空間·表演

秦迪

[摘 要]彩調(diào)劇是廣西流行范圍最廣、最深受人們喜愛(ài)的劇種之一，《五子圖》是彩調(diào)劇的經(jīng)典劇目，此劇的舞臺(tái)空間運(yùn)用既有傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意之法又有當(dāng)下的寫(xiě)實(shí)之技。此劇在道具、燈光的運(yùn)用上著重呈現(xiàn)場(chǎng)景氛圍的營(yíng)造，以達(dá)到對(duì)人物情感的勾勒和人物形象的塑造。對(duì)其進(jìn)行分析，可以更好地了解舞臺(tái)空間藝術(shù)的建構(gòu)與表演的關(guān)聯(lián)。

[關(guān)鍵詞]彩調(diào)?。粓?chǎng)景；空間；表演

2016年第四屆中國(guó)—東盟（南寧）戲劇周系列活動(dòng)在南寧市正式拉開(kāi)帷幕。此次戲劇周聚集了越南、泰國(guó)、緬甸、柬埔寨、新加坡等東盟國(guó)家以及國(guó)內(nèi)知名戲劇表演團(tuán)體共同參與，有昆曲、滇劇、彩調(diào)劇、話(huà)劇、芭蕾舞劇、越劇、兒童劇等，多場(chǎng)精彩大戲在南寧各專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)上演，為廣大市民帶來(lái)一場(chǎng)戲劇盛宴。

戲劇周中彩調(diào)劇《五子圖》給筆者留下深刻印象，筆者了解到傳統(tǒng)彩調(diào)劇絕大多數(shù)的內(nèi)容直接來(lái)自民間故事、傳說(shuō)，或反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)象。該劇也不例外，主要宣揚(yáng)尊老愛(ài)幼，懲惡揚(yáng)善等中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)，并以辛辣的手法，鞭撻了大蠻、二刁夫婦不贍養(yǎng)老人及見(jiàn)利忘義的可恥行徑，同時(shí)又宣揚(yáng)了鐘家兄弟、徐懷冰等敬老尊賢、仗義輕利的民族美德，這部作品是當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活寫(xiě)照。但從內(nèi)容上來(lái)看，這種家庭倫理道德層面的問(wèn)題在現(xiàn)實(shí)生活中也延續(xù)下來(lái)，具有很突出的現(xiàn)實(shí)意義。

彩調(diào)劇《五子圖》作為傳統(tǒng)的劇目，具有鮮明的地域風(fēng)格，在舞臺(tái)空間運(yùn)用上較有新意，這種空間布局運(yùn)用旨在呈現(xiàn)戲劇意境、展現(xiàn)主題內(nèi)容、突出人物形象、升華戲劇的思想內(nèi)涵。因此本文從舞臺(tái)藝術(shù)入手，在道具、燈光、布景、演員等方面展開(kāi)，嘗試分析其如何運(yùn)用戲劇舞臺(tái)空間場(chǎng)景來(lái)展現(xiàn)其藝術(shù)之美。

一、“舞美”的藝術(shù)價(jià)值在場(chǎng)景空間的呈現(xiàn)

“舞美”是戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的統(tǒng)稱(chēng)，有布景、道具、燈光等，舞臺(tái)空間的劃分、轉(zhuǎn)換、氛圍營(yíng)造等都離不開(kāi)它。比如說(shuō)舞臺(tái)道具，它是戲劇舞臺(tái)上不可或缺之物，然而道具被置于舞臺(tái)中間，不單單是一種擺設(shè)，而是利用道具在空間范圍內(nèi)所呈現(xiàn)的舞臺(tái)藝術(shù)效果來(lái)展現(xiàn)富有意境的舞臺(tái)空間，它真正的意義是將舞臺(tái)道具的造型真正的投射到故事場(chǎng)景中去，進(jìn)而表達(dá)更有深層次的劇情內(nèi)容，塑造人物形象、烘托人物情感，發(fā)揮出道具的使用價(jià)值。

彩調(diào)劇《五子圖》對(duì)空間場(chǎng)景運(yùn)用就體現(xiàn)在“舞美”這一價(jià)值。首先，從舞臺(tái)道具方面來(lái)說(shuō)，該劇每一場(chǎng)都有明確的道具為特定的背景故事所呈現(xiàn)。舞臺(tái)被置于一個(gè)較大的空間范圍內(nèi)，當(dāng)這些道具在這種空間范圍中呈現(xiàn)，能夠豐富演員的表演，渲染戲劇思想內(nèi)涵。因此，道具在戲劇情節(jié)發(fā)展中蘊(yùn)含著豐富的含義。

其次，在燈光方面。燈光的投射是為戲劇的發(fā)展?fàn)I造氛圍，主要沖擊的是觀眾的視覺(jué)效果。如彩調(diào)劇《五子圖》第二場(chǎng)中，老爹爹被大兒媳趕出家門(mén)，并要求上山砍柴，衣衫單薄的老爹爹在大雪中饑寒交迫。當(dāng)這一場(chǎng)景切換時(shí)，舞臺(tái)燈光轉(zhuǎn)換成青藍(lán)之光，一束追光只打在舞臺(tái)中間這一人物上，同時(shí)加上冷色調(diào)的燈光，展現(xiàn)了冬季寒風(fēng)刺骨的氛圍。老爹爹露宿在外凄涼的場(chǎng)景，筆者作為觀眾看到此景如同身臨其境，心情也會(huì)沉重起來(lái)。這時(shí)舞臺(tái)所呈現(xiàn)的整個(gè)空間背景顯得較為空曠，舞臺(tái)四周的黑暗結(jié)合冷色調(diào)的燈光，同時(shí)背景LED屏直接展示的是一幅布滿(mǎn)雪景的山景圖，這種舞臺(tái)格局的劃分使得劇中人物的身份形象展現(xiàn)的更具體、形象，又貼合故事情節(jié)。

道具、燈光對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景空間的合理劃分會(huì)使戲劇故事的呈現(xiàn)更具像，更富有立體感和層次感，戲劇的表演也會(huì)由此得到映襯、升華，與觀眾的視覺(jué)感受直接產(chǎn)生共鳴。

二、空間“寫(xiě)實(shí)”的戲劇表現(xiàn)

通過(guò)明確的道具來(lái)襯托故事情節(jié)發(fā)展以及塑造人物形象，進(jìn)而輔助演員更好的表演被稱(chēng)為空間“寫(xiě)實(shí)”。彩調(diào)劇《五子圖》這部作品能夠明顯看出與傳統(tǒng)彩調(diào)劇空間場(chǎng)景運(yùn)用上的出“新”。本文針對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景空間設(shè)置較突出的場(chǎng)次進(jìn)行分析，進(jìn)一步掌握戲劇空間寫(xiě)實(shí)的具體體現(xiàn)。

第三場(chǎng)“在許大家”，這一場(chǎng)景的戲劇表現(xiàn)比較具體。房屋的布景裝置區(qū)分舞臺(tái)，屋內(nèi)占據(jù)了舞臺(tái)的大部分空間，舞臺(tái)的左側(cè)小部分則為屋外，屋內(nèi)為實(shí)，屋外為虛，表演在屋內(nèi)這個(gè)場(chǎng)景中展開(kāi)。除夕之夜，老爹爹被大兒媳婦趕出家門(mén)去砍柴并交砍柴錢(qián)，衣衫單薄的他為了砍柴已經(jīng)離家在外好幾天。老爹爹蜷縮著身子瑟瑟發(fā)抖，半彎著腰，孫女細(xì)哥慢慢攙扶著受了風(fēng)寒的爺爺進(jìn)屋坐在大椅子上，為了讓爺爺坐得離火盆更近，孫女細(xì)哥拿著一個(gè)小板凳讓爺爺坐（板凳放在房間左前方位置），又轉(zhuǎn)身走到桌子下面端過(guò)火盆給爺爺烤火，老爹爹一邊烤火一邊跟孫女細(xì)哥聊天，老爹爹蜷縮在小板凳坐著。孫女看到爺爺發(fā)抖的身體，剛要端熱飯給爺爺吃，這時(shí)竟然遭到大兒媳“不懷好心”的勸阻說(shuō)，“又吃熱飯、又烤火，冷熱不合，容易生病，吃熱飯會(huì)生病”。緊接著遞了一碗冷飯甩到老爹爹眼前，老爹爹無(wú)奈的看著這碗冷飯不敢說(shuō)一句反駁的話(huà)。由于飯又冷又干，再加上老爹爹已經(jīng)凍僵的身體，饑寒交迫的他強(qiáng)忍著難以下咽的冷飯，吃的過(guò)程中還被噎到，孫女輕輕給爺爺拍打著并安撫著爺爺。這時(shí)，站在一邊的大兒媳婦叉著腰，半扭著身子看著眼前的這一幕，面部顯示出一副嫌棄的表情，順手又將火盆端到大桌子旁邊，大搖大擺的轉(zhuǎn)身坐在大椅子上自在的烤火。這一場(chǎng)景在視覺(jué)上是一個(gè)寫(xiě)實(shí)的空間，大板凳、大桌子、火盆、小板凳、碗這些道具以實(shí)物來(lái)呈現(xiàn)，在舞臺(tái)空間內(nèi)都是真實(shí)存在的，其擱置的方位把空間的實(shí)質(zhì)性表露無(wú)遺，這時(shí)在舞臺(tái)同一空間范圍內(nèi)產(chǎn)生兩個(gè)表演區(qū)：第一個(gè)表演區(qū)，舞臺(tái)上“房間”所處的空間范圍內(nèi)，中間后方場(chǎng)景是大兒媳穿著鮮艷的衣服，坐在大椅子上盤(pán)腿自在的烤火；第二個(gè)表演區(qū)，“房間”左前方的場(chǎng)景是老爹爹穿著單薄的衣服，蜷縮著身子坐在小板凳上，端著難以下咽的冷飯。這時(shí)在觀眾視覺(jué)上，“大兒媳”和“老爹爹”的人物形象在前后兩個(gè)空間內(nèi)形成鮮明對(duì)比。

其次，從“大椅子”和“小板凳”，“火盆”和“冷飯”這兩種寫(xiě)實(shí)道具的對(duì)比來(lái)看，大兒媳婦坐在大椅子上烤著火，在舞臺(tái)的中后方這一空間場(chǎng)景有大桌子、大椅子、火盆，人物身邊實(shí)在的物體較多，圍繞在大兒媳婦周?chē)?，又配合著溫和的舞臺(tái)燈光，能夠明顯感覺(jué)到溫暖的感覺(jué)。而老爹爹端著冷飯蜷縮的坐在小板凳上，在舞臺(tái)左前方這一空間范圍內(nèi)有老爺爺、小板凳、冷飯，人物身邊實(shí)在的物體較少，再加上暗黑的冷色調(diào)燈光，空間的空曠產(chǎn)生冷清的色彩，映襯出老爹爹的可憐，同時(shí)也迎合了該劇的故事情節(jié)。因此，在舞臺(tái)空間視覺(jué)上來(lái)看，前后兩個(gè)表演區(qū)呈現(xiàn)出一“強(qiáng)”一“弱”、一“熱”一“冷”的情境對(duì)比，使觀眾在視覺(jué)上形成強(qiáng)烈的視覺(jué)反差，這種空間的對(duì)比使用構(gòu)成了行為與實(shí)景互相映襯的場(chǎng)面，突出了人物的情感交錯(cuò)，人物形象的刻畫(huà)更具體，形象地烘托出氣氛。從內(nèi)容上看，“大椅子”和“小板凳”、“火盆”和“冷飯”在同一空間范圍內(nèi)形成了視覺(jué)反差，體現(xiàn)在兩個(gè)人物在道具使用的“舒適度”上形成鮮明對(duì)比。在故事情節(jié)的發(fā)展上，可以看出大兒媳對(duì)待老爹爹嫌棄的態(tài)度和不孝、不尊敬的心理活動(dòng)。作為觀眾看到這些場(chǎng)景更多是對(duì)大兒媳的譴責(zé)，而這樣的故事情節(jié)和場(chǎng)景讓人看到心里發(fā)堵發(fā)酸。

從第三場(chǎng)可以看出這一段選取的材料能夠更具體地展現(xiàn)空間寫(xiě)實(shí)的戲劇表現(xiàn)，在道具、燈光、布景、人物角色的對(duì)比下，展現(xiàn)了同一空間中兩個(gè)場(chǎng)景所形成的鮮明對(duì)比，能夠更明顯的表現(xiàn)戲劇主題，進(jìn)而烘托人物形象。從而可以看出該作品在舞臺(tái)設(shè)置方面的空間劃分較合理，能夠充分利用舞臺(tái)的空間位置合理地安排貼合實(shí)際的寫(xiě)實(shí)景象。因此每切換場(chǎng)景時(shí)，觀眾的思緒能夠很明確進(jìn)行空間定位，這種形象的刻畫(huà)正是由于舞臺(tái)場(chǎng)景空間的合理運(yùn)用。

以上寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景在空間范圍內(nèi)的運(yùn)用，都是為了襯托角色的塑造，襯托故事情節(jié)情感表現(xiàn)的，所有這些舞臺(tái)裝置在場(chǎng)景空間內(nèi)都是起輔助作用的，而舞臺(tái)空間的寫(xiě)實(shí)，其實(shí)更多是將表現(xiàn)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容上來(lái)。

三、空間“寫(xiě)意”的戲劇表現(xiàn)

演員在舞臺(tái)上通過(guò)肢體表演，在虛擬的環(huán)境中展現(xiàn)故事情節(jié)的內(nèi)容，這種抽象的舞臺(tái)藝術(shù)被稱(chēng)為空間“寫(xiě)意”。傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上，運(yùn)用簡(jiǎn)單景片的場(chǎng)景被稱(chēng)為“砌末”，最常見(jiàn)的就是“一桌二椅”的擺設(shè)，以它為依據(jù)劃分內(nèi)外，上場(chǎng)門(mén)或下場(chǎng)門(mén)。這“一桌二椅”的不同安排，產(chǎn)生了不同的空間和背景，也就是說(shuō)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的時(shí)空變幻基本上是依靠演員的身段來(lái)呈現(xiàn)，故事情節(jié)、人物的行為情緒情感都在此空間得以展開(kāi)。其中最明顯的空間“寫(xiě)意”的舞臺(tái)技巧如開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)，演員不借助任何道具，結(jié)合著鼓點(diǎn)，僅憑“手眼身法步”來(lái)表演，觀眾就能很清楚地想象出門(mén)框的樣子。再如，表現(xiàn)“抬轎子”的場(chǎng)景，由三個(gè)人前后排位站，前后兩人架著胳膊代表在抬轎，中間的人兩手扯著衣角代表坐在轎子中，小步子輕輕移動(dòng)。

由此看來(lái)，傳統(tǒng)的戲劇基本全靠演員的肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，主要是以空間寫(xiě)意為主，更多的是展現(xiàn)演員舞臺(tái)技巧的表演，通過(guò)肢體表演，結(jié)合臺(tái)詞的內(nèi)容來(lái)創(chuàng)造情景，再加上觀眾的想象力。這種寫(xiě)意的舞臺(tái)技巧給觀眾以純粹的想象空間，《五子圖》繼承了這一優(yōu)秀傳統(tǒng)。

比如，第一場(chǎng)“古代，除夕夜”。舞臺(tái)中間擺放著“一桌二椅”，除此之外背景還有“墻壁”，并貼有財(cái)神畫(huà)像，劇中的人物在祭拜財(cái)神，并配合著臺(tái)詞，能夠很形象的看出“屋內(nèi)”的空間范圍是主要的表演場(chǎng)地。而舞臺(tái)的左側(cè)相當(dāng)于房屋的“門(mén)”，同時(shí)也是演員上場(chǎng)要到達(dá)的位置。因此整場(chǎng)表演的焦點(diǎn)就固定在舞臺(tái)中間位置，方位定在“屋內(nèi)”。這一場(chǎng)有一段寫(xiě)意場(chǎng)景，二兒子、二兒媳強(qiáng)行帶著老爹爹來(lái)到大兒子門(mén)前，他們都不想讓老爹爹在自己家過(guò)年，兩個(gè)家庭“屋里屋外”互相爭(zhēng)辯，最后爭(zhēng)辯無(wú)用，老爹爹被二兒子、二兒媳強(qiáng)行推進(jìn)大兒子家，演員的表演遵循了傳統(tǒng)戲劇身段的展示。由于“推”的動(dòng)作力度大，老爹爹年老的肢體不能快速的反應(yīng)，推進(jìn)門(mén)的一瞬間被“門(mén)檻”絆了一下，老爹爹一個(gè)趔趄跌倒在地，同時(shí)配合著戲曲音樂(lè)和唱詞，老爹爹身體顫顫巍巍的爬起來(lái)，身體晃悠悠的，又突然收住腳步。因此，當(dāng)老爹爹被虛擬的“門(mén)檻”絆倒這一系列的行為動(dòng)作將“屋內(nèi)”、“屋外”的空間格局明顯地劃分開(kāi)來(lái)?！伴T(mén)檻”為虛擬之物，而演員通過(guò)肢體的表演能夠讓觀眾明顯看到“門(mén)”的位置，“門(mén)檻”的高低，演員這一程式性的表演動(dòng)作非常貼合生活中真實(shí)的場(chǎng)景，展現(xiàn)出的也是生活中的自然動(dòng)作，與故事情節(jié)非常貼切。這虛的門(mén)、虛的門(mén)檻卻由這一推一絆實(shí)實(shí)在在地表達(dá)出門(mén)和門(mén)檻的存在，表達(dá)出人物的情緒情感。

四、空間“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”的戲劇表現(xiàn)

傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)空間主要是以“寫(xiě)意”為主，“寫(xiě)實(shí)”為輔的戲劇表現(xiàn)形式。如今，戲劇隨著時(shí)代的變遷在潛移默化的改變，形成“寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)意”兩種方式中交替運(yùn)用。但是這種舞臺(tái)空間需要注意特定的空間環(huán)境，也就是說(shuō)每一場(chǎng)景置于一個(gè)特定的空間范圍內(nèi)，在舞臺(tái)裝置的襯托下，能夠明確空間定位，這在戲劇中是很實(shí)在的空間劃分?，F(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上的裝置越來(lái)越寫(xiě)實(shí)，這其中更多的是吸納了話(huà)劇表演的成分，話(huà)劇表演更多的是利用布景、道具來(lái)展示，話(huà)劇表演的布景、道具更復(fù)雜，它需要具體的空間，借助具體的布景、道具去設(shè)置具體、真實(shí)的場(chǎng)景。而戲曲更多的是通過(guò)演員的身段表演，對(duì)角色進(jìn)行扮演，掌握該角色的性格特點(diǎn)，借助一些較簡(jiǎn)單的道具輔助表演，是以演員自身的表演為主要的，道具是次要的。因此，戲曲更注重的是空間“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”的完美結(jié)合。

如第二場(chǎng)“半月后，元宵節(jié)，野外山神廟”這一場(chǎng)景，首先舞臺(tái)背景不是傳統(tǒng)的幕布，而是用LED屏來(lái)展示一幅山間雪景圖，整個(gè)舞臺(tái)畫(huà)面呈現(xiàn)出一片凄涼，只有一束追光映射老爹爹的位置，老爹爹蜷縮著瑟瑟發(fā)抖的身體，晃悠悠的挪動(dòng)步子，又配合著冷色調(diào)的燈光。在舞臺(tái)的右側(cè)，擺著香爐的山神廟，在舞臺(tái)其他位置還擺有幾處枯樹(shù)枝，燈光呈現(xiàn)為冷色調(diào)的青藍(lán)色，在舞臺(tái)上空運(yùn)用科技手段，飄著雪花來(lái)營(yíng)造凄冷的情景。故事中大雪飄山，老爹爹衣衫輕薄地抱著一捆柴草在雪地上緩緩地走向山神廟的位置，這時(shí)更形象襯托出老爹爹的饑寒交迫，這一場(chǎng)景的空間焦點(diǎn)集中在舞臺(tái)右側(cè)山神廟的位置。在現(xiàn)實(shí)生活中，山神廟的位置都會(huì)建在偏遠(yuǎn)的村落間，而戲劇中也遵循了這種規(guī)律，因此山神廟的場(chǎng)景就劃分在舞臺(tái)右側(cè)，代表著偏僻的位置。這一場(chǎng)景中，LED顯現(xiàn)的雪景圖、香爐、枯樹(shù)枝、白雪是寫(xiě)實(shí)的，山神廟及舞臺(tái)燈光呈現(xiàn)在空間凄冷的場(chǎng)景是寫(xiě)意的，因此可以看出該作品在舞臺(tái)設(shè)置方面的空間劃分較合理，能夠充分利用舞臺(tái)的空間位置合理地安排貼合實(shí)際的“寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)意”的景象。因此每切換場(chǎng)景時(shí)，觀眾的思緒能夠很明確的跟隨定位，這種形象的刻畫(huà)正是由于對(duì)舞臺(tái)空間合理的運(yùn)用所起的作用。

戲劇本身具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，運(yùn)用夸張的手段來(lái)表現(xiàn)故事內(nèi)容，因此舞臺(tái)場(chǎng)景中道具、布景、燈光、演員等都是舞臺(tái)空間場(chǎng)景的幫襯，真實(shí)意義是為了突出劇中人物形象和主題內(nèi)容，因此“虛”、“實(shí)”空間劃分對(duì)戲劇內(nèi)容的烘托起到至關(guān)重要的作用。傳統(tǒng)戲曲始終遵循以寫(xiě)意為主，現(xiàn)如今寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上越來(lái)越豐富多樣，改變了傳統(tǒng)的舞臺(tái)空間一桌二椅的格局。因此，戲曲舞臺(tái)元素的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)在保留傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)形式下，不違背真實(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)原則來(lái)進(jìn)行?？傊瑹o(wú)論是空間上的“寫(xiě)實(shí)”還是“寫(xiě)意”，都是為作品服務(wù)，道具、燈光、布景營(yíng)造的舞臺(tái)場(chǎng)景空間，是為了塑造人物形象，勾勒人物情感，發(fā)揮舞臺(tái)空間藝術(shù)的真實(shí)感，進(jìn)而達(dá)到更有詩(shī)性的舞臺(tái)藝術(shù)美。