王 怡

引 言

20世紀(jì)上半葉是一個(gè)重要的探索時(shí)期，隨著19世紀(jì)末調(diào)性體系的瓦解，新的音樂觀念與創(chuàng)作思維接踵而至，調(diào)性在20世紀(jì)的發(fā)展過程中更加多元化，呈現(xiàn)出多調(diào)性、新調(diào)性、無調(diào)性、泛自然音主義等特征，這些風(fēng)格的產(chǎn)生是由不同作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐所致。其中，奧涅格作為20世紀(jì)上半葉的作曲家，他既沒有完全放棄傳統(tǒng)，同時(shí)又在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷尋求新的突破。奧涅格從來都不是傳統(tǒng)的推翻者，在創(chuàng)作中從未完全擯棄調(diào)性，而是熱衷于采用各種方式將調(diào)性復(fù)雜化，如善用二度疊置、四五度疊置以及混合音程等不協(xié)和的和弦以及采用有規(guī)律的高度重音、不協(xié)和的對位等復(fù)雜手法。正如奧涅格曾言：“我認(rèn)為依靠過去的遺產(chǎn)是任何前進(jìn)的必須條件，音樂發(fā)展的繼承性是連續(xù)不斷的。脫離樹干的枝杈很快就會(huì)枯萎……毫無困難即可開開的門，不必非砸開不可?！雹佟靶抡{(diào)性”的運(yùn)用則體現(xiàn)了他在調(diào)性陳述方面的重要特征。

一、新調(diào)性

隨著調(diào)性體系逐漸瓦解，一些20世紀(jì)早期的作曲家開始探索和尋求新的調(diào)性組織方式，并呈現(xiàn)出兩種完全不同的發(fā)展趨勢，一種是以阿諾爾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951年）為首的表現(xiàn)主義作曲家，他們徹底拋棄傳統(tǒng)調(diào)性觀念，走向了無調(diào)性；另一種則是通過重新定義而并非完全摒棄調(diào)性的方式來挖掘調(diào)性新的表現(xiàn)力，將調(diào)性進(jìn)一步復(fù)雜化以至于完全模糊傳統(tǒng)的功能關(guān)系，從而達(dá)到瓦解傳統(tǒng)調(diào)性體系的目的，新調(diào)性（Neotonality）正是其中之一。美國著名音樂理論家?guī)焖固乜ㄔ岢觯骸拔覀儗⑹褂谩抡{(diào)性’(neotonality)這個(gè)術(shù)語來涉及有調(diào)性的，卻不是通過傳統(tǒng)方式建立調(diào)性中心的音樂，而是通過使用重復(fù)、再現(xiàn)、持續(xù)音、固定音型、重音、曲式結(jié)構(gòu)布置、音區(qū)以及諸如此類的技巧，把聽眾的注意力吸引到一個(gè)特殊的音級上?！雹?/p>

毋庸置疑，新調(diào)性的創(chuàng)作手法不同于任何一種音樂流派，也區(qū)別于其他要求嚴(yán)格的作曲技法，盡管“新調(diào)性”近些年才被西方理論家總結(jié)得出，但是這種創(chuàng)作思維早在20世紀(jì)初就已存在，并且由許多作曲家進(jìn)行嘗試并一直沿用下來，如斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特等眾多作曲家都進(jìn)行過類似創(chuàng)作手法的嘗試。正如羅伯特·摩根曾指出：“二十世紀(jì)的作曲家們所處的正是這樣一個(gè)新舊世界交接的局面。一些激進(jìn)的作曲家贊成打破調(diào)性的統(tǒng)治，繼續(xù)了勛伯格的道路；一些作曲家找到一種利用調(diào)性來寫非調(diào)性音樂的巧妙辦法，其結(jié)果產(chǎn)生了人們所熟知的所謂多調(diào)性和新調(diào)性音樂等。巴托克、斯特拉文斯基、米約、普羅科菲耶夫等這些十二音序列圈子之外的作曲家，在這方面都有優(yōu)秀的范例，他們共有一個(gè)愿望，即通過重新定義而不是完全拒絕的方式來超越傳統(tǒng)調(diào)性?！雹?/p>

阿瑟·奧涅格作為其中之一，在新調(diào)性領(lǐng)域做出了不可忽略的貢獻(xiàn)，進(jìn)一步促進(jìn)了新調(diào)性音樂的發(fā)展。在其作品中，不管是《太平洋231》還是其他更多的作品中都存在著“新調(diào)性”創(chuàng)作思維。正如埃里克·薩爾茲曼（Eric Salzman，1967）曾在其《二十世紀(jì)音樂導(dǎo)論》一書中論述了法國的新古典主義與新調(diào)性，其中提及了奧涅格的創(chuàng)作與貢獻(xiàn)，指出奧涅格注重技巧的擴(kuò)展，采用有規(guī)律的高度重音、機(jī)動(dòng)的節(jié)奏等復(fù)雜手法豐富了新調(diào)性風(fēng)格?！短窖?31》是奧涅格以一種叫“太平洋號”的火車頭為描繪對象而創(chuàng)作的交響性樂章，該作品于1924年5月8日在巴黎歌劇院首次演出，受到當(dāng)時(shí)聽眾的強(qiáng)烈反響，之后又幾乎演遍了歐美各個(gè)舞臺(tái)，這部作品的成功使得奧涅格早年名聲大噪，為其贏得了持久的聲譽(yù)。該作品中復(fù)雜多樣的調(diào)性陳述方式反應(yīng)了奧涅格的“新調(diào)性”創(chuàng)作思維。

二、多樣化的調(diào)性陳述方式

調(diào)性陳述方式是指調(diào)中心與所屬和弦之前的關(guān)系及其連接的狀態(tài)。作品《太平洋231》確立調(diào)中心的方式與傳統(tǒng)調(diào)性觀念不同，它不依賴于傳統(tǒng)屬主功能和聲進(jìn)行來確定調(diào)性，而是通過強(qiáng)調(diào)調(diào)性中心來體現(xiàn)調(diào)性，同時(shí)采用多種呈現(xiàn)方式結(jié)合的方法在某一片段或整首樂曲中呈現(xiàn)調(diào)性。筆者將從以下三個(gè)方面對奧涅格《太平洋231》的調(diào)性陳述方式進(jìn)行闡述，進(jìn)而理解奧涅格的調(diào)性觀。

（一）持續(xù)低音確立調(diào)中心

從樂曲的開頭處（第1-4小節(jié)）的和弦材料來看，奧涅格在一開始就采用極其不協(xié)和與高度緊張的音響，這與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作開頭處強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的主題的手法大相徑庭，而低聲部卻始終以長時(shí)值的低音?G持續(xù)進(jìn)行，目的是為了營造火車頭停止時(shí)平靜屹立在鐵軌上的氛圍，?G音的持續(xù)在此處對于整個(gè)開頭片段起到了一定的穩(wěn)定效果，由于長時(shí)間的出現(xiàn)，它起到了暗示調(diào)中心的效果，而從音響上也可以顯聽出此處調(diào)性中心為?G。因此，該處是通過持續(xù)低音來確立調(diào)中心的。

（二）重音、重復(fù)音確立調(diào)中心

在《太平洋231》中，奧涅格還善于利用節(jié)拍重音以及重復(fù)音等方式來強(qiáng)調(diào)和突出調(diào)中心。正如該作品中的第46-49小節(jié)處，無論從音高材料還是音響層面，主題樂段中的?B調(diào)都十分清晰，尤其是低音?B重復(fù)出現(xiàn)，且每次出現(xiàn)幾乎都處于每小節(jié)的節(jié)拍重音位置，此片段的低音聽起來鏗鏘有力，將聽眾注意力吸引到?B音上，足以說明此處的調(diào)性中心在?B音上，同時(shí)?B音的連續(xù)使用使得?B音毫無疑問成為此片段短暫的調(diào)性中心，明確了?B調(diào)的存在。因此，該片段通過運(yùn)用大量重音以及重復(fù)音來確立了調(diào)中心。

（三）固定音型確立調(diào)中心

除持續(xù)低音、重音、重復(fù)音等方式建立調(diào)中心外，奧涅格還運(yùn)用了固定音型的手段來建立調(diào)中心。奧涅格采用固定音型的手法既可以增強(qiáng)力度，又可以創(chuàng)造穩(wěn)定“沉著”的形象，固定音型的重復(fù)性則產(chǎn)生一種有節(jié)奏的機(jī)械操作的幻覺，④正如《太平洋231》第115-118小節(jié)可以明顯地看出，奧涅格在此處采用了固定音型的手法，同時(shí)低音也在一直強(qiáng)調(diào)?G音，且?G音始終處于每小節(jié)的強(qiáng)拍位置，因此可以很明顯地判斷出，第115-117小節(jié)處的調(diào)性中心為?G。此外，在第126-131小節(jié)處，固定音型被再次使用，呈現(xiàn)在最低聲部，通過該處的骨干音可以明顯地判斷出此處調(diào)性為?E。毋庸置疑，該處確立調(diào)中心的方式明顯是固定音型。

綜上可知，奧涅格在創(chuàng)作中運(yùn)用了各種不同于傳統(tǒng)建立調(diào)性的方式來確立調(diào)中心，其調(diào)性通常以重要節(jié)點(diǎn)的音、和弦或音階等呈現(xiàn)。這些技巧大多在奧涅格的作品中都得以體現(xiàn)，20世紀(jì)的調(diào)中心是由某種或多種在聽覺甚至是譜面上最為重要的點(diǎn)所建立的，這種重要的點(diǎn)可以是音、和弦、或調(diào)式音階等，它們在作品中起著明確調(diào)性的關(guān)鍵作用，但絕不是控制音高材料發(fā)展的束縛者，橫向和縱向的音高材料可以根據(jù)其自身旋律的進(jìn)行而自由地發(fā)展。由此可以看出奧涅格的調(diào)性觀念，即始終堅(jiān)持調(diào)性但靈活采用各種方式突破傳統(tǒng)的調(diào)性觀。

三、調(diào)性狀態(tài)

行走在堅(jiān)持調(diào)性道路上的奧涅格，除運(yùn)用古典調(diào)性中的Ⅴ-Ⅰ終止式明確調(diào)性外，毫無疑問地采用了更多樣的形式呈現(xiàn)調(diào)性，與此相應(yīng)地，作品中的調(diào)性狀態(tài)也隨之發(fā)生了變化。

（一）雙調(diào)性

當(dāng)兩個(gè)調(diào)同時(shí)疊合時(shí)，就形成了雙調(diào)性。雙調(diào)性是將一個(gè)調(diào)分解成兩個(gè)調(diào)，同時(shí)在不同的調(diào)平面上向前進(jìn)行。在勛伯格《和聲學(xué)》一書中把在兩個(gè)主要調(diào)性之間動(dòng)搖不定的現(xiàn)象稱為“波動(dòng)調(diào)性”，如某一音樂片段橫向地在兩個(gè)調(diào)之間搖擺，這樣的現(xiàn)象可以被看成是雙調(diào)性的前身，與真正的雙調(diào)性更為近似的是大小調(diào)三和弦疊置成一個(gè)單獨(dú)的和弦。將兩個(gè)截然相反的和聲區(qū)域同時(shí)組合并匯集在一個(gè)點(diǎn)上，是使調(diào)性模糊的一個(gè)最好辦法。雙調(diào)性或多調(diào)性就是采用這種現(xiàn)代橫向?qū)懽鞯慕Y(jié)果。⑤

奧涅格在《太平洋231》中明顯運(yùn)用了這樣的手法。如作品中的第126-129小節(jié)處，此處的主題旋律為?B自然小調(diào)，低音聲部雖然沒有呈現(xiàn)完整的調(diào)式因素，但是我們從重音、骨干音可以明顯地判斷出此處的調(diào)性中心為?E。由此可以很清晰地辨認(rèn)出整個(gè)片段的雙調(diào)性特征，即?B與?E兩個(gè)五度關(guān)系調(diào)中心的同時(shí)疊合，雙調(diào)性的音響效果十分強(qiáng)烈。

（二）多調(diào)性

當(dāng)三個(gè)或三個(gè)以上的調(diào)相疊合時(shí)，就形成了多調(diào)性。音樂必須在多調(diào)語境中構(gòu)思完成，而不能被掩飾在臨時(shí)記號的織體之中。每條旋律線都應(yīng)當(dāng)保持其自身個(gè)性，而整體和聲必須要考慮到流動(dòng)傾向、緊張度構(gòu)思和織體協(xié)調(diào)等問題。雖然每個(gè)調(diào)性層面都有它自己的組織中心，但總的說來，應(yīng)從低音上來感受單個(gè)調(diào)性結(jié)構(gòu)。從這一基礎(chǔ)上，復(fù)和弦主音衍生出了多調(diào)性織體。多調(diào)性是調(diào)性組織的一個(gè)具體類別，是一種在限定的和聲音域內(nèi)作多組聲部進(jìn)行的手段。復(fù)和弦寫作通常是有調(diào)性的，當(dāng)一個(gè)復(fù)和弦單元內(nèi)的每組聲部在一個(gè)穩(wěn)定的音階范圍內(nèi)進(jìn)行時(shí)，多調(diào)性便產(chǎn)生了。⑥

奧涅格音樂中的多調(diào)性或多或少是受其好友米約的影響，在《太平洋231》中可以發(fā)現(xiàn)大量的多調(diào)性片段，如第140-143小節(jié)處，構(gòu)建主題旋律的基礎(chǔ)為a弗里幾亞調(diào)式，而中間連續(xù)的平行和弦，根據(jù)和弦根音可以看出該處的調(diào)中心為G，低音聲部從骨干音也可以明顯地判斷出調(diào)中心為D。因此，這一片段在調(diào)性上呈現(xiàn)出上方聲部的a弗里幾亞調(diào)式與下方聲部G調(diào)域以及低音聲部的D調(diào)域的多調(diào)性復(fù)合，整個(gè)片段在調(diào)性上形成了強(qiáng)烈的對比，導(dǎo)致此處的音響效果更加復(fù)雜，呈現(xiàn)出多調(diào)性的特征。此外，第175-178小節(jié)再次出現(xiàn)多調(diào)性，該處的多調(diào)性音響是由?B、?E以及G三種不同調(diào)性中心的多線條與復(fù)雜和弦材料復(fù)合而成的。

（三）局部無調(diào)性

雖然奧涅格在創(chuàng)作中仍舊堅(jiān)持調(diào)性，但其始終熱衷于將調(diào)性復(fù)雜化，在《太平洋231》中善于采用大量的不協(xié)和音響堆疊，如平行進(jìn)行的非三度疊置和弦等構(gòu)成的旋律中無任何調(diào)性的暗示，在局部卻呈現(xiàn)出短暫的無調(diào)性狀態(tài)，而這些片段歸根結(jié)底都是為了突出有調(diào)性的段落。如作品第208-217小節(jié)的尾聲處，在終止調(diào)性?C出現(xiàn)之前，其調(diào)中心是模糊的，短暫地出現(xiàn)局部無調(diào)性的狀態(tài)。盡管如此，此種微觀層面的無調(diào)性始終建立在宏觀的調(diào)性之上，沒有走向真正的無調(diào)性音樂。

結(jié) 語

通過對奧涅格《太平洋231》的分析發(fā)現(xiàn)，奧涅格在創(chuàng)作中仍舊是堅(jiān)持調(diào)性的，但他卻不以傳統(tǒng)屬到主的功能方式呈現(xiàn)調(diào)性，而是以不斷重復(fù)、強(qiáng)調(diào)形成的調(diào)中心來表明調(diào)性，其確立調(diào)性的方式通常是非傳統(tǒng)的新的手段，如運(yùn)用重音、持續(xù)音、重復(fù)音以及固定音型等方式來建立調(diào)中心，并且呈現(xiàn)了雙調(diào)性與多調(diào)性這種復(fù)雜的調(diào)性狀態(tài)，展現(xiàn)了奧涅格在音樂創(chuàng)作中有別于傳統(tǒng)的新的調(diào)性思維。新調(diào)性在20世紀(jì)音樂發(fā)展過程中起著重要的促進(jìn)作用，為20世紀(jì)音樂開辟了一些新的原則和可能性。與斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格相比，奧涅格以及六人團(tuán)其他成員并沒有獲得同等重要的地位和影響力，盡管如此，作為六人團(tuán)中貢獻(xiàn)最大的作曲家之一，奧涅格在音樂史上仍占有重要地位，其創(chuàng)作對新古典主義音樂的貢獻(xiàn)不可否認(rèn)，值得我們深入挖掘和研究。■

注釋：

① Arthur Honegger.I am a composer[M].Martin’s Press,1966.p109.

② [美]斯蒂凡·庫斯特卡（Stefan Kostka）.20世紀(jì)音樂的素材與技法[M].宋瑾譯,北京:人民音樂出版社,2002,5:84.

③ [美]羅伯特·摩根（Robert Morgan）.二十世紀(jì)音樂 現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史[M].陳鴻鐸等譯.上海:上海音樂出版社,2014,1:10.

④ [蘇聯(lián)]利·格·拉波爾特.奧涅格的美學(xué)觀和風(fēng)格特點(diǎn)[M].羅秉康譯,中國音樂學(xué),1990,(03):2.

⑤ [英]莫·卡納著,馮覃燕、孟文濤譯.當(dāng)代和聲:二十世紀(jì)和聲研究[M].人民音樂出版社,1983,6:59.

⑥ [美]文森特·佩爾西凱蒂著,黃大同,杜亞雄譯.二十世紀(jì)和聲學(xué)：原創(chuàng)樣式與應(yīng)用[M].上海:上海音樂出版社,2009:221.