劉毅

李磊是一位當(dāng)代藝術(shù)家。這個(gè)身份不是生命與生存屬性在時(shí)間流域中自然獲得的。因?yàn)椋?dāng)代和藝術(shù)都極易陷于灰色地帶而成為無明確指意的語匯。許多活在當(dāng)下從事藝術(shù)工作的人，既不當(dāng)代，也不藝術(shù)。當(dāng)代人，首先要了解作為歷史的當(dāng)代，而后又要懂得躍出歷史與當(dāng)代之法。如此，當(dāng)代才能從灰色地帶中發(fā)出光亮。藝術(shù)家的狀況與之相似，首先要成為經(jīng)典的學(xué)徒，然后以躍出藝術(shù)形式的糾纏反視藝術(shù)。如此，藝術(shù)家才能照亮灰色地帶。在這躍入躍出之際，當(dāng)代與藝術(shù)家匯聚為一體，這就是阿甘本所說的詩人。依附于時(shí)代又保持特定距離，詩人刻意造出超現(xiàn)實(shí)的斷裂與深淵，以便讓視線觸及時(shí)間全貌并勾勒出當(dāng)代形象。李磊就是這樣一位詩人。他讀詩、寫詩而且畫詩，但更為最重要的是，他試圖騰空原本屬于詩人的位置，讓大家站在這里體驗(yàn)詩人之為詩人的詩性。

一

李磊致力于詩性。這是深諳躍入躍出之法的藝術(shù)創(chuàng)造。“天女散花”展覽奉行的便是此種理念。所有作品元素均被賦予疏離與開放的意向，它們自我消除，并懸置在斷裂與深淵之間?；蛘哒f，作品本身已經(jīng)沒有基底，實(shí)在的承載和現(xiàn)實(shí)的保障被詩性地去除。歷史中有很多著名的懸置，在海德格爾語境中得到升騰的梵·高、在福柯話語中被指認(rèn)的瑪格麗特，抑或在夫拉爾手中裁剪出來的塞尚。他們內(nèi)涵迥異，卻同屬西方物質(zhì)-意識(shí)、實(shí)體-精神、存在-表征這種辯證邏輯。具體地說，文藝復(fù)興以來的藝術(shù)家尊崇著模仿法則，他們創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)的表征，邀請(qǐng)、吸引或逼迫觀者的目光穿透畫框，刺入畫面，并盡可能忘卻藝術(shù)是顏料、畫布、大理石這樣的物質(zhì)事實(shí)。至現(xiàn)代藝術(shù)，他們開始阻攔觀者視線進(jìn)入畫面，并使之停留于畫布的物質(zhì)層面。但李磊不同，他旨在創(chuàng)造無法復(fù)歸到物自身之物。某種意義上，這是對(duì)物質(zhì)、實(shí)體、存在的讓與，而非賈德所說的“空間物”或喬伊斯的“死亡遺物”。它避免與物質(zhì)本身重合，又排斥通過自身而引發(fā)的象征意義，又或執(zhí)行一種相反的象征手法。展覽所呈現(xiàn)的就是這樣十二組物。《天問》是“去-屈原”的詰問之物，而生命則是“去-死亡”的死亡之物。這種物的特性是去除形式與內(nèi)容、能指與所指、符號(hào)與意義的對(duì)應(yīng)關(guān)系。破碎的佛像、解構(gòu)的肢體、模特道具、小床墊、奶嘴、綢帶......諸如此類，都是基于對(duì)自身的超越而形成的獨(dú)立物。因此，李磊認(rèn)為它們需要命名與指稱，以統(tǒng)一的語言串聯(lián)起來，并在其中獲得某種身份。語言在這里傾向于兩種實(shí)施方式。它首要地作為展覽的先行闡釋話語，具體而特殊地為藝術(shù)元素確定位置。而后，語言再次行使權(quán)力，以本雅明式的語言之籌劃使物再次實(shí)體化。但這不是對(duì)物本身的實(shí)體化，而是將斷裂與深淵實(shí)體化到物的身上。每一個(gè)物看起來都充滿斷裂感，都形成意義的深淵與象征的黑洞。我認(rèn)為，《星星與我們的船》是其中最具張力的，且是最能體現(xiàn)這種詩性品質(zhì)的作品。巨大黑暗的場(chǎng)境涂抹掉現(xiàn)實(shí)空間的存在，它隔離、倒轉(zhuǎn)，非現(xiàn)實(shí)地自我塑形。這使得蘊(yùn)含生育和童年意味的奶嘴脫離了拉康的能指鏈，甚至褪去了作為藝術(shù)元素的屬性，因?yàn)樗鼪]有如雕塑般的將物理空間轉(zhuǎn)化為藝術(shù)空間。它占據(jù)著物理空間并著實(shí)地散放出物理性，但這所指向的卻是實(shí)體化的斷裂與深淵本有的物理性。李磊說，觀者很難下腳踐踏象征生命的物，甚至有些女性觀眾對(duì)即將到來的行為而預(yù)先哭泣。造成這種心理暗示的絕非象征生命的物本身。詩性地奶嘴以喪失以往知性坐標(biāo)與象征意義的方式將自我轉(zhuǎn)化為深淵與斷裂的實(shí)體物。唯有如此，作為非奶嘴的星星才會(huì)令觀者生疑，進(jìn)而對(duì)隔離與倒轉(zhuǎn)的繁星感到不適。此刻的觀者所占據(jù)的正是被詩人騰空的位置。

二

詩性源于藝術(shù)的抽象。李磊想用抽象的方式使觀者可以進(jìn)入詩性的體驗(yàn)中。所以，他將這個(gè)展覽看作一出戲。先有戲而后有藝術(shù)，或者說，這個(gè)展覽一定要在戲的預(yù)先規(guī)制下創(chuàng)造出來。這是創(chuàng)作的重要邏輯起點(diǎn)：把這個(gè)展覽做成一部“戲劇”。李磊認(rèn)為，戲劇是游戲，而游戲又是現(xiàn)實(shí)的模擬，所以只能在這種境遇中達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越以及對(duì)理想與未知情緒的實(shí)驗(yàn)。這是一種亞里士多德式的解釋，詩人就是要對(duì)未知之事做出可能與必然的描述。但李磊不同，他認(rèn)為：“戲劇是非真實(shí)的，可以說一切藝術(shù)都是非真實(shí)的，這就決定了我們?cè)谧鲞@部‘戲劇時(shí)可以想入非非，可以上天入地，可以打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的邏輯與情緒的藩籬。我們可以通過重新設(shè)置空間關(guān)系和情緒節(jié)奏來構(gòu)建屬于我們控制的特定空間的思想和情感張力?！边@種邏輯的前后矛盾非常關(guān)鍵。迎接“打破”“重置”“構(gòu)建”這些西方現(xiàn)代性字眼的是想入非非、上天入地這種中國(guó)式的回應(yīng)。我們知道，抽象是西方現(xiàn)代性興起之后最為重要的藝術(shù)創(chuàng)作手法。在抽象中，藝術(shù)家期望打破理智的束縛，進(jìn)而達(dá)成一種對(duì)過往歷史的重置，并構(gòu)建對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的審美性批判。所以，抽象藝術(shù)家要進(jìn)行哲學(xué)反思，以期實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作機(jī)制上的根本性轉(zhuǎn)變，使再現(xiàn)和具象的真實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)與抽象的真實(shí)。準(zhǔn)確地講，西方抽象就是將觀者看進(jìn)畫面的眼睛抽離出來，封閉畫面，使目光轉(zhuǎn)向畫本身。這一進(jìn)程從?？轮刚J(rèn)的馬奈與其物質(zhì)-繪畫開始至勞申伯格的白色繪畫結(jié)束。在歷史嬗變中，藝術(shù)家成為哲學(xué)藝術(shù)家，哲學(xué)家成為了藝術(shù)哲學(xué)家，他們都獲得了在新世界中存在的身份。而李磊拒斥哲學(xué)和宗教。這便塑造出不同的抽象，它帶有中國(guó)現(xiàn)代性特有品質(zhì)，更像是對(duì)高銘潞所謂的整一現(xiàn)代性的映射。這里不存在從其一向其二的變化，而是強(qiáng)調(diào)彌合與統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)、環(huán)境、事物的和諧。在天女散花這出戲目中，我們沒能遭遇西方式抽象，也錯(cuò)失了種種形式、風(fēng)格、主義、運(yùn)動(dòng)與思潮。或者它們只是次要的，可忽略不計(jì)的細(xì)微參數(shù)而已。李磊只是期望在制造戲劇與戲劇性，獲得扭轉(zhuǎn)、倒置物及物的實(shí)體化的權(quán)利。他制造了展覽作品與自身的矛盾，并使之歸于戲劇情節(jié)，成為劇目中的演員。這是一種預(yù)期達(dá)成詩性的抽象式編排。按照中國(guó)京劇的說法，他制造了一個(gè)個(gè)鮮活的“角兒”。角兒是名角，是戲班子的支柱。戲離不開名角，而沒有了戲，名角也無從談起。名角不能隨意捏造的，而需要道具對(duì)場(chǎng)景的鋪展，情節(jié)的支撐與龍?zhí)椎难a(bǔ)足，以及戲班與戲園對(duì)整體氛圍的營(yíng)造?？傮w上，角兒需要在觀眾心目中構(gòu)建起自身的形象。所以天女散花不是直觀的影像，它避免與觀者面對(duì)面的存在，而是將花瓣不斷拋向觀者。無論被埋葬的天使、被封上眼睛的兒童、破舊不堪的骷髏還是作為表象的火焰、水面與森林，它們都因自身的詩性實(shí)體而被觀者視為天女撒下的天花的一部分。不敢下腳踩踏奶嘴的糾結(jié)，對(duì)被封上眼睛的模特道具的疑問，其實(shí)都是觀者被天花沾染到所引起的窘迫。只有在這個(gè)意義上，展覽才能成為了一出戲，也只有在戲中、在物的讓與中、在藝術(shù)家騰空的位置上，觀者才能夠真切地體驗(yàn)到天女散花的命題意義。這就是李磊通過抽象邏輯創(chuàng)造與展示的詩性藝術(shù)。

三

李磊為何抽象，而且還要詩性地抽象？我不想揣度這位當(dāng)代藝術(shù)家的具體創(chuàng)作意圖，而只是期望在其呈現(xiàn)的藝術(shù)中來看。海德格爾曾在闡釋荷爾德林時(shí)曾談及現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)對(duì)于詩與詩性思考的拒斥。他將上帝的缺席與諸神的逃遁比作黑夜。原本緊固的關(guān)系以及人與物的關(guān)聯(lián)語境開始松動(dòng)，因?yàn)樽鳛楸Ｕ系幕A(chǔ)消散了。黑夜造成了一種無基底的深淵，世界本身“懸置于深淵”。在此背景中，詩人不再是韻文的寫作者，也不再是情節(jié)的編織者，而成為“特別地詩化詩的本質(zhì)”的詩人。唯有如此，詩才不會(huì)成為文學(xué)生產(chǎn)，詩人道說的旁聽者才不會(huì)陷入計(jì)算、工業(yè)與績(jī)效的現(xiàn)實(shí)自我生產(chǎn)與反復(fù)之中。我認(rèn)為，這是十分切合李磊創(chuàng)作的整體語境，也是為何選擇詩性抽象地表達(dá)的癥候所在。當(dāng)今正是技術(shù)極端化的時(shí)代，是極端拒斥詩性地思考的時(shí)代，同時(shí)也是信息化、媒體化與數(shù)據(jù)化的時(shí)代。在精于計(jì)算的機(jī)器與程序運(yùn)作中，人是樂于享用而懶于、甚至羞于思考的。因?yàn)?，?jì)算是完整的，不留余地的，所以它要驅(qū)逐任何制造間隙與裂縫的問題。在面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)時(shí)，人總是將幻覺誤認(rèn)作真實(shí)，將虛擬誤認(rèn)作現(xiàn)實(shí)。而詩性地詩人就是要道出一種縫隙、斷裂與深淵的可能性話語。這種可能性就是海德格爾所謂的“詩物”，一種被詩性地道說的斷裂物，一種懸置在深淵之間的詩物?！疤炫⒒ā边@一主題本身就是斷裂與深淵的預(yù)兆。它表達(dá)了世人與圣人之間的斷裂，世俗與精神之間的斷裂，繁華與遠(yuǎn)望之間的斷裂，同時(shí)也是生與死之間的斷裂。斷裂之處盡是深淵。天使也有墓園，死亡也能唱起生命贊歌，繁花也要衰敗枯萎。這是作為觀者能夠真切體驗(yàn)到的事實(shí)。當(dāng)然，這也是藝術(shù)家在開端處的詩性地設(shè)置，他要通過抽象與詩性、藝術(shù)與精神的遞進(jìn)關(guān)系來實(shí)現(xiàn)反思。我認(rèn)為，預(yù)設(shè)的手法是隱晦的，可以從《天啟》這組作品來體會(huì)。與其他作為斷裂物或詩物有所不同，它不是體驗(yàn)式的，它也沒有裂痕和縫隙，更加沒有深淵般的空洞。相反，它極為完整，甚至于以封閉自我的方式存在。透明的盒子，沒有催生疑問的旁枝末節(jié)，也沒有引發(fā)恐懼的黑暗。如果真有天女在這里撒下天花，天花也會(huì)擦著明亮而潔凈的盒子滑落到四周。盒子內(nèi)部是色彩艷麗的絲綢，這里似乎昭示著美的感受的復(fù)蘇，但這種美卻不是吸引和誘惑，而是將觀者隔離開來的炫目色彩。所以，這組作品是整個(gè)展覽唯一能夠用眼睛觀看。被推向“天女散花”這場(chǎng)紛亂復(fù)雜的戲劇之外的觀者，達(dá)成了由身體體驗(yàn)之中重塑而成的觀看。這是一種新視覺，是通過藝術(shù)的身體體驗(yàn)而得到的詩性地觀看。同時(shí)，這是一種新抽象，是使得非真實(shí)的藝術(shù)能夠邁向精神層面的詩性地抽象。這種詩性抽象不同于西方語境中延伸出來的反具象之抽象。在西方，抽象是對(duì)精神的表達(dá)。它是一而不是多，它不具體卻比具體更真切。模仿、寫真的對(duì)象性生產(chǎn)與制造一旦被這種抽象介入，就會(huì)顯現(xiàn)出自身表象的蒼白與無力。但詩性抽象沒有將自身視為結(jié)果，而僅僅是過程。它是通向精神的道路而不是對(duì)精神的表達(dá)。并且，詩性抽象并不減損其他作品的體驗(yàn)性強(qiáng)度。這正是躍入躍出之法的辯證關(guān)系所在。

荷爾德林曾經(jīng)將深淵看作詩人體察事實(shí)的空間。而詩人將其實(shí)體化，進(jìn)而成為觀者觀看與體驗(yàn)詩性之思的可能性。詩人的位置，有一種距離，也更加具有一種聚集力，它收集和保存著詩性的東西。當(dāng)觀者進(jìn)入并占據(jù)這個(gè)位置的時(shí)候，他們就會(huì)被凝聚到詩的世界，并且被詩性地規(guī)劃到其本質(zhì)中。從世俗繁華到心靈反思再到精神愿望，觀者最終達(dá)志的便是這個(gè)詩人的位置。所以，我認(rèn)為李磊的當(dāng)代藝術(shù)是致力于觀者心境的中國(guó)式抽象、整一性抽象和詩性抽象。當(dāng)然，中國(guó)本身就是這樣一個(gè)詩與詩性的國(guó)度。