的時間里，畫家們通過竭盡全力逼真地再現(xiàn)對象來表達(dá)他們對世界的理解，所有違背這個目的的因素都要回避，比如筆觸。早期畫家是回避筆觸的，13、14世紀(jì)畫家們長期熱衷于古典多層透明畫法，古典繪畫大師擅用這種技法描繪微妙色調(diào)的層次變化，畫面平整不露痕跡，比如楊·凡·愛克的畫作《阿爾洛菲尼的婚禮》。

對筆觸美感的認(rèn)可意味著繪畫材料語言意識的覺醒。17世紀(jì)，佛蘭德斯大畫家魯本斯（Peter Paul Rubens ，1577～1640）出使馬德里，向西班牙青年畫家委拉斯開茲（Silva y Velazquez， 1599～1660）秘傳“一次過”技法，在畫面上率性顯露筆觸，自此，畫家們漸漸地意識到筆觸的美感，嘗試在畫面上小心地留下畫筆的走勢，初現(xiàn)油彩的質(zhì)感。但造型和色彩的重要地位仍不可動搖，筆觸須順著形體擺布，不能越雷池一步。直到印象派出現(xiàn)，輕松的筆觸自由地呈現(xiàn)于畫布上，油畫材料本身的特點(diǎn)才作為一種語言，和色彩、造型語言并列在畫面上。藝術(shù)家們興奮地嘗試這個新鮮的藝術(shù)語言，文森特·梵·高（Vincent van Gogh，1853～1890）成為使用這種語言最杰出的藝術(shù)家，在他的畫作《星空》里，油彩的筆觸語言顯得如此狂放，如同他生命的痕跡在畫布上蔓延開來，并形成一種力量將色彩和造型的能量凝聚在一起。

材料的演變與觀念的暗示

從繪畫史看藝術(shù)材料觀念的演變，大致可從兩方面去觀照：即為了繪畫的材料和基于材料的繪畫。在藝術(shù)史的長河中，兩者常?；橐蚬麟A段側(cè)重點(diǎn)不同。照相術(shù)發(fā)明前，繪畫的終極目標(biāo)是客觀描摹，因此傾向于前者；照相術(shù)出現(xiàn)后，主觀表現(xiàn)逐步成為繪畫存在的理由，因此認(rèn)同了后者。從中可以看到，藝術(shù)中寫實(shí)需求的弱化，主觀表現(xiàn)的興起推動了藝術(shù)語言的豐富，促進(jìn)了材料語言的成長。

如今，材料的質(zhì)感、材料的暗示、材料的意味，越來越被現(xiàn)代藝術(shù)家所重視，并在藝術(shù)作品中越來越主動地凸現(xiàn)。材料作為一種藝術(shù)語言和造型色彩等藝術(shù)語言平等地站在了一起，甚至在藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)當(dāng)一面，成為材料藝術(shù)家表達(dá)觀念、情感的主要語言。研究如何使材料成為一種獨(dú)立的藝術(shù)語言，弄清材料的載體身份和其審美價(jià)值的關(guān)系成為很多人探尋的課題。許多藝術(shù)家致力于在基于藝術(shù)的材料實(shí)驗(yàn)或基于材料的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中探索材料與表現(xiàn)，亦即物質(zhì)與精神的相關(guān)性。

物質(zhì)材料之所以能成為一種重要的藝術(shù)語言，固然因?yàn)樗鼈兗仁撬囆g(shù)作品的載體，自身也具有獨(dú)特的審美價(jià)值，更因?yàn)樗鼈儗τ谌祟悂碚f，具有超出言說以外的暗示和意味，是內(nèi)涵豐富的“具象符號”（韓少功語）。藝術(shù)家運(yùn)用這樣的語言表達(dá)內(nèi)心的感受，能引起其他同類生命個體的智能反應(yīng)從而引發(fā)共鳴，這是人類與物質(zhì)材料長期共處所形成的記憶造成的。

這種具象符號對人的暗示作用，取決于受者的記憶，因此具備兩種特性：因事實(shí)的制約而產(chǎn)生的共同性和因受體對記憶的篩選而產(chǎn)生的差異性。1

例如鮮血是紅色的、流動的、與生命相關(guān)。事實(shí)如此，這成為我們的共識。但遠(yuǎn)古時代女性和男性看到鮮血的反應(yīng)會有差異。女性會產(chǎn)生柔情，因?yàn)樯撤毖苁撬齻兊奶炻?；男性會情緒亢奮，因?yàn)檎鞣C物是他們的榮譽(yù)。這是祖先留給我們的集體記憶，至今仍有體現(xiàn)。當(dāng)下很多以男性為主要消費(fèi)對象的游戲和影視作品會熱衷于呈現(xiàn)血腥場景和情節(jié)便是例證。

心理學(xué)家榮格解讀了這一奧秘，他曾提出“集體潛意識”的概念，認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)由三個層次組成：意識、個人潛意識和集體潛意識。其中的集體潛意識，是指人格結(jié)構(gòu)最底層的無意識，包括祖先在內(nèi)的世世代代的活動方式和經(jīng)驗(yàn)積淀在人腦中的遺傳痕跡。

此外，不同的人面對同一物質(zhì)的性狀與質(zhì)感，會有相同的生理感受。比如絲的柔滑，砂的粗糲；草的質(zhì)樸，花的艷麗；鐵的厚重，棉的輕薄；云的和諧，霞的對比。這是人類目擊和觸及這些物質(zhì)所產(chǎn)生的共同體驗(yàn)。

祖先留給我們集體潛意識，和事實(shí)作用下的生理感受所形成記憶的共同性，構(gòu)成材料語言的基礎(chǔ)層次。

在此基礎(chǔ)上，將材料語言的內(nèi)涵外延到哪個層次，取決于使用者和解讀者知識結(jié)構(gòu)、人生經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想能力，見仁見智。魯迅先生說過，文學(xué)家筆下一束美麗的鮮花，在植物學(xué)家眼里就成了植物的生殖器。人的經(jīng)歷不同，記憶受到主體的篩選，有差異性，所以被個人情感經(jīng)驗(yàn)映射的物質(zhì)有了與他人不同的意味。比如絲綢可以意味著體貼和奢華；玉石可以意味著高貴和堅(jiān)貞；鋼鐵可以意味著工業(yè)和暴力；鮮血可以意味著生命和慘烈；泥土可以意味著樸實(shí)和生存——它們也可另有意味，只是不能脫離與材料語言的基礎(chǔ)層次的邏輯關(guān)系。

材料語言的表達(dá)和理解有時是靠想象力完成的。想象力是人類獨(dú)有的思維能力，世間萬物總能引發(fā)人們的各種奇思妙想。如有個藝術(shù)家以頭發(fā)為材料做了件藝術(shù)作品，讓我想起莫泊桑的小說《一束頭發(fā)》：小說中的男人在舊家具中發(fā)現(xiàn)一束長發(fā)，于是產(chǎn)生很多溫情的聯(lián)想，最后他竟和這束頭發(fā)戀愛了?？梢姴牧险Z言激發(fā)的想象力可致無限。同樣的藝術(shù)形式換了材料，想象的方向就完全不同，試想如將頭發(fā)換成麻繩，后面演繹的就是另外一段故事了。

韓少功所說的具象符號除了物質(zhì)材料，還包括場景和行為，這種符號給人感覺復(fù)雜而微妙，有很多意味只可意會不可言傳。這也是材料語言獨(dú)特而不可取代的原因。應(yīng)該說藝術(shù)家對材料語言的探索，拓展了人們感受的域值。

作為“特異功能”的材料語言

材料語言有異于其他語言的魅力：以質(zhì)感和性狀作用于生理與心理，以暗示和意味引發(fā)思考與聯(lián)想，以變異和錯位制造新奇和幽默，以隱晦和多義激發(fā)興味與遐思等等。許多有材料意識和材料修養(yǎng)的藝術(shù)家為我們展現(xiàn)了發(fā)現(xiàn)、挖掘、揭示、重組這種語言的智慧和才能。

德國藝術(shù)家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer， 1945～）有“成長于第三帝國廢墟之中的畫界詩人”之稱謂，他從博伊斯（Joseph Beuys， 1921～1986）那里繼承最多的是大膽地運(yùn)用非傳統(tǒng)的材料來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。這位經(jīng)歷二戰(zhàn)的藝術(shù)家，試圖用藝術(shù)來對歷史及文化進(jìn)行反省。鉛鐵、沙子、粉煤灰、稻草、水泥及各種破碎廢物摻以乳膠、速干油漆等被運(yùn)用于他的創(chuàng)作中，厚重的肌理，巨大的尺幅，迸發(fā)出一股強(qiáng)烈的歷史厚重感。這種強(qiáng)大的材料表現(xiàn)力將“藝術(shù)家感覺到的而一般人未曾發(fā)覺的東西”2展示于觀眾的面前，造成巨大的心靈震撼。這種震撼勝過傳統(tǒng)繪畫，觀眾驚嘆于這些原本與藝術(shù)沒有關(guān)系的材料也能被使用于作品中，并且因這些材料和藝術(shù)家產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

巴西藝術(shù)家納勒·阿澤維多（Nele Azevedo）曾在多個重要的紀(jì)念日展示了她的作品 《minimum monument（最低限度的紀(jì)念碑）》。她準(zhǔn)備了數(shù)以百計(jì)的冰雕小人，列陣排坐在大型公共建筑的臺階上，陣容龐大，頗有氣場。這些造型生動，制作精致的小冰人在溫暖的空氣和燦爛的陽光下不可遏制地慢慢融化，群像逐漸由生動端莊變得殘缺頹唐，呈現(xiàn)出凄美和悲涼的景象。作品的主題應(yīng)是揭示自然強(qiáng)大和生命脆弱，最初是為紀(jì)念泰坦尼克號的受害者而作，后又曾為紀(jì)念二戰(zhàn)勝利和警示地球趨暖等在多地展示。在特別的時刻演示如此別致的作品，主題極為切合，藝術(shù)感染力可以想象。

英國藝術(shù)家查德薇克（Helen Chadwick，1953-1996）是一位觀念藝術(shù)家，其作品經(jīng)常涉及到身體的整一性和界限問題。在1991年創(chuàng)作的作品《盤起我的發(fā)髻》中，一段豬腸同一縷金發(fā)被頗具形式感地編織纏繞在一起，“金發(fā)象征著女性的純潔和無邪，而豬腸則顯露了人性中動物性的一面”。3作品將令人不安的兩種材料糾纏對比，給人不可名狀的感受，引發(fā)觀眾對獸性與人性、現(xiàn)實(shí)與理想、粗俗與高雅、肉體與精神的反思。

對于女性主義藝術(shù)家來說，身體本身也可以成為藝術(shù)表達(dá)的材料和媒介，以女性身體為表現(xiàn)主體的行為藝術(shù)成為早期女性主義藝術(shù)的重要形式。1964年，日裔美籍藝術(shù)家小野洋子創(chuàng)作了著名作品《切片（Cut Piece）》。作品先后在東京、紐約和倫敦展演。作品中的洋子以日本藝伎的傳統(tǒng)跪姿呈現(xiàn)在舞臺上，隨機(jī)挑選的觀眾依次上臺，剪下她的一片衣服，直至洋子幾乎全身赤裸地展現(xiàn)在觀眾的眼前。這個以女性自身柔弱的身體構(gòu)成作品來對抗男權(quán)世界的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)， 成為藝術(shù)史上的經(jīng)典。這種藝術(shù)家本人直接成為作品的嘗試， 拓展了材料語言的邊界。

以上幾位藝術(shù)家都是駕馭材料語言的高手。基弗善于鋪陳材料的質(zhì)感和肌理，用以營造畫面荒蠻蒼涼的氣氛；查德薇克善于組合材料的暗喻和意味，以此宣示自己女權(quán)主義的主張；納勒·阿澤維多善于展演材料性狀在自然環(huán)境下的變化，來隱喻自然法則，從而警示世人，發(fā)出呼吁；日裔美籍藝術(shù)家小野洋子直接以自己的身體作為表達(dá)觀念的媒介，就女性主義主題而言，這是最具說服力感染力的承載材料。身體語言也是材料語言，它是行為藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。值得關(guān)注的是，他們在選擇材料語言抒發(fā)情感、表達(dá)思想時“遣詞造句”和“行文方式”都十分精準(zhǔn)與恰當(dāng)。

上述藝術(shù)家們的材料語言風(fēng)格凌厲極致，但并未改變所用材料的質(zhì)地性狀，因此也未改變材料的意味指向。也有藝術(shù)家善用重組、置換、嫁接、解構(gòu)等等反常手法，顛覆日常物件原有的質(zhì)地和秩序，使之產(chǎn)生新的意味，以此表達(dá)藝術(shù)家對世界的新的發(fā)現(xiàn)和感受。

中國藝術(shù)家展望用不銹鋼材料制作的太湖石系列作品就是這一手法很好的例證，他用工業(yè)的、現(xiàn)代的、單薄的、時尚的不銹鋼材料置換了自然的、傳統(tǒng)的、沉重的、古樸的中國傳統(tǒng)假山石的造型，甚至讓這些金屬鍛制的石頭漂浮在海面上，這就完全顛覆了傳統(tǒng)假山石在我們常識中應(yīng)有的印象，給予人新奇、異樣的視覺沖擊，甚至產(chǎn)生重新考量世間萬物的欲望。展望解釋：“當(dāng)使用這樣一種豐富內(nèi)涵的材料將中國、自然界的東西進(jìn)行轉(zhuǎn)化以后，自然就帶來很豐富的、不管是視覺還是想象的內(nèi)涵?！?

也有些材料藝術(shù)家善于運(yùn)用材料語言的基礎(chǔ)層次，亦即材料質(zhì)地給人的生理層面的感受進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。他們用堅(jiān)硬的材料表現(xiàn)柔軟，以固體的材料表現(xiàn)流體，以沉重的材料表現(xiàn)漂浮，以越軌的視覺挑戰(zhàn)常理。比如木制的棉被，石雕的漣漪，鋼鍛的氣球，瓷塑的瓜子。造型精微，幾可亂真。作者似乎并不追求作品的深意，只是錯亂物理的邏輯，造成表里的對立，以此制造一種幽默，表達(dá)一種風(fēng)趣，設(shè)置一個視覺“騙局”，完成一場材料游戲。這類只在形式層次做文章的作品，有點(diǎn)像語言藝術(shù)中只重音韻節(jié)奏，忽略主題內(nèi)涵的繞口令等“搬磚弄瓦”的文字。這類作品每每給人意外的視覺感受，暗藏俏皮和機(jī)智，使空間生動有趣，有時也會給人某種啟示。

視覺藝術(shù)作品終究要通過一種可視可感的材料來承載和呈現(xiàn)，無論你是為了表達(dá)獨(dú)特的觀念情感去尋找恰當(dāng)?shù)牟牧?，還是你因發(fā)現(xiàn)某種材料的意味而激發(fā)藝術(shù)表達(dá)的欲望，藝術(shù)家都必須完成將自己獨(dú)特的思想用恰當(dāng)?shù)募挤ê筒牧媳磉_(dá)出來的過程，可見材料語言在藝術(shù)創(chuàng)作中地位天然重要。因此具有材料意識，提高材料修養(yǎng)，用好材料語言是當(dāng)今提高一個藝術(shù)家藝術(shù)表達(dá)能力的重要功課。