文學是語言的藝術，詩歌和小說創(chuàng)作都需要通過語言體現(xiàn)其魅力和價值。雖然面對文學創(chuàng)作的實際誰也無法重彈“語言決定論”的老調(diào)，但在文學創(chuàng)作日益網(wǎng)絡化、傳媒化、俗?；慕裉欤诰⑽膶W及其創(chuàng)作傾向正在受到冷遇甚至嘲諷的當下，重視文學語言的錘煉，在語言表達中傳達文學的善與美，仍然值得提倡與珍視。青年作家麥然以他的詩歌創(chuàng)作和長篇小說實踐體現(xiàn)了這樣的精神現(xiàn)象和文化價值。

一、語言環(huán)境的超出

從一個研究語言學的讀者的視角，我對當代文學的語言狀況一直深感憂慮。我們之所以喜歡讀文學作品，一方面是因為它有吸引人的故事，又足以啟迪思維的精神內(nèi)涵甚至震撼力量，可另一方面是它有優(yōu)美、生動、精練、健康的語言，讀來每每令人如飲甘泉，如味清馨。然而這樣的文學似乎慢慢地離我們遠去了。特別是隨著網(wǎng)絡時代的到來，多媒體因素的介入，快速閱讀的輕捷與翻屏瀏覽的粗疏，迅速取代了精研細讀的品評與字里行間的咂味，文學寫作的語言技巧和文字精致，似乎一下子成了多余的東西，作家們“碼字”的速度越來越快，其間文章的粗疏成了常態(tài)，文句的錯漏成了風格，文字的缺失成了巧構。如果我們面對的僅僅就被當作網(wǎng)絡讀物，當作哪怕是代表一種語言時尚的當代印刷品，那也無可厚非，偏偏我們所有的人都認為這些是當代文學，而且是引領潮流的時尚文學，甚至是標示為“后現(xiàn)代”的時尚文學，那就不能不令人憂慮?！昂蟋F(xiàn)代理論缺乏相互主體性的觀念”，“提倡更多元的、去中心的以及多重形式的主體性”①，在語言方面因而會鼓勵放棄精致的考究與典雅的追求。聯(lián)系到網(wǎng)絡流行的“文學語言”病態(tài)化、變態(tài)化、粗鄙化、庸俗化的現(xiàn)象，這樣的憂慮愈加深重，雖然我們不會像羅蘭·巴特那樣措辭嚴重地宣告這樣的憂慮：“這涉及一種語言，它的一切倫理涵義已被自律的暴力所摧毀。”②

事實上我們的文學語言及其應涵的倫理意義并未被摧毀。我們的文壇似乎對于任何創(chuàng)傷都會產(chǎn)生一種自我彌合的機制，來自語言的創(chuàng)傷也不例外。當文學語言的病態(tài)化、變態(tài)化、粗鄙化和庸俗化成為某種時尚之際，有一批作家和詩人通過自己的創(chuàng)作自覺地實行某種語言救贖的行動，雖然他們的作為不必一定夸大為向上述時尚宣戰(zhàn)，但他們恪守文學創(chuàng)作的初心，試圖以自己的文學實踐將文學的語言之美還給文學，將文學語言的品咂與深味還給讀者。他們不僅遠離文學的病態(tài)與變態(tài)，回避語言的粗鄙與庸俗，還在語言的精致與審美方面投入了更多的探索熱忱，從而為網(wǎng)絡時代的文學開辟了與文學傳統(tǒng)風格相聯(lián)系的語言可能性，為多媒體時代的文學閱讀提供了健康優(yōu)美的文本資源。在這樣的寫作者和探索者中，新近鮮亮地走入讀者視野的青年作家麥然具有值得關注的價值。

麥然本是一位詩人，在《人民文學》和《創(chuàng)世紀》詩刊等都發(fā)表過詩作，并出版過中英對照的《朱叢遷短詩選》③。他的詩歌就體現(xiàn)出語言上的不落俗套，追求一種深具內(nèi)蘊的表現(xiàn)力?！堵淙招耐础愤@首詩的題名，在語言上就頗具設計感，可以表示見落日而心痛的傳統(tǒng)的悲哀，也可以表現(xiàn)通過落日寄寓心痛的古典傷情，還可以表達想象落日自身心痛的現(xiàn)代通感，這種多義性的設計便可見作者的詩藝及語言匠心獨運的印跡。他的詩性完全依仗于詩歌語言的內(nèi)在張力，詩性表達的過程同時也是語言運動有節(jié)奏地展開的過程。始終這樣展示“落日”造成的幾乎每個人都可能感受的“心痛”：“在城墻的邊沿/看落日時的塵埃/那淡淡的昏黃下/輕聲而不只方向的飛揚/卷起的心情/帶著悲傷/呼吸著心痛/最后一次的心痛/卻也懂得了/那霓虹燈下的暗涌/定然不是璀璨的星空?！痹娕d的靈性被優(yōu)美而傷感的語言包裹得恰到好處，詩歌的張力通過富有彈性的語言顯示出更加切實的可能性。尤其是詩歌寫到最后，詩人叫喊著帶著悲傷呼吸著的心痛，其所對應的絕不是璀璨的星空，絕不是那么美妙而深邃的詩境，而是霓虹燈下暗潮洶涌的滾滾紅塵或者是碌碌市聲，那才是令人心痛令人五內(nèi)摧傷的世俗景象。

他的詩性語言其力點基本上不在于外在景觀和物象的描摹，而在于內(nèi)在詩心的曲折而奇特的表現(xiàn)。雖然他沒有語不驚人死不休的執(zhí)著意識，他不會刻意追求語言表現(xiàn)的奇崛并以此顯示帶有現(xiàn)代色彩的怪異詩風，但他也決不甘心于詩句表述的陳舊與老套，他在詞語的選用以及語言的布局方面絕對是一位有所為的詩人。

在語言上有所為，體現(xiàn)著當代寫作者彌足珍貴的文學精品意識，這是一種在文學語言網(wǎng)絡化、庸俗化的潮勢中不致隨波逐流的文化意識，大而言之，也是一種對于民族文化語言、文學語言和審美語言保持某種責任感的自覺意識。麥然的小說與他的詩歌一樣體現(xiàn)了這樣的語言自覺意識。他在小說創(chuàng)作中依然保持語言的詩性，并繼續(xù)追求詩性語言的張力，同時，他的小說靈活地、嫻熟地運用現(xiàn)代漢語的翻譯語態(tài)，從而以自己的創(chuàng)作實踐為當代文學語言發(fā)展提供了另一種值得珍視的可能性。

二、翻譯語態(tài)的開發(fā)

現(xiàn)代漢語（俗稱“白話文”）經(jīng)過五四新文化運動和文學革命運動的正當性和規(guī)范性倡導，已經(jīng)走過了一百年的輝煌路程。毫無疑問，它不僅成為中華民族最普遍的民族共同語，承載了百年來無比豐富的歷史敘述和審美表現(xiàn)，而且也成為世界語言文化的一個最重要、最廣泛同時也是最精美的組成部分。現(xiàn)代漢語無論在日常表述還是在審美表述、科學表述方面，都具有與其他重要語言相仿佛的能力和素質(zhì)，而且現(xiàn)代漢語以其務實、誠懇的姿態(tài)，為它自身日后的發(fā)展準備了至少三種語態(tài)：第一是現(xiàn)代漢語白話語態(tài)，這是人們?nèi)粘Ｊ褂玫慕浑H語，也可以說是漢語口語；第二是現(xiàn)代漢語書面語，即以白話為基礎經(jīng)過提純、錘煉和規(guī)范化處理的書面表述語態(tài)，通常是寫文章或進行文學創(chuàng)作所關于使用的文字結構；第三是現(xiàn)代漢語的翻譯語態(tài)，即以現(xiàn)代漢語書面語為基礎，為因應外國語材料、理論和文學作品的漢語翻譯而自然形成的一種語言形態(tài)，這樣的語態(tài)對外國語（特別是西方語言）的語法習慣、修辭習慣予以最大可能的尊重，其語言表述明顯地有別于在日常白話基礎上發(fā)展起來的現(xiàn)代漢語書面語態(tài)。這種翻譯語態(tài)與所謂的“翻譯體”有一定的聯(lián)系，但絕不是那種“貶義中的翻譯體”：“機械主義翻譯觀和方法論的產(chǎn)物”，更不是“生搬硬套原語的句式、詞義和用詞習慣”④，而是主動地、積極地吸收原語表述的特點、優(yōu)勢。顯然，翻譯語態(tài)是在西方文化進入中華文明之后，后發(fā)的，相對處于文化弱勢的現(xiàn)代漢語所作出的因應反映及其必然結果：漢語文化的繼承人既然需要在西方文化的經(jīng)典理論和文學面前充當一個虛心的、虔誠的接受者，就必須以極大的敬意，以極為審慎的心態(tài)對待這些來自西方的文字材料，翻譯的時候必須規(guī)行矩步，謹言慎行，盡可能保持原語的語言規(guī)范和語詞風格，這種謙遜、低調(diào)的語言態(tài)度使得現(xiàn)代漢語有可能在自己已有的白話語態(tài)和書面語態(tài)之外造就了一種特別的翻譯語態(tài)。這樣的翻譯語態(tài)在理論闡述上更富有嚴密的邏輯性，在文學表現(xiàn)上更具有豐滿、遒勁的描寫力和更加精密、更加現(xiàn)代的風格。

正好，麥然的小說《恐龍人與我走出的秋季》是一部科幻作品，語言表述恰恰需要借助于翻譯語態(tài)的精密而現(xiàn)代的風格。于是，小說一開始描述的另一個“可能的宇宙”就充滿了翻譯語態(tài)的緊張與矜持：“一幅巨大的太極圖直撲到你的眼前，令人頭暈目眩的白色和令人膽戰(zhàn)心驚的黑色緊張地撕裂，又均衡地鋪散，相輔相成，相背相離，一個完滿的圓形在旋轉(zhuǎn)，旋轉(zhuǎn)，漸漸地，白色和黑色的部分變得難以區(qū)分。”⑤這里的句式明顯呈現(xiàn)出強化定語成分而相對忽略主語中心詞的翻譯語態(tài)，主語“白色”與“黑色”在傳統(tǒng)漢語表達習慣中幾乎可以說指代不明，然而這正是作者有意為之的一種懸念處置，將那個主語中心詞加以暫時的掩藏，但需要借助于西方語體所擅長的那種疊加式的定語狀語，那種細微到每一個生活褶皺里的強化式的描摹，從而使得被掩藏的主語所包含的全部信息都能準確無誤地傳達出來。

小說展現(xiàn)的是一個陌生的世界，實際上更是一個從未有過的虛擬世界，因而它必須在“寫實”的文字中透露出虛擬的信息，而翻譯語態(tài)以語言風格和語言形態(tài)的陌生化，最善于傳達這樣的虛擬語意，于是，小說第一章開頭便表明，作者很愿意借助于翻譯語態(tài)傳達幻想類小說必然需要的這種虛擬語意。“6500萬年前的地球?qū)θ魏稳硕?，哪怕是對現(xiàn)在世上最古老的東西來說，都是遙不可及的久遠和陌生，那是屬于爬行動物的世界。在云端，翼龍滑翔在天際，稱霸著整個蔚藍色的天空，這些空中的巨獸成群地飛舞，巨大的身軀使得整個天空看起來顯得有些局促而擁擠。它們僵硬機械的飛行姿態(tài)和高亢尖銳的嘶鳴聲使得當時的天空，多了幾分恐懼的氣氛。”⑥翼龍的行徑像是寫實性的描寫，但這樣的描寫被籠罩在明顯帶有虛擬性的六千五百萬年前的地球環(huán)境描寫之中，那是以完全的翻譯語態(tài)傳達的一個幻想的世界，還包含著“對任何地球人而言”“哪怕”等虛擬性提示語，增強了地球環(huán)境描寫的虛擬化和陌生化，正如作者所寫的“遙不可及的久遠和陌生”。

小說中的人物語言，尤其是幻想中的六千五百萬年以前恐龍人的語言，同樣必須有久遠感和陌生化的效果，作者采取的表達方式依然是借助于翻譯語態(tài)。恐龍人大法官對大智圣者講的話是這樣的：“尊敬的大智圣者！請你放棄倚老賣老的姿態(tài)和我對話！我命令你，必須遵從我和國王陛下的決定，必須要讓超越時空的途徑盡量變得寬廣，讓我們派出更多軍隊去未來世界，哪怕用武力去占領，去征服！我們恐龍人族絕不能滅亡！這總比派一個人有用得多！同時也保險得多！”⑦人物的稱呼，人物語言的角色設計和語氣設計，都采用了翻譯語態(tài)，這樣的語態(tài)拉開了小說敘事與現(xiàn)實生活的距離，其中還包含著相對陌生的文化氣息和語言習慣，有助于在一種距離感的人文氣氛中展現(xiàn)一個虛擬的世界。

科幻小說免不了包含較為濃密的科學成分，而在小說中傳達科學成分就免不了需要展開類似于說明文的文字敘述；而由于現(xiàn)代科學基本上借助于西方文化話語的傳述，科學說明、科學理論的描述一般須以西方語言為本體語言，于是，這部科幻小說中幾乎所有的科學說明文字都須理所當然地借重于翻譯語態(tài)。小說這樣描述粒子對撞產(chǎn)生的能量場：“頃刻，兩個粒子在密室下方猛烈地撞擊，產(chǎn)生出巨大的能量，被恐龍人精心研究的裝置收集，轉(zhuǎn)換成暴烈的能量場，剎那間，圍繞著艾塔的時空機升騰起類似龍卷風般的漩渦，在漩渦的周圍，時間、空間、物體都在燃燒，巨大的能量匯集在此，吞噬了艾塔附近的一切，甚至是光線，使得被保護罩中的艾塔，就像置身在一個微型的宇宙黑洞般的黑色球體空間中，逐漸地，密室中殘存的光線開始扭曲變形……”⑧這里的比喻及其表現(xiàn)方式固然是西方式的，語法樣式特別是“逐漸地”所顯示的狀語獨立語法，都是翻譯語態(tài)的典型體現(xiàn)。

三、詩性語言的啟用

從這些翻譯語態(tài)的表達中，還可以窺見，麥然沒有被動地臣服于西式語法之下“泥洋不化”，而是相反，他深知自己才是語言主體，翻譯語態(tài)只是他進行語言攀登的所假之道。作者的主體表達以及所體現(xiàn)的語言駕馭能力始終操控著小說的敘述文字和抒寫文字，翻譯語態(tài)只是作為他能夠游刃有余地操控其語言文字的一種方法和器具。作為詩人，即便是在他寫小說的時候也同樣能體現(xiàn)出語言的詩性，《恐龍人與我走出的秋季》所顯示的語言之美，語氣是翻譯語態(tài)的展現(xiàn)，不如說是極富詩性的語言素質(zhì)對翻譯語態(tài)的改造和充實。

這種語言詩質(zhì)常常表現(xiàn)在對小說中一些繁難的科學命題的闡釋之中。小說中對于夢的解析就是如此，既有翻譯語態(tài)的風格，又有詩性比喻的內(nèi)涵：“如果大腦就像一棵神奇的樹，思維就如同這棵樹上的樹枝，誰都知道它們將按照陽光指引的方向生長，然后吐露出記憶的嫩芽或者葉片，然而當陽光不在，葉子枯黃凋零時，任憑誰都無法去輕言預判枯葉離去的方向……”⑨這樣的比喻中有濃烈的詩的意象，它將科學的闡釋包孕在詩性的意象之中，然后用充滿詩意的語句表達出來，通俗而雅致，近淺而親切。

在小說中，語言的詩質(zhì)之美遍布于各種景象和事物的描寫。作者這樣描寫六千五百萬年所可能遺留的痕跡——“神跡”：“這不朽的神跡仍舊存留在地球上，雖然時間的風化已經(jīng)使得雕像的表面變得面目全非，但大致的輪廓還在那里，觀星者依然仰望著天空，但歲月已經(jīng)抹去了他面容上應有的執(zhí)著與嚴肅，只剩下殘缺的身軀，依舊執(zhí)著地尋找著天空，重復著面容中不再存在的堅持”，而且還有“拂曉之神仍然是擎著巨斧的動作，盡管手中的巨斧早已風化在時間的長河中，飄散去了遠方……”⑩這是對一個虛擬世界虛無縹緲的痕跡的描述，這樣的描述無法真正通過“寫實”的筆法完成，于是只能寄托于詩性的想象。而詩性的想象正是作者的優(yōu)長，這樣的優(yōu)長使得他的文字顯得格外優(yōu)美。他顯然非常在意這樣的詩性的優(yōu)美，只要有機會，他都不會放棄這種優(yōu)美的表現(xiàn)，于是他這樣引導讀者觀察亙古不變的星空：“星空的浩瀚無邊，仿佛可以容納下時間里所有經(jīng)過的痕跡，甚至可以凝固住時光的腳步，使世人停下所有世俗中的心緒，除了仰望和嘆服。星空無疑是深邃和神秘的?！毙强赵趲缀跛性娙说男哪恐卸际巧衩氐模瑥牡聡目档?，到中國現(xiàn)代的郭沫若。身為詩人的麥然顯然知道其中的奧秘，于是他帶著他的恐龍人經(jīng)常仰望星空并且不厭其煩地敘寫星空之美。

詩性語言賦予了這部科幻小說在幻想部分的生命感，從而成就了小說敘事的生動與靈性。小說寫到恐龍人艾塔乘坐時空機器回到恐龍人世界的情形，那感受便是通過詩性的想象抵達并傳達的：“當光線一點一點的在眼前凝結而清晰，當撕心裂肺的疼痛感從自己每一個細胞中，一股腦的通過神經(jīng)傳遞給了大腦，身體承受的灼熱感，如同眼前炙熱的燈光……”這時候，他的“身體每一寸肌肉，每一個關節(jié)處傳來的劇烈灼熱感帶來了難以忍受的疼痛?！?1這是完全幻想的情節(jié)，但這種來自詩性想象的疼痛感，這種用詩性的語言傳達的生命感，卻如此清晰地呈現(xiàn)在讀者面前，生動而親切。

這部小說的高潮部分是恐龍人世界取得勝利之后的狂歡，關于這狂歡的景象，作者依然采用詩性的語言進行描摹與傳達，充滿晚霞的天空被無數(shù)下落的火球點染出一種“莫名的壯麗”：“仿佛是無比盛大的煙火晚宴，綻放在這一度被認為是末日的傍晚……于是明日，太陽仍然將和暖的照射在這片被神明守護下的大地，而明日的明日，明日的明日的明日，亦將如此！”12依然帶著翻譯語態(tài)，句式中明顯地偏重于強調(diào)定語成分和狀語成分，然而出自漢語自身的詩性，以及帶著中國元素的激情，緊緊地包裹著這樣的翻譯語態(tài)，從而使得整部小說都沐浴在詩性盎然的語言場中，顯示著語言意義上的“莫名的壯麗”。

當然，從上述引文中也可看到，麥然的語言還有繼續(xù)錘煉的余地，如結構助詞的使用有一種隨大流的率意。但他別出心裁地借助翻譯語態(tài)，熟練有致地啟用詩性語言，的確在小說語言的探索中作出了貢獻。這貢獻不僅體現(xiàn)在這部科幻小說所顯示的語言文字之美，更體現(xiàn)在為漢語小說語言的發(fā)展探尋了某種可能途徑。確實，漢語文學語言的發(fā)展依然具有廣闊的前景，并不只是網(wǎng)絡式的粗鄙化或后現(xiàn)代的庸俗化之一途。

【注釋】

①[美]史帝文·貝斯特等：《后現(xiàn)代理論：批判的質(zhì)疑》，朱元鴻等譯，341頁，臺北巨流圖書公司1996年版。

②羅蘭·巴特：《符號學美學》，董學文等譯，169頁，遼寧人民出版社1987年版。

③香港銀河出版社2012年版。

④劉宓慶：《現(xiàn)代翻譯理論》，275頁，江西教育出版社1990年版。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩1112麥然：《恐龍人與我走出的秋季》，1、3、18、20、61、147、186、246頁，花城出版社2016年版。

（熊焰，暨南大學文學院）