盧茨?科普尼克+石甜+譯

一

對攝影的批判研究，很大程度上沿著加速軌跡而來，把快門的加速作為一種有效工具，剪輯時(shí)間的精彩瞬間，將過去時(shí)刻從遺忘之力中拯救。傳統(tǒng)主流觀點(diǎn)認(rèn)為，技術(shù)成熟后，攝影師們突然對時(shí)間線性發(fā)展感到震驚；鏡頭快門的速度被用來打斷歷史的連續(xù)性，為了永恒而記錄單個(gè)時(shí)刻；通過捕捉關(guān)鍵時(shí)刻，抓住歷史轉(zhuǎn)瞬即逝中的痛苦暴力，卷入并戰(zhàn)勝時(shí)間的現(xiàn)代壓縮與加速。1936年，作為八種攝影理論之一，前包豪斯成員莫荷利·納吉（Laszlo Moholy-Nagy）提出，“將一段時(shí)間的疾速運(yùn)動固定下來，實(shí)現(xiàn)慢速觀看；例如，夜間汽車從一條路上開過，車燈形成的發(fā)光軌跡：延時(shí)曝光。”莫荷利·納吉是現(xiàn)代節(jié)奏的激烈辯護(hù)者，他并沒有詳述攝影師怎樣實(shí)踐慢速觀看的藝術(shù)，打破攝影的現(xiàn)代話語咒語、以關(guān)鍵時(shí)刻為基本原則。莫荷利·納吉把攝影作品從現(xiàn)代史的理論中解放出來，作為線性時(shí)間和關(guān)鍵時(shí)刻的辯證合一，正如他指出的，接受慢下來的可能性，作為現(xiàn)代主義審美實(shí)踐本身的一個(gè)合法基礎(chǔ)。

本文通過探索兩位當(dāng)代攝影師的作品，探討莫荷利·納吉關(guān)于慢速觀看的理論，他們的作品不僅依靠延長曝光時(shí)間，而且追尋捕捉后工業(yè)時(shí)代的遠(yuǎn)景，交通、速度、移動和燈光等工業(yè)主義文化的核心要素。在杉本博司（Hiroshi Sugimoto）和邁克爾·韋斯利（Michael Wesely）兩位攝影師的作品中，快門打開技術(shù)的恰當(dāng)運(yùn)用（曝光時(shí)間從幾分鐘到幾年），提出了本質(zhì)問題，關(guān)于我們?nèi)庋塾^看模式、攝影的本質(zhì)、攝影師身份的限制，攝影作品中運(yùn)動、空間、時(shí)間銜接等內(nèi)容。雖然致力于捕捉不同物體和人群，兩位攝影師關(guān)注攝影的標(biāo)志特征，我們見證的不僅僅是人類肉眼所不能看到的事物，而是攝影轉(zhuǎn)化為表達(dá)不同時(shí)間邏輯和矛盾持續(xù)體驗(yàn)的一種藝術(shù)。

二

在最近150年里，關(guān)于時(shí)間體驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)化的最重要體現(xiàn)，除了工廠汽笛和流水線生產(chǎn)，電影院和火車旅行很可能脫穎而出。19世紀(jì)下半葉，在歐洲和北美，鐵路線不斷增加，帶來巨大壓力，要求甩開地方時(shí)間，在固定的運(yùn)行時(shí)刻表和同步時(shí)鐘的框架中找到自己的位置1。1900年左右，移動畫面的技術(shù)構(gòu)造并沒有要求電影必然會在幾十年內(nèi)變得對觀眾有意義；早期拍攝條件還是相當(dāng)即興的。到了上世紀(jì)20年代后期，“聲畫同步”征服了電影院，電影本身正規(guī)化，一部電影應(yīng)該持續(xù)大約90至120分鐘，并應(yīng)該以標(biāo)準(zhǔn)幀率放映。正如讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean Luc Godard）的名言，電影當(dāng)然是每秒24幀。它能夠娛樂、分散注意力、揭示、拯救，并產(chǎn)生洞察力，尤其因?yàn)殡娪暗漠嬅婧吐曇魧τ^眾來說是可預(yù)測的，而且從這個(gè)方面來看，還是線性時(shí)間形式。

可預(yù)測性和標(biāo)準(zhǔn)化的某種感覺，似乎也促使日本攝影師杉本博司自20世紀(jì)70年代中期以來拍攝不同國家的電影劇院內(nèi)部。所有這些攝影圖片都是由同一理念所激發(fā)：在一整部電影播放過程中，勾勒出屏幕；更精確地說，描繪一部電影的整個(gè)過程，從而產(chǎn)生關(guān)于大銀幕的攝影圖像——由于燈光的不同強(qiáng)度、持續(xù)不斷地反射——最終會變成一片空白；盡管有神秘的熾熱，還是一片空白。留白，但仍然塑造一種“太多了”的感覺。杉本所拍攝關(guān)于電影院的鏡頭，無論是在洛杉磯、紐約或東京拍攝，絕大部分都是在20世紀(jì)20年代和30年代的豪華影院殿堂里：這些建筑殘存是電影消費(fèi)經(jīng)典時(shí)期的建筑，電影從無聲到有聲；去電影院看電影，仍然有一種面對機(jī)械復(fù)制圖像奇跡的快感。所有鏡頭都是從一個(gè)中心視角所拍攝。除了少數(shù)以外，大部分?jǐn)z影圖片中，屏幕發(fā)光部分不會超過圖片空間的五分之一或六分之一；這樣，我們還可以欣賞影院的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這些宮廷繁復(fù)紋飾往往看似反射屏幕的白光，但同時(shí)作為一個(gè)框架，讓這種白光發(fā)散出來。在這些攝影圖像中，我們看不到任何觀眾身影，任何被現(xiàn)代娛樂業(yè)的迷人窗口所吸引的任何觀眾。

杉本博司拍攝的那些華麗影院中，經(jīng)典敘事電影對觀眾來說似乎是一扇透明的窗口，讓我們體驗(yàn)別人的生活，成為其他人，夢想著另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，經(jīng)歷我們英雄的命運(yùn)。但它也試圖把觀眾的時(shí)間體驗(yàn)融入到電影的有效編排敘事動力中，在以角色為中心的故事因果鏈中，通過重建我們對時(shí)間的感覺，沒有留下任何空間讓我們?nèi)ゾ幙椬约旱墓适?，想象不同的敘事波折，或只是享受偶然、不可比較的景象。杉本博司總是把我們留在電影的黑暗之中，他的鏡頭轉(zhuǎn)變成神秘發(fā)光矩形的那種黑暗，我們想要觀看別人的生活、夢想和痛苦，屏幕讓我們沮喪。然而，在這些攝影作品中，屏幕的光韻——令人驚訝的此時(shí)此地，亮度的此時(shí)此刻——源于杉本博司完全熟練技術(shù)操作、企圖推翻布列松所謂的獨(dú)特和重大時(shí)刻。這一系列的攝影作品，剛開始出現(xiàn)是深?yuàn)W和費(fèi)解的，杉本博司的作品中不可能沒有理論推動、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)和精確度。在瓦格納的《帕西發(fā)爾圣杯》（Parsifal）中，時(shí)間似乎變成了空間，但不應(yīng)讓我們認(rèn)為，我們像擁有物體一樣能夠擁有空間化的時(shí)間，像獎(jiǎng)杯一樣把它裝進(jìn)我們的口袋帶回家?？臻g是且仍像時(shí)間流一樣難以對付。

齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在1926年說過，杉本博司的攝影作品帶回了我們渴望的電影院，“優(yōu)雅的表面光彩，是這些大影院的標(biāo)志。像酒店大堂，是愉悅培養(yǎng)的圣地；它們的魅力在于熏陶?！?正是現(xiàn)代愉悅被提到崇拜和迷信的高度，像克拉考爾繼續(xù)討論的那樣，主流商業(yè)電影會搶走它的有意義和潛力的現(xiàn)代娛樂，即讓觀眾認(rèn)識到在世俗化、時(shí)代異化和碎片化的切身體會。在克拉考爾看來，這些高度風(fēng)格化的內(nèi)部就像圣殿；他們邀請對娛樂產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代迷戀進(jìn)行朝圣，20世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)如何經(jīng)營這些完全是自我介紹的鏡頭，如何承諾將我們從日常生活的平庸中拯救。

上世紀(jì)80年代初，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）指出，攝影比電影更適合成為迷戀偶像，它把似乎擁有神奇性質(zhì)的物品擴(kuò)散，要求我們無條件熱愛，讓觀眾參與到替代的誘人過程3。根據(jù)麥茨的說法，原因有三：首先，由于攝影相對較小，無需持續(xù)一段時(shí)間的前序認(rèn)知，攝影圖片讓觀眾的目光揮之不去，隱秘地把觀眾當(dāng)作欣賞行家，因此——不同于電影的強(qiáng)迫觀看時(shí)間——讓他們?nèi)谌牒捅粏蝹€(gè)細(xì)節(jié)所打動；第二，電影讓觀眾沉浸在動感中，而攝影的代表邏輯本質(zhì)上是靜止和沉默的，削弱永恒感，與無意識和記憶相媲美；第三，攝影定義了框架（frame）和非框架空間的界限，從根本上不同于電影，電影與可見和不可見有關(guān)。電影的非框架是實(shí)質(zhì)性的，即有某種出現(xiàn)，形成我們的知識和識別；攝影的非框架是巧妙的，拒絕進(jìn)入到拍攝對象中，也不理睬。作為連續(xù)設(shè)計(jì)和鏡頭動作系列，電影讓我們看到可見的世界，是正在進(jìn)行的連接、故事和變化。另一方面，因?yàn)椴荒苋サ魰r(shí)間中非框架空間一開始就有的排斥，攝影捕捉了過去的存在，似乎保存了隨死亡而消失的記憶。正因?yàn)閿z影圖片抵抗變化和重構(gòu)策略，我們會珍惜它，就像一個(gè)魔力庫、一個(gè)超自然物體，代替我們感知和記憶的普通機(jī)制。

杉本博司關(guān)于影院的攝影作品，把觀眾“懸掛”在攝影的靜止、陰郁、一成不變，與電影強(qiáng)調(diào)的活力和變化之間。這樣一來，這些攝影作品讓我們重新思考機(jī)械復(fù)制和迷戀之間的關(guān)聯(lián)。雖然高度關(guān)注框架問題，杉本博司的長曝光作品讓觀眾重新考慮屏幕框架的力量，它主宰了攝影作品的中心。杉本博司的慢速結(jié)構(gòu)同時(shí)關(guān)閉和打開。攝影融入電影中，就像電影似乎有助于推動攝影超越自身的表現(xiàn)邏輯。因此，這些攝影作品基本上修訂了接收和解讀的不同時(shí)間，它們分別與攝影和電影的媒介有關(guān)。杉本博司的攝影作品在一個(gè)看似靜止圖像的空間中，引出整部電影的時(shí)間，讓我們擺脫任何想把攝影或電影當(dāng)作由單向時(shí)間邏輯所組成。攝影將影片當(dāng)作一種極其緊密和神秘超驗(yàn)的媒介，而電影以這樣一種方式激活攝影作品：它超越自己的潮流，成為一種崇拜。如果說主流攝影的時(shí)態(tài)是過去完成時(shí)，堅(jiān)持一些行為在過去已完成；如果說敘事電影的時(shí)態(tài)是現(xiàn)在完成時(shí)，將過去的一部分積極地進(jìn)入現(xiàn)狀；那么，杉本博司的影院作品則區(qū)分不同時(shí)間軌跡和物質(zhì)性，當(dāng)它們表現(xiàn)了什么和我們?nèi)绾斡^看時(shí)，我們沒法當(dāng)作一個(gè)單一時(shí)態(tài)。不是探索一個(gè)已經(jīng)了結(jié)的世界，也不是不耐煩地把我們推進(jìn)未來，杉本博司的攝影作品把過去的存在作為一個(gè)擴(kuò)展的當(dāng)下，在它的空間中，現(xiàn)在我們可以享受正常時(shí)間感逝去的樂趣。1910年，布拉加利亞關(guān)于打字員和大提琴手的打開快門攝影中，以疾速未來之名抹去當(dāng)下；在時(shí)間流逝中，杉本博司慢下來，為了說明不同時(shí)間和方向相遇于我們所說的當(dāng)下，作為基礎(chǔ)去定義我們之所以為當(dāng)代。

三

邁克爾·韋斯利出生于1963年，在慕尼黑美術(shù)學(xué)院（the Academy of Fine Arts in Munich）學(xué)習(xí)，為了反映后冷戰(zhàn)生活的建筑，他通過重新調(diào)整攝影器材、練習(xí)改裝相機(jī)，想讓我們重新思考我們流逝的時(shí)間與當(dāng)下景觀的關(guān)系。韋斯利的作品包括在羅馬宮殿（1995）和東德景觀（2002-1004）的狹縫（slit-lens）鏡頭照片，把自然和人造環(huán)境變?yōu)槌橄蟮?、水平和垂直的色帶?0世紀(jì)著名建筑師們在他們作品前或在他們辦公室前的肖像照，由于長曝光時(shí)間，無法識別具體的身體特征；諸如20世紀(jì)90年代柏林大規(guī)模重建的波茨坦廣場，2001-2004年間紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館改造項(xiàng)目等建筑工程的照片，韋斯利通過打開好幾年的相機(jī)快門，創(chuàng)造一種舊與新、靜止與動態(tài)的復(fù)雜層次；以及整個(gè)比賽期間的德國、歐洲和南美足球場（2005），顯示出尖銳焦點(diǎn)（sharp focus）中的建筑結(jié)構(gòu)，看臺上的球迷作為模糊色帶，而球員正在球場上跑動，因而變得從視野中消失了。

具有韋斯利理念的作品中，或許最引人注目的是20世紀(jì)90年代初的作品：用打開快門拍攝德國、奧地利和東歐火車站的系列作品。這個(gè)系列的基本理念相對簡單；它的現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)、政治意義卻非常復(fù)雜。在這些作品中，攝像機(jī)被固定在各個(gè)火車站站臺（布拉格、柏林、慕尼黑、漢堡、漢諾威），它的鏡頭對準(zhǔn)離開火車，就像在某人的眼里，這個(gè)人正在跟一輛車上的朋友道別。不過，不是把發(fā)車的關(guān)鍵時(shí)刻獨(dú)立出來，韋斯利的相機(jī)快門一直打開，直到五、七或十小時(shí)后火車到達(dá)預(yù)定目的地：布達(dá)佩斯、林茨或慕尼黑。韋斯利的長曝光效果是驚人而不可思議的。我們看到了，通過前景中旅客身影看過去，長椅清晰可見，上面還有旅客等待的微弱痕跡。我們看到了，在曝光時(shí)間內(nèi)許多路過的火車所留下的、左右光影模糊的條帶。我們看到車站的鐘，其數(shù)量在完美的焦點(diǎn)中展示，由于持續(xù)的運(yùn)動，指針完全看不見了；我們看到靜止的到達(dá)標(biāo)志，表明了攝影師所在位置，移動的離開標(biāo)志沒有顯示任何目的地，因?yàn)樗鼈儚膩頉]有足夠的時(shí)間，在韋斯利的慢速底片銀鹵化物鹽上留痕跡。我們看到布拉格和漢堡火車站令人印象深刻的結(jié)構(gòu)，甚至柏林火車站至少都細(xì)節(jié)豐富，它們是紀(jì)念碑，表明了高度工業(yè)化怎樣運(yùn)用玻璃和鐵這樣的人工材料，來適應(yīng)持續(xù)流動性的現(xiàn)代路線。盡管很好，然而因?yàn)檫@些圖像的長曝光時(shí)間，我們辨認(rèn)不出是白天、黎明或黃昏。無論我們是乘坐火車度過夜晚或白天抵達(dá)，韋斯利的火車站總是沐浴在相同的光線下，彌漫的、無名的，完全均勻的光亮。

除此之外，在韋斯利所有攝影作品中，我們看不到離去的火車本身，它的離開引發(fā)快門按下，它的離開給這些攝影圖片標(biāo)注名稱和坐標(biāo)。通過對同一張圖像中不同動作和持續(xù)時(shí)間的分層，開放式快門攝影成為一種減法藝術(shù)。從某種意義上說，它可以被看作是從緩慢和慢速中減去快速和激情。更準(zhǔn)確地說，它把時(shí)下交通與連接的風(fēng)馳電掣融入到持久與永恒經(jīng)緯中，不是為了支持后者而隱藏前者，而是為了提高我們的意識，辨別在鐵幕結(jié)束之后形成解散景觀的速度和時(shí)間。正如我們在20世紀(jì)初布拉加利亞的圖像動態(tài)化中看到的，開放快門攝影無疑可以走向抽象，以不變和原型的名義，去消除偶然性和流動性的標(biāo)簽，韋斯利關(guān)于火車站的攝影作品，揭示了過去、現(xiàn)代和未來，此處與彼處的奇妙同在，其影響來自柏林、布拉格、布達(dá)佩斯、慕尼黑等城市在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，作為物質(zhì)和象征交換新網(wǎng)絡(luò)的一部分。似乎缺乏特殊時(shí)間，才是這些圖像的精確時(shí)間和歷史指標(biāo)。時(shí)鐘消失的指針是歷史的日晷，喚醒的既不是工業(yè)城市、也不是國家或冷戰(zhàn)時(shí)政治集團(tuán)提供界限定位，可以確定當(dāng)下的日常生活安排。所有的數(shù)字都無法告訴我們這個(gè)時(shí)間，韋斯利的神秘時(shí)鐘見證當(dāng)?shù)馗艚^觀念的歷史時(shí)刻——統(tǒng)一身份，劃定地區(qū)和特別體現(xiàn)——這些都不再出現(xiàn)了，因?yàn)樵谇疤K聯(lián)解體后，作為交流、合作和文化生產(chǎn)的主流結(jié)構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)的開放和快節(jié)奏形式出現(xiàn)了。

20世紀(jì)90年代初，邁克爾·韋斯利的快門打開攝影作品，探索了當(dāng)代失調(diào)過程，并不是呈現(xiàn)它的基本癥狀，而是作為審美體驗(yàn)和正式試驗(yàn)的催化劑。韋斯利的攝影作品并沒有完全否認(rèn)當(dāng)下強(qiáng)制連接的窒息速度，而是鼓勵(lì)觀眾同時(shí)融入/被融入到全球的去疆域化中。失調(diào)成為一種美學(xué)策略，揭示多種速度、持續(xù)時(shí)間和時(shí)間性的活躍共存；推動攝影媒介走向甚至超越它的限制。韋斯利攝影作品的出現(xiàn)，是一種深刻的擴(kuò)大，從把“流動性”僅僅定義為直線運(yùn)動的動力中拯救出來。激發(fā)這些攝影作品的是它們的探索，正在位移的運(yùn)動和行為多大程度上構(gòu)成我們對地方和位置的理解；沒有“遠(yuǎn)”，就沒有“近”，任何“現(xiàn)在”都是未來的過去式，或者更準(zhǔn)確地說，沒有過去和現(xiàn)在，未來也永遠(yuǎn)不會來。韋斯利的攝影作品記錄了“空間”作為離開、通過和到達(dá)的開放式動態(tài)。如果我們不考慮任何特定時(shí)刻是獨(dú)立的（雖然各種的軌跡和路線穿過它），是一個(gè)自洽的時(shí)間靜止片段；這樣的話，漢堡有跟慕尼黑一樣的潛力。韋斯利展示了空間作為不同動作和過程的一種異質(zhì)性，作為混亂開始、沒有結(jié)束和正在進(jìn)行故事所構(gòu)成的動態(tài)形貌。與冷戰(zhàn)的意識形態(tài)相反，這個(gè)空間永遠(yuǎn)不能被定義領(lǐng)土邊界和有限國家敘事的手段占有。它不再形成一個(gè)完整的同步性，即排除不可預(yù)見的鏈接，松散的線索和令人驚訝的禁忌（某種編織節(jié)點(diǎn)的失?。┖螅x并建立所有的關(guān)系和連接。在韋斯利的打開快門攝影中，空間反而出現(xiàn)，用多麗·馬西的話來說，作為“動態(tài)的同步性，不斷被新來者斷開，時(shí)刻等待被新關(guān)系構(gòu)建的確定（因此總是不確定）。它因此，總是被制造，某種意義而言，它是未完成的（除了‘完成并不是目標(biāo)）?！?

韋斯利的攝影作品中，局部模糊促使我們注意到逃出我們視線的東西。它使我們慢慢觀看，從而擴(kuò)大我們的當(dāng)下，不是脫離強(qiáng)烈過去地方認(rèn)同和懶散時(shí)間表的懷舊渴望，也不是為了身體與世界分裂、帶我們?nèi)ヒ苿由砩眢w和感官經(jīng)驗(yàn)。相反，在一個(gè)無限連接的世界，“緩慢速藝術(shù)實(shí)踐”指的是，認(rèn)識到感知身體已經(jīng)有了一些基本的技術(shù)基礎(chǔ)；相機(jī)不是把生理身體提升到幻影（apparatical）或渲染幻影自然的高度，而是通過讓有機(jī)體與時(shí)空環(huán)境之間產(chǎn)生新的連接，幫助拓展人類的經(jīng)驗(yàn)；因此，在我們快速改變和信息加速的時(shí)代，對當(dāng)下延伸的虛擬，不僅僅是某種特殊效果的產(chǎn)物，而是可以成為唯一可見的，因?yàn)樘摂M化行為是我們身體經(jīng)驗(yàn)的組成部分，以我們通過/在時(shí)間中的移動為開始5。韋斯利的攝影作品，成功擴(kuò)大當(dāng)下的空間，不是因?yàn)樗麄冇萌祟惾ソ粨Q機(jī)器人的眼睛，相反，它依賴的事實(shí)是，人類具體化不能不（秘密或直接）熟悉當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)交織中的時(shí)間互動和虛擬重疊。如果沒有這個(gè)事實(shí)，我們永遠(yuǎn)不會完全在家里，在一個(gè)靜態(tài)的當(dāng)下，可以占有像物體一樣擁有我們的身體。事實(shí)上，我們只是我們生理身體的監(jiān)護(hù)人，因此需要考慮我們感官系統(tǒng)在時(shí)間中的位置，僅僅作為多種時(shí)間體驗(yàn)的一個(gè)交匯點(diǎn)、一個(gè)媒介6。

四

杉本博司和韋塞利的攝影作品系列中，讓我們用一個(gè)開放問題提問，他們怎么看人的身體和能動性的地位。杉本博司和韋斯利的慢速觀看藝術(shù)，確實(shí)可能導(dǎo)致傳統(tǒng)人文學(xué)科的邊界瓦解。一個(gè)蓄意技術(shù)操縱和概念干預(yù)的作品，旨在提高或調(diào)整生理身體與外在器械的某些操作，讓我們感知視力所不能及的事物。尤其在把特殊效果當(dāng)作工具，可以重新訓(xùn)練人類的感官知覺、增加生理經(jīng)驗(yàn)新形式方面，杉本博司和和韋斯利的慢速美學(xué)打開一扇窗口，以更豐富、更不同的感官面對我們周圍可見和不可見的世界。他們作品所追求的慢下來，把觀眾從任何單一維度的進(jìn)步和融合中拯救出來，幫助我們探索感覺經(jīng)驗(yàn)的開放、時(shí)常模糊時(shí)期，后者形塑了我們當(dāng)下的視野。慢下來，遠(yuǎn)不是從攝影圖像中抹去人類具體性、重復(fù)晚期資本主義物化傾向，而是提供了一種開放的、具體化交織中的交叉，我們可以在真正當(dāng)代性的模式中體驗(yàn)當(dāng)下，也就是那些原本模糊、多樣性和無法控制的，使我們認(rèn)識到感官不確定性，是特殊和自由的引擎。

杉本博司和韋斯利的慢速觀看技術(shù)，無疑導(dǎo)致記憶的有機(jī)形式進(jìn)一步解體。但是，他們的作品同時(shí)讓我們直接凝視我們自己的開放當(dāng)下，它鼓勵(lì)觀眾積極地問自己——帶有一絲猶豫和考慮——我們可能會想把怎樣的過去帶入未來，我們高興留下怎樣的歷史。