王檢桐

【內(nèi)容提要】黃安倫是當代國內(nèi)及海外皆具相當影響力的旅加華人作曲家。與共和國同齡的他出身于知識分子家庭，“文革”時期飽經(jīng)坎坷，“文革”后赴海外求學，先是進入“西方現(xiàn)代音樂的大本營”，而后又旗幟鮮明地反“現(xiàn)代主流”轉(zhuǎn)身堅守調(diào)性音樂陣地。黃安倫的音樂作品多以富于“民族口音”的旋律語匯結(jié)合西方多聲技術(shù)創(chuàng)作完成，崇尚普世仁愛的精神內(nèi)涵。

【關(guān)鍵字】黃安倫 藝術(shù)追求 創(chuàng)作理念 普世仁愛

黃安倫，中國當代作曲家，1949年3月生于廣州。他的音樂創(chuàng)作廣泛涉獵交響樂、室內(nèi)樂、歌劇、舞劇、聲樂和器樂獨奏等各類體裁，作品大多已在海內(nèi)外結(jié)集出版并錄制發(fā)行唱片。

黃安倫是一位個性鮮明、有著獨立藝術(shù)主張的作曲家。他的音樂作品多以富于“民族口音”的旋律語匯結(jié)合西方不同風格的多聲技術(shù)創(chuàng)作完成。此外，信仰基督的他還作有大量宗教題材作品。

作曲家之路的偶然與必然

黃安倫出身于知識分子家庭，父親黃飛立、母親趙方幸均為中央音樂學院資深教授。黃安倫成長在專業(yè)的音樂氛圍當中，自幼就讀中央音樂學院附小與附中，先后師從鋼琴教育家樓乾妹、邵元信，接受系統(tǒng)的鋼琴訓(xùn)練。在專業(yè)音樂環(huán)境中的多年熏陶，使黃安倫對各種體裁、風格和類型的中西音樂累積了豐富的感性經(jīng)驗，可以說，音樂的曼妙、鏗鏘、激昂、宏大在潛移默化中融入到少年黃安倫的心靈。1964年，15歲的他創(chuàng)作了第一首鋼琴獨奏曲《對花》。這首依據(jù)民歌曲調(diào)即興變奏的鋼琴小品受到老師與同學們的良好評價，從此使他志向作曲，決心走音樂創(chuàng)作道路。然而好景不長，1966年“文革”開始，父親被劃為“黑幫”關(guān)進“牛棚”，學校停課，黃安倫就此中斷了專業(yè)學習。1969年，他隨中央音樂學院參加軍墾，被派遣至北京西北部的張家口地區(qū)。物資的匱乏、艱苦的勞動與城市生活的巨大反差，使黃安倫深刻體驗到生活的艱辛。塞北的坎坷經(jīng)歷逐漸磨掉了少年黃安倫的蒙昧，代之而來的是青年黃安倫的熱忱與堅韌。他在艱苦繁重的勞動間隙，“偷學”作曲技術(shù)理論，并跟隨作曲家陳紫研習民間音樂。伴隨著逐漸習慣的鄉(xiāng)土生活和對民間音樂日復(fù)一日的研習，黃安倫在鄉(xiāng)土文化生態(tài)中深刻領(lǐng)悟到沉淀在這片土地上的滄桑與凝重，民間音樂向他展露了華夏兒女的肝膽衷腸，仁愛德性的種子就這樣播撒在年輕作曲家的心田。此后，黃安倫嘗試將民間音樂與西方音樂進行糅合，理性層面表現(xiàn)在他將五聲性調(diào)式交替與主調(diào)思維相互協(xié)調(diào)、線條化的單聲部音樂思維與空間化的多聲部音樂思維相互協(xié)調(diào)、五士lf生的旋法特征與功能性和聲語匯相互協(xié)調(diào)，感性層面表現(xiàn)在他從關(guān)注作品的形態(tài)美進而注重由鄉(xiāng)土文化賦予作品“靈魂”與“生命”。這一時期形成的創(chuàng)作理念成為黃安倫此后創(chuàng)作風格的主要導(dǎo)向。

1980年赴北美留學前，黃安倫創(chuàng)作了鋼琴曲集《塞北小曲三十首》、鋼琴獨奏《中國暢想曲第二號（序曲與舞曲）》、舞劇《敦煌夢》、歌劇《護花神》、交響序曲第一號《春祭》。其中，芭蕾舞劇《敦煌夢》人選20世紀華人音樂經(jīng)典，郎朗以演奏其中的《中國暢想曲第二號》摘得柴科夫斯基青少年鋼琴比賽金獎。由此可見，黃安倫當時已成長為一位經(jīng)驗豐富、成熟高產(chǎn)的作曲家。然而1979年他報考中央音樂學院卻“意外”落榜。1980年，31歲的黃安倫赴北美求學，先后在多倫多大學、匹茲堡大學及耶魯大學深造，并憑借優(yōu)異的成績和豐厚的創(chuàng)作成果連年贏得全額獎學金。1986年，黃安倫獲得耶魯大學碩士學位，同年，他婉拒博士全額獎學金，全身心投入到音樂創(chuàng)作中。

當年，學生時代的黃安倫參加耶魯面試時，布列茲尼克教授對于已是中國作曲家的黃安倫為何還要來耶魯學習西方音樂提出了疑問，黃安倫引用恩師陳紫的話答日：“吃狗肉，長人肉?！睓C智的黃安倫用玩笑的口吻緩和了面試的緊張氛圍，卻也道出了矢志弘揚中國音樂的夙愿。多年以后，黃安倫在研討會上分享創(chuàng)作經(jīng)驗時說：“中國音樂的學問大了，我們究竟懂多少？光是宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式在全國不同地區(qū)民歌中的形態(tài)，就夠研究一輩子的……民族的音樂遺產(chǎn)，絕對是作曲家的基本功，偏廢了它，你將‘一世無成?！?/p>

黃安倫的家庭背景與成長環(huán)境使他成為職業(yè)音樂家似乎是必然，但坎坷經(jīng)歷卻偶然地引領(lǐng)他踏入民間音樂藝術(shù)的大門，就是這必然中的偶然成就了一位心系華夏音樂的中國作曲家。

“普世之愛”的藝術(shù)追求

黃安倫認為，藝術(shù)家的使命就像科學家對于物質(zhì)世界的探索，會經(jīng)歷一個發(fā)現(xiàn)并證實的過程。“美的標準”類同“真理”，它是不能夠被創(chuàng)造的，并且是客觀存在的。黃安倫早期成長經(jīng)歷與之后的海外經(jīng)歷拓寬了他的視野，也加深了他對社會、歷史、人性的思考，他意識到極端意識形態(tài)、極端民族主義和極端民主主義都會釀成慘劇，造成歷史車輪的倒退。他認為，一定程度上應(yīng)存在一個凌駕于政治、民族、社會、時代等一切類別之上的概念，它是永恒的真理。也許是出自基督教教義的影響，黃安倫稱之為“普世之愛”。他宣揚唯“普世之愛”才是作曲家應(yīng)當矢志追求的永恒主題，他感受到了先輩大師貝多芬、勃拉姆斯、巴赫等創(chuàng)作的經(jīng)典音樂均印證并傳播了“普世之愛”，這也成為黃安倫音樂創(chuàng)作的終極追求。宗教對于黃安倫藝術(shù)理念的形成起到關(guān)鍵l生作用，但在踐行的道路上，黃安倫并未墨守成規(guī)，而是在西方傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)價值觀大崩潰的歷史背景下，提出“重塑人性尊嚴的使命已落在中國人身上，應(yīng)該在全世界范圍內(nèi)弘揚中華文化”。這樣說不無道理的原因在于，脫胎于基督教的西方音樂與暗含綱常倫理的中國傳統(tǒng)音樂擁有相通的感性內(nèi)容與外在的表現(xiàn)形態(tài)，孔子儒學有“泛愛眾而親仁”，《新約》有“要盡心、盡性、盡意、愛主你的神，要愛人如己”，兩者在基于愛的表述方面存在相互通融的根基，區(qū)別在于儒學講求人本，而基督教義主要強調(diào)神本兼及人本。黃安倫曾經(jīng)說過，中國的音樂相比西方音樂在感性層面“少一點什么”，這個“什么”被黃安倫敏銳地捕捉到，這便是人對疏離遙遠的神所產(chǎn)生的敬畏和贊頌。他所崇敬的巴赫、貝多芬、勃拉姆斯都是基督信徒，黃安倫深信他們作品中所投射出的宏大氣魄是源自基督教義對“愛”的傳播，猶如貝多芬所說：“把神的光輝播照于人群，沒有比這更崇高的任務(wù)了。”黃安倫將對神明的篤信與虔誠同樣奉獻給他所熱愛的音樂事業(yè)，他的音樂創(chuàng)作實踐將中西音樂文化在理性與感性層面的多維融合也恰切當今全球一體化語境，他是在實踐層面探索中西方傳統(tǒng)音樂文化的深層次互動交流。

“反現(xiàn)代主流”的創(chuàng)作理念

“明確了為什么而寫，就要明白怎么寫！”黃安倫如是說。除舞劇《敦煌夢》、交響詩《劍》與《C大調(diào)交響曲》外，黃安倫的音樂創(chuàng)作均在調(diào)性音樂領(lǐng)域。西方現(xiàn)代音樂源于對幾百年一脈傳承的傳統(tǒng)調(diào)性音樂與傳統(tǒng)美學觀念的突破與超越。兩次世界大戰(zhàn)的殘酷事實加速了傳統(tǒng)世界觀的人文內(nèi)涵走向崩潰，作曲家將人文內(nèi)涵的自由平等推向極致，極端的自我表達成為其哲學基礎(chǔ)，極其個性化的創(chuàng)作手段與美學觀念井噴涌現(xiàn)。黃安倫將現(xiàn)代音樂的感性特征總結(jié)為“不確定性”和“不可預(yù)知性”。現(xiàn)代音樂作品的內(nèi)容價值在于作曲家本人對于美的定義，與普羅大眾毫無關(guān)聯(lián)，因而現(xiàn)代音樂失去了傳播與社會價值?，F(xiàn)實中，每個人天然帶有社會屬性，社會的公共生活本質(zhì)是依存于共同秩序和共同價值判斷的有序活動，人類文明的繼承與發(fā)展有賴于對有序公共生活的遵從，有賴于對共同價值觀念的遵從，現(xiàn)代音樂正是顛覆了這一點。黃安倫明確提出無調(diào)性音樂的“三大危機”：“缺乏辨識度”“沒有內(nèi)在展開力”“極短的生命力”。缺乏辨識度在于無調(diào)性音樂在音響形態(tài)感知方面往往無法讓人把握其固定形態(tài)特征，無調(diào)性音樂往往難于清晰烙印某一風格。西方調(diào)性音樂在歷史各階段發(fā)展變化，直至走向盡頭，反映了事物發(fā)展的普遍規(guī)律，而我國民族音樂的調(diào)式體系極其豐富，許多調(diào)式形態(tài)尚存于原生態(tài)環(huán)境中，有待搶救開發(fā)，并加以研究發(fā)展。中國音樂發(fā)展至近現(xiàn)代，多是源于對西方調(diào)性音樂鼎盛時期經(jīng)驗的借鑒。另外，調(diào)性音樂因為“主音”提供了音樂發(fā)展的方向性，對于主音的疏離和趨向成為調(diào)性音樂展開的最基本原則，作為音樂發(fā)展的驅(qū)動力關(guān)鍵要素，和聲也是據(jù)此原則發(fā)展起來的。比起其他音樂要素，和聲在營造戲劇性與緊張度等方面有著突出的表現(xiàn)力，而失去調(diào)式原則控制的“不解決”和聲，往往給人以怪誕而不知所云的聽覺感受。脫離調(diào)式體系對其他音樂要素進行設(shè)計，比如力度、速度、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、曲式等的試驗，都顯得缺乏有機的組織秩序和明確的表現(xiàn)目的。目前來看，調(diào)性音樂仍是通過音響傳遞感性經(jīng)驗的主要手段，因此無調(diào)性音樂尚不具備在社會大眾群體當中傳播的原始動力。

無調(diào)性音樂出現(xiàn)在20世紀初并贏得驚世駭俗的贊許，根本源自“創(chuàng)新”。倘若大批作曲者都不假思索地以前仆后繼之態(tài)勢闖入無調(diào)性音樂的創(chuàng)作領(lǐng)地，那么無調(diào)性音樂創(chuàng)作將淪為隨波逐流，“創(chuàng)新”亦淪為空談，這從根本上背離了無調(diào)性音樂誕生之初的根本精神。同時，一味求“新”也意味著傳統(tǒng)美學標準的喪失，黃安倫正是清楚地意識到這些，才冷靜抽身而堅守調(diào)性音樂的領(lǐng)地。

黃安倫曾有一個動人的比喻，他說通往中國音樂輝煌未來的道路上有一堵石墻，一代代中國作曲家就像一把把厲錘，薪火相繼，用這些厲錘打破花崗巖，讓中華文化的真善美照亮世界。黃安倫的創(chuàng)作思想及其良好夙愿在功利主義盛行、速食文化普及的今天猶顯可貴，值得更多人全面研究，深刻領(lǐng)悟。

（責任編輯：史青岳）