小劇場的使命與中國戲劇的前景

張福海

小劇場劇目的匯演就應(yīng)該成為中國戲曲藝術(shù)突破目前的困境，為戲劇的現(xiàn)代性尋找方向，開辟道路，甚至成為借鑒的范式。

不久前落幕的“2016年上海第二屆小劇場戲曲節(jié)”，雖然帶有一定的地域性色彩，但實際上它是一個全國性的小劇場戲曲劇目的匯演。因此在一定的意義上，它是目前中國戲曲發(fā)展?fàn)顩r的縮影。在這里，我要先提出這樣一個看法：當(dāng)今時代，從觀眾的意義上說，戲劇的劇場藝術(shù)無所謂大和小，那么大眾藝術(shù)究竟是什么意義上的“大眾”？這是一個值得重新認(rèn)識的問題。在藝術(shù)本體不斷凈化的過程中，也就是各門類藝術(shù)從混合整一的整體中分化出來，觀眾因藝術(shù)的分類而不斷地分流，哪門藝術(shù)還會擁有萬民皆從之的大眾呢？但是，劇場之所以分出大和小，乃是中國戲劇的狀況決定了小劇場藝術(shù)的特質(zhì)應(yīng)該具有探索性、實驗性或先鋒性，同時擺脫商業(yè)利益的操縱。這是由于自20世紀(jì)80年代以來中國戲劇處在一個變革時期，也就是由古典的、近代型的戲劇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性戲劇的歷史規(guī)定而決定的。因此，小劇場劇目的匯演就應(yīng)該成為中國戲曲藝術(shù)突破目前的困境，為戲劇的現(xiàn)代性尋找方向，開辟道路，甚至成為借鑒的范式。由此看來，小劇場戲劇所擔(dān)負(fù)的使命是莊嚴(yán)的、肅穆的，而我們對小劇場演出劇目的評價，則應(yīng)該是客觀的、公允的、實事求是的，評價的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是建立在戲劇現(xiàn)代性立場上的。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類劇目應(yīng)有界定鮮明的標(biāo)識

參加本屆匯演的11個劇目中，極具光彩的是福建梨園戲劇團(tuán)帶來的三場古典劇目的演出。它們分別是：《劉智遠(yuǎn)》（殘本）、《朱文》（孤本）、《朱買臣》（殘本）。梨園戲本身就具有中國戲曲化石一樣的意義，而參加這次演出的著名表演藝術(shù)家曾靜萍所帶領(lǐng)的表演團(tuán)隊，以一流的舞臺表演水準(zhǔn)把古典美呈現(xiàn)給觀眾，成為這次演出的焦點和熱點。

福建梨園戲的參演，豐富了本屆小劇場戲曲劇目演出的品種和內(nèi)容，但同時也提出了這樣一個問題：我們對古典劇目的演出應(yīng)該持一種什么樣的觀念，建立一種什么樣的眼光？梨園戲這三出古典劇目，是國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，它的演出團(tuán)體是“福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)”。屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古典梨園戲劇目棲身于實驗劇團(tuán)進(jìn)行演出，實則是以“非遺”劇目為范例，在客觀上為具有實驗探索意味的劇目據(jù)以成為實驗探索的資源，從而樹立典范。他們對這類孤本、殘本劇目價值和意義的認(rèn)識是充分的，對現(xiàn)今國內(nèi)有“非遺”劇種的劇目的地區(qū)來說極富啟示和借鑒意義。但在這里也有一個建議：梨園戲的古典劇目屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如果這次演出能夠在海報、宣傳單上和票值的票面上明確標(biāo)明“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”或“梨園戲古典劇目某某某”的字樣，用來表明此種演出與其他各種劇目演出的不同和區(qū)別，就會起到格外提示并改變觀眾觀賞眼光的作用，如此，我們的欣賞心境也就會在特有的標(biāo)識引領(lǐng)下建構(gòu)起一種新的欣賞態(tài)度。

梨園戲“非遺”劇目的成功演出和它帶給我們的教益，是一個值得思考的問題；由此也可以推及近年全國各地“非遺”劇種的劇目來滬演出的情況，從中看到國內(nèi)很普遍的現(xiàn)象是，人們漠視了本地屬于“非遺”劇種和劇目自身特殊的身份，往往是申報了“非遺”之后有了身份和稱號，就不再去經(jīng)營這類劇目，還是與其他不同種類的劇目混淆在一起，涇渭不分，因此不能凸顯出它們所具有的歷史意義。這并不是一個形式的問題，而是一個關(guān)乎到中國戲曲的資源問題和今后戲曲向前發(fā)展的問題。換言之，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這類劇種和劇目，本身就是中國戲曲的“種子”?！胺N子”意味著生命之本，生命的延續(xù)之根，中國戲曲當(dāng)下的建設(shè)和發(fā)展，依賴于這份資源。假如大家在宣傳上給予非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這樣的劇目以性質(zhì)上的嚴(yán)格界定，旗幟鮮明地把這類“非遺”性質(zhì)的劇目明確、鮮明地標(biāo)識出來，強(qiáng)化“非遺”劇目獨有的價值和特殊的意義，觀眾一定會刷新欣賞目光，釋放出強(qiáng)烈的觀賞愿望和激情，從而提升對“非遺”劇目價值的認(rèn)識，鑒賞能力和水準(zhǔn)。

小劇場藝術(shù)應(yīng)建立起自己的美學(xué)原則

戲劇的現(xiàn)代性就是人性；具體而言，就是由以往對外部世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)部世界即意識領(lǐng)域的探索。現(xiàn)代性戲劇重主觀表現(xiàn)，重藝術(shù)想象，重形式創(chuàng)新，并對人類戲劇史上的各種表現(xiàn)方法和手段兼收并蓄，予以改造和運用，塑造新的藝術(shù)形象，創(chuàng)造新的戲劇形態(tài)。

本屆演出的劇目，在現(xiàn)代性的追求上與去年的首屆演出相比，我認(rèn)為進(jìn)步的幅度不大，甚至有的劇目有退無進(jìn)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象是難免的，但是，小劇場的本質(zhì)決定了參演的劇目應(yīng)該具有開辟新途，披荊斬棘、勇往直前的精神，而不是原地不動，更不是退回到老路上去。

本次參演的劇目，其價值在于提供了可以討論的問題。例如上海昆劇團(tuán)的《傷逝》，這個劇目是13年前創(chuàng)作和演出的，這次參演，除了導(dǎo)演方面做了些加工之外，文本幾乎沒變。存在的問題可以從兩方面來認(rèn)識：一方面是文本上的問題。劇中涓生和子君的分手是全戲的戲眼所在，分手的深層心理動機(jī)是什么？魯迅寫涓生和子君是人欲立而未立、自我尚待建設(shè)過程中借助于外部的即生活的壓力把他們摧垮了，最后是一傷一逝。在這里，婚姻是他們精神的依托和形式，如果他們的個體精神誕生了，外部環(huán)境無論怎樣都是不可摧毀的，哪怕是沿街乞討也會忠守不渝。戲劇應(yīng)該呈現(xiàn)并完成涓生和子君心理上的困境，以及痛苦和掙扎的過程，不是復(fù)述小說中失業(yè)帶來的生活壓力。因而涓生對于和子君的分手以及子君的死，都不會像現(xiàn)在舞臺上所呈現(xiàn)出的那般痛苦的樣子。涓生在痛苦中分手的表現(xiàn)是決然的，毫無留戀的，而子君的死訊給他的反應(yīng)也不會是現(xiàn)在表現(xiàn)的那樣難以承受（涓生大幅度的虛擬化身段表演），應(yīng)該是震驚之后有很多冷漠的成分在里面。為什么呢，因為他們的個體人格沒有完成，生命的深度和自由的高度還是有限的，因此就不會深入地體會和理解在他們身上發(fā)生的這份純粹的、珍貴的情感以及內(nèi)心的傷痕和逝去的生命。嚴(yán)肅地說，這個戲再次演出的時候，顯然還未能完成應(yīng)有的精神跨度。

另一方面是舞臺呈現(xiàn)即二度創(chuàng)作上的問題。有這樣兩點：一是民國時期的人物服裝和寫實的布景下，不加改造地使用傳統(tǒng)聲腔和道白，在風(fēng)格上不協(xié)調(diào)。還有一個問題，是現(xiàn)代語與傳統(tǒng)韻白和聲腔有意地進(jìn)行了交叉處理，也不符合這個戲的內(nèi)在要求，倒是完全用現(xiàn)代語會更好些。二是舞臺上王太太頻繁出場搞噱頭，破壞了戲的情境。這個戲是嚴(yán)肅的，寫靈魂的苦難。過多的滑稽調(diào)笑充斥其間，是傳統(tǒng)戲曲舞臺的一個陋習(xí)。

雖然《傷逝》有上述不足的存在，但也要看到這個戲的舞臺優(yōu)點，就是環(huán)境的設(shè)置凌亂紛雜、燈光昏暗、氛圍壓抑等，它能夠借此象征人物的內(nèi)心情緒和精神狀況。

在這里之所以提出這些批評性的意見，是源于對這個題材本身寄予的希望。它的步子應(yīng)該邁得更大一些，更富有創(chuàng)造力。

上昆的《翠鄉(xiāng)夢》是根據(jù)徐渭《四聲猿》中的一個短劇進(jìn)行改編的。對這樣的一代名劇，我認(rèn)為應(yīng)該把它作為“改本”的對象予以重建和再造更理想；這個意見也完全適合于《傷逝》。改本，它不同于改編。這里說的改本，就是以《翠鄉(xiāng)夢》為底本，或者是把它當(dāng)作題材或素材，在精神指向上賦予一個新的靈魂（主題）。另一方面，在文本形態(tài)上加以改造，如情節(jié)的空間構(gòu)造和時間上的彎曲、倒置，也就是在現(xiàn)有基礎(chǔ)上強(qiáng)化人物的內(nèi)心等。這些創(chuàng)造性的實現(xiàn)都是指向新的靈魂的賦予，其目的是翻舊成新、舊戲新作，用以拓寬現(xiàn)代的審美視野，從而造就新的審美觀眾。這就是我所說的“改本”；提出改本這個理念，是因為以往的改編已經(jīng)不足以擔(dān)當(dāng)起中國戲劇變革的使命，而改本是完全屬于現(xiàn)代性品格的戲劇，也便于小劇場進(jìn)行藝術(shù)實驗。

京昆合璧的《春水渡》是從我們所熟悉的《白蛇傳》衍生出來獨立成篇。戲里只有法海和許仙，討論的是愛情問題。它的長處是改變了我們在《白蛇傳》中所看到的那個破壞愛情的既定的法海形象，呈現(xiàn)一個試圖要接近和理解許仙和白素貞之間情感問題的法海。但是，在對法海作了新的理解和處理的同時，劇的長處也在原則性上有了問題，甚至是錯誤的。這就是對法海形象的詮釋不符合劇中所確立的法海形象。問題出在哪里呢？既然重塑了我們通常被京劇《白蛇傳》所確定的形象之后，那么回到法海形象本身，他應(yīng)該是一個得道的僧人即覺者，他的使命就是宣說真理。法海作為得道的僧人，是超越了世俗凡情的。這個世俗凡情，首先解決的是掙脫了世間情感的束縛，主要是男女之情。而斷除或超越男女之情，就是了脫生死的前提。而此劇的問題是，法海不但沒有用他擁有的真理去征服許仙放棄對白素貞的感情，反而為許仙對白素貞的世俗感情所征服（雖然戲是審美不是寫宗教，但法海的身份確定了他的思想和立場）。劇中有一個重大的情節(jié)是寫法海要脫去袈裟，重返世俗社會去體驗他所超越的這份世俗情感，這對于一個已經(jīng)確定了的形象的解讀顯然是錯誤的。在法海眼里，許仙的情是世俗凡情，世俗凡情的后面就是欲望的操縱而不屬于超驗世界里超越男女關(guān)系的純粹的情與愛。對于已經(jīng)覺悟了的法海來說，他怎么會脫下象征圣界和覺者的袈裟去體驗世俗社會的男女情感去理解許仙呢！即便他愿意還俗，深層的動機(jī)是什么？劇中的理由顯然不足以讓他能動還俗之心。換句話說，在早已掙脫了世俗凡情束縛的法海眼里，許仙的所謂愛情就是痛苦就是磨難，是一個為“無名”所困、執(zhí)著于迷中以苦為樂的可悲憫的一介凡夫！法海會那樣干嗎？在以往的戲劇思想史上，由于社會學(xué)的需要，我們對那些屬于終極關(guān)懷的遺產(chǎn)所持的態(tài)度缺少歷史感?！洞核伞吩谶@個問題上，需要的就是一定的歷史感。目前處理的這個情節(jié)，原則上是要受質(zhì)疑的。雖然如此，王佩瑜和胡維露兩位演員的表演無疑是出色的，她們的扮相和演唱是有水準(zhǔn)的、也是一流的。不過，舞臺一個缺憾之處，就是作為舞臺形象之一的那個大鏡子，它的幾近抽象化的象征性與整個舞臺的形象設(shè)計所構(gòu)成整體的審美意象，尚欠巧妙和圓融。

楚劇《劉崇景打妻》《推車趕會》，河北梆子《喜榮歸？》，川劇《卓文君》等幾個劇目中，川劇《卓文君》歌舞的成分很濃重，戲的成分反而薄弱了。我這里說的戲的成分指的就是卓文君決意私奔時的內(nèi)心世界，她的動機(jī)應(yīng)該成為塑造卓文君這個形象的主體部分?！八奖肌?，不過是其完成內(nèi)心動機(jī)的形式而已。由于內(nèi)心動機(jī)展現(xiàn)不足，決意自主改嫁之后，戲就一步步弱下去了。還要指出的是，劇中安排角色插科打諢，還進(jìn)入觀眾席中希望獲得劇場效果，顯得無聊和多余。這個戲的舞臺表演遵循的是傳統(tǒng)模式，場面設(shè)計上有值得稱贊之處，如卓文君、司馬相如隔墻相望的那段戲，就是用十來個女演員由低到高的縱向造型變成一面墻，很有創(chuàng)意；領(lǐng)唱和幫腔的設(shè)計是展現(xiàn)在舞臺上的一個集體形象，可供觀眾直觀地欣賞，也有可取之處，如果能與劇中人物呼應(yīng)，就會少些單擺浮擱的意思。但是由于缺少人物內(nèi)心深處的探索，情節(jié)構(gòu)造過于簡單，客觀上削弱了該戲所應(yīng)達(dá)到的內(nèi)在張力。再一個就是司馬相如對權(quán)貴的折腰也過于單薄，看不到他何以接受大賦的禮金而折腰于權(quán)貴的原因。在人物形象的塑造上留下這樣的問題，原因是戲還欠缺現(xiàn)代性的精神。至于《劉崇景打妻》和《推車趕會》，前者過于簡單而后者流于陳舊；前者的創(chuàng)意有點像童話，可是它又是成人的故事，未免幼稚了一些，后者活潑有余但失之趣味性。兩個戲的共同問題是戲劇的觀念陳舊，審美意識落后，觀眾也提不起興致來。

在傳統(tǒng)戲曲中二小戲或三小戲很多，它們的特點是幽默滑稽，趣味盎然；雖然不追求思想性，但健康，活潑生動，令人賞心悅目，因此常把這類小戲稱作“玩笑戲”，比如黃梅戲《夫妻看燈》，呂劇《三拉房》《喝面葉》等等，都是名篇佳作。在審美上，這類戲很像詩品中被稱為“妙品”一類的劇目。楚劇帶來的這兩個劇目，給我們這樣一個思考：在今天這樣一個生活方式完全不同于農(nóng)業(yè)社會的環(huán)境里，如何創(chuàng)造符合今天審美的二小戲或三小戲？事實上，這類作品已經(jīng)被小品取代了，但小品還不屬于完全意義上的戲，所以叫“小品”，也不負(fù)責(zé)藝術(shù)實驗、探索的任務(wù)。先鋒性或?qū)嶒炐允切鏊囆g(shù)所應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)責(zé)任，楚劇當(dāng)然也不例外。

《喜榮歸？》我總感到它像一篇討論趙廷玉榮歸不榮歸作為試探或考驗人心問題的論文。戲劇是感性的世界，審美的世界，不是憑借推理論證完成人物形象塑造的。有時候我們在欣賞和接受西方現(xiàn)代主義戲劇作品的時候，如荒誕派的戲劇，常常會因為它們與古典或近代型的戲劇講究情節(jié)的不同，而誤以為它的抽象性帶來的特征就是現(xiàn)代主義，這是不正確的、膚淺的！現(xiàn)代主義戲劇不像古典或近代型的戲劇那樣在情節(jié)上容易理解和吸引人，現(xiàn)代主義戲劇指向人的內(nèi)心，指向人的意識，它的主觀性和內(nèi)心化呈現(xiàn)出來的物像世界，完全是知性化的構(gòu)成，如英國劇作家薩拉·凱恩的戲劇就是范例。這和概念判斷推理的理論寫作完全不同。理論性的思考是概念的碰撞、組合與邏輯的溝通，而現(xiàn)代主義戲劇是體驗，它的對象不是理性觀念而是意識對自身的反向把握，同時也是主體對內(nèi)心世界的客觀觀照?，F(xiàn)代主義戲劇由于它的主觀化和意識化，以及它的藝術(shù)想象和形式創(chuàng)新構(gòu)成了審美的艱澀，觀賞起來不像古典的或近代型戲劇那樣有頭有尾容易接近。如果我們把握了現(xiàn)代主義戲劇的精髓，就不是簡單生硬的外部模仿所能抵達(dá)的審美之境。對我們而言，小劇場應(yīng)該走出一條中國式的現(xiàn)代主義戲劇之路?，F(xiàn)代主義戲劇是戲劇發(fā)展的最高階段。

本屆小劇場戲曲節(jié)的缺憾之處，是現(xiàn)代題材的劇目沒有出現(xiàn)。它成為今后小劇場戲曲節(jié)的一個期待。

基于以上所論，本屆小劇場戲劇節(jié)給我們的啟示是：小劇場藝術(shù)應(yīng)該建立起自己的美學(xué)原則，這個美學(xué)原則就是在現(xiàn)代性戲劇觀念的統(tǒng)領(lǐng)之下，確立自己遴選劇目的標(biāo)準(zhǔn)和類型，從而使小劇場戲劇能夠在中國戲劇實現(xiàn)現(xiàn)代性的道路上起到示范和推動作用。

重新激發(fā)認(rèn)識戲曲的熱情

我國的“小劇場”戲劇始自20世紀(jì)80年代。80年代小劇場戲劇的出現(xiàn)，并不是我們自己的創(chuàng)造，而是從西方引進(jìn)的，并主要用于話劇。當(dāng)時之所以引進(jìn)小劇場這種演出形式，是運用小劇場來建立新的演劇觀念，創(chuàng)造具有實驗性和先鋒性的戲劇，以期從形式到內(nèi)容從本體論上回歸戲劇審美。這是小劇場概念的基本含義。從這個意義上說，小劇場戲劇是以現(xiàn)代性的特質(zhì)，試圖尋找一個審美的新時代，與以往的戲劇區(qū)別開來，體現(xiàn)新的精神和現(xiàn)代性的追求。

不過，中國戲曲的小劇場自有一個系統(tǒng)，就是明清以來的“紅氍毹”演劇傳統(tǒng)。紅氍毹演劇主要是在廳堂或庭院里舉行，叫它“紅氍毹演劇”更為恰切，因為紅氍毹是明清以來不管在什么地方（如士大夫家的廳堂、揚州何園的水臺、松江頤園的家庭戲樓、蘇州網(wǎng)師園殿春簃的庭院等），演員都是在紅氍毹上進(jìn)行規(guī)模不大的演出（比較流行的叫法是“堂會”）。紅氍毹演劇是中國式小劇場演劇方式，它存在時間比較長，也很古老，即便是在茶園、戲樓、大劇場幾個不同時代的劇場演變中，也沒有被廢除，一直存留了下來（據(jù)說近幾年在一些經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，已經(jīng)有人建造了私人性質(zhì)的小劇場）。那時，這種形式的演出，主要是演折子戲。紅氍毹演劇雖然不等同于今天的現(xiàn)代性戲劇概念，但是，據(jù)史料記載，明代張岱筆記中關(guān)于劉暉吉演出的女戲《唐明皇游月宮》中表現(xiàn)月宮時使用的燈彩，阮大鋮《燕子箋》中制作的會飛的燕子等劇目的演出，在那個時代也都是具有前衛(wèi)性或先鋒性的。不僅如此，紅氍毹上演出的《西廂記》中的《拷紅》、《占花魁》中的《受吐》、《長生殿》里的《聞鈴》等等眾多的折子戲（也包括一些小戲），無不是一代名篇，各有創(chuàng)造，是當(dāng)時的探索性和實驗性的戲劇。雖然紅氍毹演戲在精神上還不是我們今天所說的現(xiàn)代性戲劇主張，但也并不是完全和當(dāng)下隔膜。明清傳奇在17世紀(jì)取得《長生殿》《桃花扇》那樣的成就，則得之明末（1621年）開始的折子戲?qū)Ω鞣N不同行當(dāng)進(jìn)行錘煉，經(jīng)過近半個世紀(jì)的努力，昆劇終于完成它的藝術(shù)創(chuàng)造并穩(wěn)定下來，這才有了南洪北孔的名篇為昆劇結(jié)穴。所以說，紅氍毹演出的折子戲，在演出形態(tài)和內(nèi)容上視為中國小劇場意義的一份遺產(chǎn)并不為過，有值得我們借鑒的價值（只是我們的認(rèn)識和研究還不夠）。甚至也可以說，從明清時代的紅氍毹到今天的小劇場，這是中國式小劇場演劇的歷史嬗變，這個“變”本身，就是由古典通向現(xiàn)代，實現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代性。

從中國的傳統(tǒng)小劇場（紅氍毹）演劇和從西方引進(jìn)的小劇場演劇看，有一個共同的特點，就是娛樂的功能為思辨的力量所壓倒，尤其是西方的小劇場戲劇，做得尤其徹底。康德曾指出，藝術(shù)是自由的游戲。這里指的游戲（即康德所說的美的或情感的藝術(shù)）是以內(nèi)在目的論為原因的自由論，是主體意識完全自由并和諧統(tǒng)一的純粹而高級的精神游戲。戲劇作為人類逃離約束，獲得自由的一種方式，是高級的精神游戲中居于終極地位的審美游戲。游戲本身不排除娛樂的性質(zhì)，但這個娛樂因游戲的性質(zhì)決定了它必然是高級的、純精神化的。游戲的另一個層次是康德說的“快感的藝術(shù)”，它是一種不純粹、較低級的精神游戲?？梢娒赖?、屬于情感的戲劇，在品質(zhì)上是不容許走低的！在古典昆劇中諸如《奸遁》《婚鬧》《跪池》等折子戲，就有人把它們誤認(rèn)為是娛樂性的。這是眼拙。事實上，這類或注入的強(qiáng)大的思想力量，或不具有很強(qiáng)大的思想力量的劇目，雖然帶有濃厚的娛樂性，卻不是“快感”所能解釋和代替得了的。它們展現(xiàn)的藝術(shù)的自由本性，以及趣味性或無利害的審美品格，決定了它們屬于純粹而高級的精神游戲。當(dāng)代小劇場上演的劇目，繼承了中國古代和西方現(xiàn)代小劇場的精神旨趣，值得充分肯定。

在這里提出這個問題，是緣于近年來戲劇對大眾化的追求，導(dǎo)致低俗化、思想平庸，演繹現(xiàn)成觀念的劇作屢見不鮮，其原因在于以快感為目的的娛樂觀念支配了劇目的生產(chǎn)，觀眾因而評價不高，失去了對舞臺藝術(shù)的興趣，不肯輕易走進(jìn)劇場，戲劇的聲譽(yù)因此受損。統(tǒng)觀三十余年中國戲劇的狀況，以追求快感的娛樂贏得觀眾青睞的小品，這個品種已經(jīng)走過了它占據(jù)舞臺主體的時代，它所造就的全民欣賞水準(zhǔn)，應(yīng)該由戲劇予以淘洗和提升。

今天中國戲劇所遇到的困境，乃是戲劇在走向本體即回歸審美過程中建立現(xiàn)代性戲劇觀念、實現(xiàn)審美現(xiàn)代性的問題。戲劇在當(dāng)今向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的艱難，戲劇舞臺所經(jīng)歷的持久的冷落和荒漠，正是戲劇向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)向和升華的過程中必然發(fā)生的、出現(xiàn)的問題，因為這個過程首先是觀念的改變。人是觀念的產(chǎn)物，也是為觀念而存在的，因而觀念的改變是艱難且痛苦的，尤其對戲劇審美而言。

基此，重新激發(fā)認(rèn)識戲曲的熱情，發(fā)揮小劇場在中國戲劇蛻變之中的作用，在現(xiàn)代性戲劇觀的引領(lǐng)下，打開視野，開闊胸襟，一展才情，使小劇場成為匯古今優(yōu)長于一爐，集中外成就于一身，不拘一格地進(jìn)行創(chuàng)作，自由勇猛地進(jìn)行探索和實驗，從而擔(dān)當(dāng)起戲劇變革的使命，成為實現(xiàn)中國戲劇現(xiàn)代性的開路先鋒——這是歷史對當(dāng)代小劇場戲曲的要求和定位。