程壽慶

【摘要】 周星馳的電影取得了巨大的成功，其成功的一個(gè)重要原因就在于他的電影的悲喜二重性，即既悲又喜，是悲劇與喜劇的統(tǒng)一體。而這種悲喜二重性根源于周星馳在生活現(xiàn)實(shí)與生命理想之間矛盾沖突的電影人格：從理想的角度自上而下地看現(xiàn)實(shí)就會(huì)形成悲性，而從現(xiàn)實(shí)的角度自下而上地看理想則會(huì)形成喜性，而且由于這種悲和喜源出于同一電影人格的同一矛盾沖突，因而它們相互之間又是一種交織纏繞、水乳交融的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 周星馳；電影；電影人格；悲；喜

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

多年來，周星馳的電影以其天才的喜劇風(fēng)格給人們帶來了無數(shù)的歡聲笑語。然而，周星馳喜劇電影的獨(dú)特之處（亦是成功之處）就在于，它在讓人開懷大笑的同時(shí)往往又會(huì)讓人有一種在看悲劇電影時(shí)的悲傷酸楚之感。因此，很多觀眾在看周星馳的喜劇電影的過程中都是喜一陣，悲一陣，甚至悲喜交加?？梢哉f，周星馳的喜劇電影本身就是喜中有悲、悲中有喜，是悲劇與喜劇的統(tǒng)一體。這就正如周星馳自己所說的：“喜劇與悲劇是一體兩面”，“最好的東西是那種‘笑中有淚的”[1]，要“把悲劇用喜劇的形式表達(dá)出來”[2]28。但筆者百思不得其解的是，他的喜劇電影為何會(huì)有這樣的悲喜二重性。近來，筆者終于略有所悟：這根源于他那在生活現(xiàn)實(shí)與生命理想之間矛盾沖突的電影人格。所以，本文就試圖從周星馳的電影人格的視角來分析他的電影的這種悲喜二重性。

一、為何悲？

中世紀(jì)的歐洲有一句諺語說：人，一半是魔鬼，一半是天使。這句諺語形象地表達(dá)了人性的復(fù)雜性，即人既不純?nèi)皇莿?dòng)物，也不純?nèi)皇巧耢`，換言之，人既是動(dòng)物，又是神靈。動(dòng)物僅僅具有感性，是單純感性的存在者，它只有感性的肉體需求；神靈則只擁有理性，是單純理性的存在者，他沒有肉體而只具有精神的形式。但人并不如此簡單，他既不同于前者，也不同于后者，他是二者的結(jié)合，是肉體與精神、獸性與神性的統(tǒng)一體。因此，人性是跨越兩界的，它一方面在現(xiàn)實(shí)的此岸世界，一方面又在理想的彼岸世界，它跨越于兩個(gè)世界之間。人性的這種雙重性恰恰使其具有不同于動(dòng)物和神靈的獨(dú)特性和復(fù)雜性。

本來，人性的這種雙重性在每一個(gè)人身上都有，不足為奇。但是，一旦有人明確地意識(shí)到這種雙重性，并且不安于單純的感性方面的生活，以其中的精神或神性方面的生活為更高目標(biāo)，追求一種精神或神性的生命，那么這種雙重性之間的矛盾就會(huì)暴露無遺了。而在電影中的周星馳正好就是這樣一種人格。一方面，他作為感性的存在者，必然擁有諸如七情六欲的感性欲求，因而他必須謀求金錢財(cái)富，以滿足肉體上的需求。但另一方面，他又輕視肉體需求，決不以感性生活為最高目標(biāo)，而是要超越于現(xiàn)實(shí)的感性生活之上，以精神或神性的生命為理想，以尋求精神生活的滿足。這樣，周星馳在他的電影人格結(jié)構(gòu)中的矛盾沖突就在他的影片中尖銳地呈現(xiàn)出來了。我們看到，在《喜劇之王》中，龍?zhí)滓斐鹨环矫鎸也坏弥?，并?dǎo)致生活拮據(jù)，甚至差點(diǎn)連飯都沒得吃，另一方面卻依然熱愛演戲，并苦心鉆研演技，一心想要成為一個(gè)真正的演員，在遭人奚落時(shí)還不忘反復(fù)強(qiáng)調(diào)“其實(shí)我是一個(gè)演員”來維持自己的自尊。在《少林足球》中，阿星一方面身處社會(huì)最底層，以拾荒為生，生活落魄，舉步維艱，另一方面卻仍癡迷少林功夫（與他的幾位師兄弟因?yàn)橹\生而荒廢功夫形成鮮明對(duì)比），始終心懷發(fā)揚(yáng)光大少林功夫的夢想，并在游說大師兄一起合作而他卻毫無斗志時(shí)鼓勵(lì)他說：“做人如果沒夢想，那跟咸魚有什么分別？……我心中的一團(tuán)火是不會(huì)熄的?！币贿吺菓K淡不堪的生活現(xiàn)實(shí)，一邊是夢寐以求的生命理想，矛盾尖銳不言而喻。

如果僅僅看到矛盾，那么還不至于產(chǎn)生悲觀的態(tài)度和悲傷的情感，因?yàn)槊芡ǔ？傆谢獾霓k法。但問題在于，生活現(xiàn)實(shí)與生命理想的矛盾完全不同于一般的矛盾，它從來都是難以化解的。因此，當(dāng)人們跟隨著電影中的周星馳發(fā)現(xiàn)理想遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、高不可攀，當(dāng)人們跟隨著電影中的周星馳從遙遠(yuǎn)的理想反觀現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)人心余力絀，無法達(dá)到理想的高度，理想與現(xiàn)實(shí)有著無限的距離，現(xiàn)實(shí)與理想之間的巨大反差立刻就會(huì)讓人產(chǎn)生一種形如螻蟻的渺小無力之感，接踵而至的也就是悲從中來了。尤其是，電影中的周星馳常常使用夸張的手法來故意拉大現(xiàn)實(shí)與理想的距離和反差，讓人在現(xiàn)實(shí)的不堪與理想的渺茫的強(qiáng)烈對(duì)比面前產(chǎn)生一種近乎絕望的悲觀態(tài)度。而且，在電影中他又一般表現(xiàn)為一種對(duì)理想極度認(rèn)真甚至偏執(zhí)的人格，在理想與現(xiàn)實(shí)之間容不得絲毫妥協(xié)，并因此常常碰得頭破血流，這就更加增添了一種悲哀的氣氛。不管是在《功夫》中從小就幻想著成為武林絕世高手卻在現(xiàn)實(shí)中成了一個(gè)一事無成、無可救藥的街頭混混的阿星，還是在《喜劇之王》中一直醉心于演戲并夢想著成為真正的演員卻在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)常連跑龍?zhí)椎难莩鰴C(jī)會(huì)都找不到而屢屢碰壁的專業(yè)演員尹天仇，都是在現(xiàn)實(shí)與理想的巨大反差中更加突顯一種悲涼氣息。周星馳的喜劇電影給人的一個(gè)啟示是，理想遙不可及，現(xiàn)實(shí)固若金湯，個(gè)體在無限的理想與有限的現(xiàn)實(shí)不可調(diào)和的矛盾沖突之夾縫中時(shí)常只能成為犧牲品，而有限的個(gè)體的犧牲反過來又成全和彰顯了理想的無限性，在這種有限與無限兩極分化的強(qiáng)烈反差中悲情溢于言表。

二、為何喜？

然而，如果僅僅有悲情，那么這樣的電影充其量只會(huì)是單純的悲劇。但實(shí)際情況恰恰相反，周星馳的電影同時(shí)是一種喜劇，人們也都習(xí)慣于把他稱為“喜劇之王”。因此，周星馳的電影是亦悲亦喜，悲中有喜，觀眾也常常在其幽默與搞笑之中爆笑不止。特別是當(dāng)這種幽默與搞笑被他以一種夸張的無厘頭的方式表現(xiàn)出來時(shí)，其效果就更加顯著了。那么，這種喜又是從何而來的呢？它在周星馳的電影人格的結(jié)構(gòu)中又處于怎樣的位置呢？

上文已經(jīng)指出，在生活現(xiàn)實(shí)與生命理想難以調(diào)和的矛盾中，如果從理想的角度自上而下地來看現(xiàn)實(shí)，那么人們就會(huì)著眼于現(xiàn)實(shí)的不堪和自身的有限性，從而形成一種悲觀的態(tài)度和悲傷的情感。但如果視角反過來，從現(xiàn)實(shí)的角度自下而上地來看理想，那么情況也將會(huì)顛倒過來，而形成一種樂觀的態(tài)度和喜悅的情感。原因在于，此時(shí)人們會(huì)著眼于理想的崇高與無限性，發(fā)現(xiàn)自己之所以有這樣崇高的理想乃是因?yàn)樽约翰恢皇侨怏w的存在，而同時(shí)還有思想的精神的存在，他可以在思想中超出自身而以無限的理想為目標(biāo)，雖然立足當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，但卻面向未來理想，因而有希望。一個(gè)心懷希望的人必定是一個(gè)樂觀豁達(dá)、積極向上的“喜人”。所以我們才會(huì)在周星馳的諸多電影中看到，盡管出身卑微，即使身陷囹圄，電影中的周星馳永遠(yuǎn)沒有絕望，即便有過自暴自棄的時(shí)候，但那只不過是人之常情，而不會(huì)是意志崩潰的徹底墮落。譬如在《喜劇之王》中的尹天仇雖然藝路坎坷，窮困潦倒，但卻依然信念堅(jiān)定，堅(jiān)持不懈，百折不撓。又如在《武狀元蘇乞兒》中的蘇燦雖然淪落為乞丐流浪街頭，而且武功盡失淪為廢人，但在短暫的沉淪之后迎來的是徹底的爆發(fā)。還有《九品芝麻官》中的包龍星，雖然自己身遭誣陷，但為了伸張正義而奮不顧身，歷經(jīng)千難萬苦進(jìn)京告狀，最終為戚秦氏洗清不白之冤。

當(dāng)然，這種積極樂觀的“喜”在電影中往往并非被周星馳以一種通常的方式表達(dá)出來，而是被他表現(xiàn)為一種看似莫名其妙的無厘頭。所謂無厘頭，就是人在言語和行為中故意夸張地把一些表面上毫不相關(guān)的事物牽扯到一起，因而顯得毫無邏輯、思維跳躍，讓人感到古怪離奇、不合常理，從而達(dá)到幽默和搞笑的效果。在華語電影中，周星馳雖然不是無厘頭表演方式的唯一運(yùn)用者，但卻是這種表演方式的開創(chuàng)者和代表性人物。例如在《國產(chǎn)凌凌漆》中，凌凌漆竟用總司令給的一百塊錢賄賂其部下而在槍口下逃過一劫，并且最后用一把殺豬刀打敗了金槍客，還有他那兩句經(jīng)典的臺(tái)詞：“飛是小李飛刀的飛，刀是小李飛刀的刀”，“古有關(guān)云長全神貫注下象棋刮骨療毒，今有我凌凌漆聚精會(huì)神看A片挖骨取彈頭”。又如在《大話西游》中，斧頭幫幫主至尊寶率領(lǐng)眾匪欲擒拿蜘蛛精春十三娘，誰料眾匪在春十三娘的高強(qiáng)武藝面前竟丟下幫主逃之夭夭，后來當(dāng)眾匪跪地向春十三娘求饒，至尊寶卻大喊著要跟她拼命，正當(dāng)大家都以為他要殊死一搏時(shí)，他卻突然五體投地，趴地求饒，其見風(fēng)使舵速度之快，厚顏無恥程度之深，都令人匪夷所思。還有在《唐伯虎點(diǎn)秋香》中那段被廣為傳頌的唐伯虎打小強(qiáng)的橋段。其實(shí)，在周星馳的諸多電影中，這樣的無厘頭真是數(shù)不勝數(shù)，不勝枚舉。它們在使人感到荒誕不經(jīng)的同時(shí)又不會(huì)讓人一頭霧水、茫然不解，而是讓人覺得在意料之外，又在情理之中，并常常令人忍俊不禁，喜逐顏開。之所以如此，是因?yàn)樗羞@些無厘頭底下都貫穿著一個(gè)原則，那就是對(duì)生活的樂觀態(tài)度。只有一個(gè)對(duì)自己的生活心懷樂觀態(tài)度的人，才有可能在自己生活的時(shí)時(shí)處處都表現(xiàn)出一種風(fēng)趣橫生的超然境界。所以，周星馳的無厘頭其實(shí)并非了無章法，而是有跡可循，因而也并非全然無厘頭，而同時(shí)也是有厘頭。這種有厘頭的樂觀態(tài)度同時(shí)造就一種積極的情感，即喜悅的情感。

三、為何悲喜交加？

由此可見，在周星馳的電影中不僅有悲，而且有喜。這種悲和喜雖然在理論上（或者說在邏輯上）可以作為不同的層次被分析出來，但在現(xiàn)實(shí)中（或者說在時(shí)間中）卻并非水火不容地外在對(duì)立，相反，二者既對(duì)立又統(tǒng)一，你中有我、我中有你，相互交織，不可分離。王銀在其《悲喜渾成：周星馳喜劇電影中的悲劇意識(shí)探討》一文中評(píng)論道：“周星馳創(chuàng)造性地在喜劇電影中融入悲劇因素，將一種新的生命力注入喜劇之中，使其具有了一種新的審美價(jià)值?！盵3]100應(yīng)該說，這是一種很表面的外在觀點(diǎn)，仿佛周星馳的喜劇電影中的這種悲劇因素是從喜劇因素之外“注入”的某種“新的”東西，因而它既可取亦可舍似的。實(shí)際上，周星馳電影中的悲劇因素與喜劇因素、悲與喜正如一個(gè)硬幣的兩面一樣，它們同時(shí)存在，相反相成，相得益彰，一方無法脫離另一方而獨(dú)自存在（參考本文開頭所引用的周星馳原話“喜劇與悲劇是一體兩面”）。因此，在周星馳的電影中是悲中有喜，喜中有悲，悲喜交加。

之所以這樣，乃是因?yàn)楸c喜二者在周星馳的電影中同時(shí)源出于同一個(gè)人格，即周星馳的電影人格。而且，這個(gè)人格是一個(gè)在生活現(xiàn)實(shí)與生命理想之間不可調(diào)和地矛盾沖突的人格。一方面，從理想的角度看現(xiàn)實(shí)，這個(gè)人格悲傷地發(fā)現(xiàn)具有凡胎肉體的自己非常有限，無法達(dá)到彼岸理想的高度，但反過來，也正因?yàn)檫@個(gè)理想高高在上，無法達(dá)到，它才是永恒不變的崇高東西，進(jìn)而才能支撐著這個(gè)人格，而不至于讓它陷入絕望，因而既有悲又有喜，悲中有喜（有時(shí)表現(xiàn)為淚中有笑）。另一方面，從現(xiàn)實(shí)的角度看理想，這個(gè)人格喜悅地發(fā)現(xiàn)有限的自己同時(shí)又能主動(dòng)地超越自己的有限性而追求彼岸無限的理想，因而有希望，但反過來，也正因?yàn)檫@個(gè)理想是無限的，只是有希望去追求的，它就永遠(yuǎn)不可能成為現(xiàn)實(shí)的，對(duì)這個(gè)人格而言又是虛而不實(shí)的東西，所以它又會(huì)心生失望與感傷，因而既有喜又有悲，喜中有悲（有時(shí)表現(xiàn)為笑中有淚）。所以，在周星馳的電影人格中，悲與喜發(fā)生于同一個(gè)矛盾沖突之中，二者辯證統(tǒng)一，悲中有喜，喜中有悲，悲喜交加。尤其是當(dāng)在某種程度上這個(gè)矛盾沖突得以化解即理想與現(xiàn)實(shí)合一或者說理想變成現(xiàn)實(shí)時(shí)，這種悲喜交加會(huì)更加明顯、更加強(qiáng)烈。比如，在那部被周星馳稱為“實(shí)際上是一個(gè)悲劇”[1]的《喜劇之王》中，尹天仇一直連跑龍?zhí)椎难莩鰴C(jī)會(huì)都找不著，最后落魄到差點(diǎn)連飯都吃不上，但沒想到突然否極泰來，被大明星娟姐相中并找去當(dāng)電影的男主角，當(dāng)娟姐問他意下如何時(shí)，尹天仇表情木訥呆滯，半晌才反應(yīng)過來，弱弱地說了兩個(gè)字：“好?。　蔽覀兛梢韵胂蟮?，當(dāng)時(shí)尹天仇的內(nèi)心中有著怎樣的悲喜交加的復(fù)雜情感才會(huì)產(chǎn)生這樣的表情和反應(yīng)。

不過，在電影中周星馳所表現(xiàn)出來的這樣一種在生活現(xiàn)實(shí)與生命理想之間矛盾沖突的人格結(jié)構(gòu)并非電影中的周星馳一個(gè)人所獨(dú)有的一種特殊的人格結(jié)構(gòu)。相反，由于它植根于普遍的人性，它就在每一個(gè)人身上都或現(xiàn)實(shí)或潛在地存在著，因而它也是一種普遍的人格結(jié)構(gòu)。因此，在電影中周星馳個(gè)人的悲其實(shí)是普遍的人性的悲，是在現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)現(xiàn)實(shí)地?fù)碛羞@種人格結(jié)構(gòu)的人的悲，在電影中周星馳個(gè)人的喜其實(shí)也是普遍的人性的喜，是在現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)現(xiàn)實(shí)地?fù)碛羞@種人格結(jié)構(gòu)的人的喜，他在電影中活出了人們已經(jīng)活出、正在活出或者準(zhǔn)備活出的生命。于是，在這一點(diǎn)上，他一個(gè)人就和其他所有的人都打通了，都相通了，所以對(duì)于電影中的周星馳的悲和喜，作為觀眾的人們也能感同身受，同情共鳴，進(jìn)而同聲相應(yīng)，同氣相求。而為什么會(huì)有那么多人喜歡和支持周星馳的電影，為什么他的電影能夠創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)華語影史的票房記錄和神話？這也就不難理解了。

其實(shí)，細(xì)心的觀眾應(yīng)該都會(huì)發(fā)現(xiàn)，周星馳在電影中的表演是一種本色表演，而非性格表演。也就是說，他在電影中所表現(xiàn)出來的人物的形態(tài)、性格和個(gè)性與他在現(xiàn)實(shí)生活中的形態(tài)、性格和個(gè)性是基本相同的，至少也是近似的（只不過電影中的他更加突顯了喜的方面，而現(xiàn)實(shí)生活中的他更加突顯了悲的方面）。因此，他在電影中表現(xiàn)的電影人格也可以說是他在現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人格的藝術(shù)再現(xiàn)。我們看到，電影中的周星馳悲喜并存，在現(xiàn)實(shí)與理想之間搏斗，而這也是現(xiàn)實(shí)中的他的真實(shí)寫照。他從一個(gè)多年默默無聞的影視龍?zhí)椎揭晃幌碜u(yù)華語世界的喜劇大師的奮斗歷程眾所周知，但這只是他的內(nèi)在生活的外在表現(xiàn)而已，并不最重要。最重要的是，他在自己的內(nèi)在生活中選擇了追求精神或神性的生命，努力想要尋找自己的本質(zhì)和真相，因而呈現(xiàn)為一顆真誠而深刻的心靈。這顆心靈在數(shù)十年的苦苦摸索中逐漸柳暗花明，找到了自己的本質(zhì)和真相，這個(gè)本質(zhì)和真相就是——演員。這就正如周星馳在《長江七號(hào)》上映之后所說的：“直到遇到了《長江七號(hào)》，我才找回了那個(gè)久違了的我，所以，現(xiàn)在‘我真的很帥。我找到了自己，一個(gè)屬于我自己的真相——我就是一個(gè)演員?！盵2]28所以，周星馳調(diào)侃權(quán)力，戲謔名利，一切都可以拿來調(diào)侃和戲謔，但唯有一樣?xùn)|西他不但不調(diào)侃、戲謔，反而態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真，甚至嚴(yán)厲苛刻（這也是他得罪不少演藝圈人士的主要原因之一），那就是電影本身。因?yàn)樗C明自己是一個(gè)演員的唯一方法就是演出卓越的電影，電影是他的生命，是他的存在方式，離開電影，他就不存在，他就是什么也不是的“無”。在一次專訪中，當(dāng)主持人問假如生活中沒有電影他會(huì)怎樣時(shí)，他回答：“那就什么都沒有了，什么都不是。拍電影的時(shí)候就感覺，我真的在生活，我是活著的?！盵4]29

魯迅先生曾說：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！盵5]35既然希望是虛妄不實(shí)的，那么人無希望，所以會(huì)悲，但既然絕望同時(shí)也是虛妄不實(shí)的，那么人又有希望，所以會(huì)喜。電影中的周星馳正是在這種絕望與希望之間演繹了一出又一出悲喜劇，也正是在這種悲與喜之間成就了一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典。周星馳用電影的方式以其自身為標(biāo)本探討著普遍的人性和永恒的生命，他表達(dá)了人們想表達(dá)而又未能表達(dá)的心聲，說出了人們想說出而又未能說出的話語。他以電影啟發(fā)著別人，也實(shí)現(xiàn)著自己。他為電影而生。

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