語言：滄桑與選擇

當代著名作家、文化部原部長 王蒙

語言文字，是生活與文化中穩(wěn)定的符號，它的基本發(fā)音、詞匯、語法、書寫都是相當穩(wěn)定的；同時，它的表述，一些新解，一些變通，一些流行口語，又日新月異。回憶一下語言的滄桑變化，也許會百感交集。

一個“好”字，七十多年前說“棒”“恣兒”，二戰(zhàn)剛結束時說“帥”，說“得”（讀dei），20世紀50年代說“份兒”，60年代說“蓋”“蓋帽兒”，改革開放了說“潮”，說“狂”，近年則是“?！?。臺灣的所謂“京片子”則至今說“好棒哎”，京片子離了京，語言就少了點兒與時俱化。

七十多年前，小學生尤其是男生們已經(jīng)愛調侃小罵“神馬東西”了；近年，網(wǎng)絡用語出現(xiàn)了“神馬都是浮云”，無他?！笆裁础薄吧趺础薄吧耨R”的發(fā)音相近，聲母相同，其實沒有創(chuàng)造更沒有新意。

七十多年前，北京街上有挑著挑子賣雛雞的。外來品種、個兒大、下蛋多，連母雞都有不小的冠子的，叫“油雞”，土種、瘦小的叫“孱雞”?，F(xiàn)在，農家放養(yǎng)、蛋黃更黃、味道更好、個兒稍小一點的叫柴雞。一個chan，一個chai，發(fā)音靠近，寫法不一，含義相反。

北京話里戲謔小罵的話“yatingde”，本是“丫頭養(yǎng)的”的速讀，“頭養(yǎng)”二字的反切，乃成為ting?，F(xiàn)在呢，知道什么叫反切的人越來越少了，還有望文生義、自作聰明的人給我講，“丫挺的”的意思是未婚懷孕，挺起了大肚子的意思。

出“yao'ezi”，一會兒規(guī)范為“妖蛾子”，一會兒寫成“幺蛾子”，但我所知的似應是“幺鵝子”，它的來源是玩紙牌或骨牌，牌中的“幺鵝”大體如當今麻將牌中的“幺雞”，出“幺鵝子”是說一個人不按牌理出牌，在那里攪局。詞典里將它解釋成出“餿主意”，就離題更遠了。對于這個問題，我想請教方家。

“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”，它的意思是莫道雄關如鐵難越，如今我們大踏步地邁過去。正如《紅樓夢》中的名言：“漫言不肖皆榮出，造釁開端實在寧”，是說不要說不肖子孫出在榮國府，造孽的、闖禍的其實是寧國府那邊冒頭。如今更多的人以為“雄關”與“漫道”是指雄壯的關隘與漫長的道路了。怎么辦呢？

北京話中的“manshijia”或“raoshijia”現(xiàn)在寫成“滿世界”“繞世界”了。這乃是“滿是價”“滿是介”“饒是價”“饒是介”的誤寫。這兒的“shi”即“是”，是泛指代詞，猶如every、any，如說“是人就比他強”，就是說人人比他強?！皟r”或“介”，應讀輕聲，是表示情態(tài)動作的虛詞，戲曲本子里用得很多，如“笑介”“飲介”。寫成“世界”，太超前也太嚴重了。

至于當前網(wǎng)絡中的新鮮用語，有的可愛。如“翠花，上酸菜”，“你媽叫你回家吃飯”，不管用意如何，語言本身是親和溫暖的。把“悲劇”叫成“杯具”，也是一種別字解構法，電視廣告里常有這種利用同音字的方式，如“咳（刻）不容緩”。1994年初我寫過一篇游戲性的小說《白先生的夢》，大用了一番別字。語言有煽動性、膨脹性、加溫性，也有消解性、發(fā)散性、游戲性。一個自以為遭逢了悲劇命運的人，如果想想自己純粹是一個杯具，也許能緩和一下心態(tài)。只要不是用得太過，也還無傷大雅。

有一些詞則很惡心。比如“小鮮肉”，用這種詞我個人覺得還不如明明白白地探討性知識、性道德、性責任、性樂趣。顏值云云，則是對人格的降低，是把人性的、人文的、人格的、風格的美學元素變成市場交易元素。唯值是圖，唯利是圖，唯錢是圖，這樣張揚，不感覺絲毫的羞恥嗎？

還有些常用的媒體語言，什么“隆重推出”“天王天后”“學霸戲霸”，這種將文化徹底粗鄙化、商業(yè)化的語言，還是不學樣的好。

漢語的莫名其妙的簡稱縮寫，一直發(fā)展到“喜大普奔”（喜出望外、大快人心、普天同慶、奔走相告）、“不明覺厲”（不明真意，仍覺厲害）……有她的趣味性，意思不大，近年已經(jīng)不像四五年前用得那樣多了。時間是無情的，根底淺、腹中空、耍貧嘴式的語言，來得快，走得急，不過是萬事萬物都會起的泡沫而已。小風吹過，沫息泡裂，也就嘛事沒有啦。

可以保持對語言變化的興趣，至少是為了解悶。尤其是對于寫作人，更重要的是有所選擇，擇其佳者佳之用之，擇其惡者惡之棄之，同時不妨有所思考：一個新詞的出現(xiàn)，到底意味著什么，不要稀里糊涂地被庸俗鄙俗下去。

紀實語言小議

中國報告文學學會副會長 趙瑜

大家知道，攝影是光影的藝術，美術是色彩的藝術，文學作品則是語言的藝術。沒有作家對語言的掌控運用，文學作品就無從誕生。文學作品好不好，頭一條要說語言好不好。

做小說寫散文，這一條很好理解，而初寫紀實文學的人，則容易輕視忽略，好像一寫紀實，便不能凸顯個人。其實，好的紀實文學，無論是敘述情節(jié)還是塑造人物，同樣需要依托作家的語言功力去完成。初學者包括一些老文友，最常見的問題，是把通訊報道的語言運用到紀實文學中來。有人從年輕寫到老，也沒有弄明白這一條，總是在紀實文學的寫作中，把自己當新聞記者使喚，對于文學語言重視不起來。這一點，成了讀者們詬病紀實文本的緣由之一。

作家運用個性化語言，

記者運用共性化語言。

作家運用民眾化語言，

記者運用公權化語言。

作家運用文藝化語言，

記者運用新聞化語言。

作家運用陌生化語言，

記者運用規(guī)則化語言。

如此一來，人們把通訊報道式的紀實作品，有意無意地排除在文學藝術之外，就是有道理的。

通訊報道的常用語言是個什么樣子？評論家閻綱，把此類語言概括為“新華體”，十分精到。也就是說，作家要警惕乃至拒絕那種仿佛新華社發(fā)布通稿般的標準化語言，從而改善文藝作品的面貌，回歸文學本身。你看《史記》和《論語》，包括《夢溪筆談》，都不是奏折，報告文學也最怕寫成公報。核心問題還是語言。而通訊報道在寫作時并不存在這一問題，既可以運用“新華體”，也可以運用通?；墓舱Z言。因為通訊報道往往是媒體意志的集中體現(xiàn)，并非記者獨有的聲音，署了作者姓名，也是職務行為，哪能由著記者性情肆意放歌或淺唱低吟呢？

我理解的“新華體”，從外表到實質，也就是官方話語系統(tǒng)，簡稱為“官話”。試想一部紀實文學，使用官話來完成，藝術效果還會好嗎？

冷靜想想，一位專職官員，平日進出廳堂，以講說官話為生，而下班回家之后，官腔官話就會自然減少乃至消失。一旦面對親朋老友，他還會真切地甩出幾個民間凡俗段子，以示親和，從根兒上體現(xiàn)人的本色?？纯?，官員尚且明白這一點，反觀一些知性作者，身無一官半職，卻使勁往官話上頭靠，這是為什么？是不是反映了作者對官場的認同和向往呀？

作家進入非虛構寫作，要避免公共語言，運用自己的個性語言，與記者寫作通訊報道截然不同。例如，“黨的十一屆三中全會以來”這個句式，記者們、秘書們早已習以為常，熟練運用無妨。作家卻不宜這樣說話作文。是否可以這樣寫，“那年，你上縣里開會回來，咱村就分了地”，同樣表述了“三中全會以后”這層意思，而且豐厚許多。我的體會，每當落筆疑難之際，請細心回味周邊平民聊天兒，學習他們是怎樣表述人間事變的。

作家乃凡人，卻又敏感而多思，面對同樣的人和事，總比常人感受多一些，細一些，深遠一些，落實在作品中的語言，本應該生動鮮活，豐富多義，而官話對于作家，只能構成心靈捆綁，這種限制時常暗藏于無形之中，致使作家窒息，也剝奪了紀實文學的生命。

從年輕朋友的報告文學看，習慣性地運用了不少“新華體”語言，其體貌特征和通訊報道十分相近。時間一長，積重難返，作品缺失了人的本質力量，問題就嚴重了。

作家學習語言，不是一朝一夕的小事，而是一輩子的大事。還是那句老話：沒有好的語言，就沒有好的文藝作品，也就沒有優(yōu)秀報告文學。好的語言，首先要說作家自己心中的話，越是寫紀實，越需要一個“真”字，要言為心聲，說人話，寫真情，而不要官腔官話的“新華體”。

語言的能量

當代著名作家

李國文

阿Q革命那天，喝了點酒，有些亢奮，他的思想也進跳起來了：“造反？有趣，……來了一陣白盔白甲的革命黨，都拿著板刀，鋼鞭，炸彈，洋炮，三尖兩刃刀，鉤鐮槍，走過土谷祠，叫道，‘阿Q！同去同去！于是一同去。……（魯迅《阿Q正傳》第七章“革命”）

“同去同去，于是一同去”，“同去”，當然是看得懂、講得通的詞語。但“一同去”，可以；“同去”，按我的語感，讀起來有點別扭，有點咬嘴。再則，也不見同時代別的作家使用，更不見諸當代作家的筆下，是個很生僻的詞?！巴ァ钡摹巴?，乃文言文中的常用字，估計未必與紹興方言有關系，也排除其地方屬性。我還查了《現(xiàn)代漢語詞典》，凡與“同”組合為“同志”“同學”“同胞”“同僚”“同仁”，或反過來的“合同”“雷同”“共同”“陪同”“相同”等詞語，悉皆名詞、副詞，無一為動詞者，所以，這個有悖于常規(guī)的“同去”，既不見古文，亦不見今文，大有可能是魯迅自己創(chuàng)造出來的。

也許他覺得文中簡略掉兩個“一”，有點突兀，特地補上一句，“于是一同去”，“一同去”就是“同去”，他為什么要標這個新，立這個異呢？我想，這是人人都免不了要受到的時代影響。潮流總是具有強烈的裹挾力，即使巨人如魯迅者，也不能自外于五四運動這個大環(huán)境、大氣候，遑論其他？因五四而興的白話文運動具有自發(fā)性群眾運動的色彩。一方面是舊詞語尾大不掉，一方面是新詞語風起云涌，既是一個互相磨合的時代，也是一個各顯其能的時代，自然，更是一個行就行、不行就不行的嘗試和試驗時代。與“同去”類似的，還有“起粟”“毒毒”數(shù)詞，都是屬于大師不那么成功的試驗。嗣后，魯迅在他的其他小說中，也沒有再用這些詞語。

即使用，也是沒有什么關系的。讀者永遠比作者聰明，這是一個絕對真理。因為作者是一個人，讀者是無數(shù)人。作者寫出來的東西，他們懂，作者沒有寫出來的東西，他們也會懂。因為漢語的根，是漢字，而漢字的功能數(shù)千年來，經(jīng)過無數(shù)人的使用，不斷豐富，其完善和完美的程度，真是臻于盡善盡美。因而她能夠接納一切成功的和不成功的試驗。成功的，留在那里，不成功的，說不好經(jīng)過一段歲月以后，就自動退出歷史舞臺。

譬如“同去”，1927年見諸北平的《晨報副鐫》，以后再也不見。而到了1930年以后，那時在上海從事文學活動的作家，在他們行文中，就時不時出現(xiàn)“淡巴菰”“苦迭打”“煙絲披里純”之類直接音譯過來的外來語，這些詞語也給那些作品，順便做了具有時代風云的注腳，不也很好嗎？譬如一定要把意大利的佛羅倫薩，譯成“翡冷翠”，寫進自己的詩句里，那就必然想起詩人徐志摩，又回到那個摩登的浪漫年代。偶一為之，也無不妥。如果，當下有人還用“翡冷翠”，說明此公也太不合時宜了。前些日子，我想寫明代中葉任宰輔的三楊，翻閱明代李賢所著的《古穰雜錄摘抄》，其中一則筆記起句為“士奇晚年泥愛其子”。讀到這里，頓覺“泥愛”二字眼生，查找辭書，遍覓不得。明代焦竑所著的《玉堂叢語》，也談到楊士奇泥愛這件事，題目為《惹溺》，這個“惹溺”，同樣也是稀見的，不載于當代出版的詞典?？磥?，任何民族的文字語言，都是處在不停變化發(fā)展的過程之中，一些新的詞語在產生，一些舊的詞語在消亡。“泥愛”和“惹溺”，便是埋葬在古籍中，屬于“骨灰級”的古詞語?？此茐劢K正寢，其實也未必消亡，只是讀古籍的人不多，沒有本事化腐朽為神奇，使其再生罷了。

對某個詞語的斷然否定，輕易論斷，妄加非議，宣判死刑，都有把話說得太早之嫌?？梢圆幌矚g，可以拒絕用，但不必封殺。一個新詞語的出現(xiàn)，自有其出現(xiàn)的需要，因而也就有其生存的空間。固然，魚龍混雜，泥沙俱下，但這應該被視為正常的現(xiàn)象，只消想起朱熹的詩，“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，我們便懂得，對于那些不妥、不當，甚或不通、不懂的新詞語，恐怕還是要有一份雅量才好。

最近，英國的新版《牛津英語詞典》公布，2016年增加了約1500個新的詞語，包括“脫歐公投”之類像剛出籠饅頭那樣新鮮的流行詞，也收羅進去。這部詞典的特點是，只要收進了，便永不剔除，因此，此書年復一年的增厚，只好求助于電子版，其所收詞語的總數(shù)量，已達到將近82.9萬條。在當下網(wǎng)絡用語不斷涌現(xiàn)，外來語打破頭地想爭得一席之地的環(huán)境下，新的詞匯肯定會有的，但能夠真正被認可進入詞典的依然有限。我想，這很大因素決定于漢語的巨大能量，其適應能力，包容能力，化解能力，自凈能力，是無窮無盡的。

語言，應該是一條流動的河，她要是停滯下來，就會變?yōu)橐惶端浪?。所以，提倡試驗，鼓勵?chuàng)新，哪怕一些不成熟的嘗試，也不必當頭一棒，打倒在地再說。經(jīng)過時間的沉淀，生者自生，滅者自滅，用不著“黎明即起，灑掃庭除”，為保衛(wèi)語言的純潔性而殫精竭慮。古漢語從先秦開始，一直到五四新文化運動，告一段落，數(shù)千年來，沒有人感到有保衛(wèi)其純潔的必要，她也照樣純潔。至于清代的乾隆開四庫館，對古籍大肆改竄刪削，銷毀禁絕，與語言文字無關，只是出自民族自卑心理的齷齪表演而已。文言文發(fā)展到唐詩、宋詞、元曲，到明末的小品文，已經(jīng)達到極致的境界。就以明人張岱的《西湖夢尋》為例，其《湖心亭看雪》一篇，二百字，堪稱簡約凝練的范文?！俺绲澪迥晔?，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余孥一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒，爐正沸。見余，大喜曰：‘湖中焉得更有此人！拉余同飲。余強飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：‘莫說相公癡，更有癡似相公者！”

無一字可去，無一字可易，這就是中國文人數(shù)千年磨煉出來的絕頂功夫了。文言文作者經(jīng)過漫長歲月里的苦苦追尋，在文章的開篇布局上，在意境的追求升華上，在詞語的精準擇用上，在文字的表現(xiàn)技法上，以及在聲韻、節(jié)奏、對仗、用典諸多方面的得心應手上，終于達到了一個空前嫻熟的程度。而近代白話文作者，假設以《阿Q正傳》為起始點，從1921年到2016年，只有不到百年。因此，不能，也不該苛求當代白話文作者，用白話文重寫一遍《湖心亭看雪》，能夠達到同樣精彩。甚至不禁懸想，那“舟中人兩三粒而已”的“?！?，如何將其神韻用白話文表達出來，恐怕煞費苦心也不成的。這也不奇怪，即使將《金瓶梅》《紅樓夢》都囊括進來，僅僅五百年都不到的白話文寫作史，當然無法與資深的文言文相頡頏。站在歷史的門檻上，回顧近百年的歷程，白話文寫作恐怕還是處在蹣跚學步階段，連“初唐景象”都是說不上的，只有經(jīng)過好多個五百年后，白話文才能蛹化為蝶，出現(xiàn)真正的寫作大師。日本作家川端康成在《臨終的眼》里說過：“我以為藝術家不是在一代人就可以造就出來的。先祖的血脈經(jīng)過幾代人繼承下來，才能綻開一朵花?！边@是真知灼見。

語言，文學的基礎，語言的能量，是作家在拿捏上見本領的所在。作家好不好，看語言，作品行不行，更要看語言，所以說，語言是作家的命根子。這是老生常談，但具有真理，絕非套話。同是一副撲克牌，放在我們手里，它只是一副牌而已，然而，放在魔術師手里，它就會變出千奇百怪的戲法。語言，對于作家來講，也應該如此。玩得溜的，叫大師，玩不轉的，連小師也不是。上個世紀，我曾在《小說選刊》工作過一陣，幾乎讀遍了當時那些大師和小師的所有小說作品（長篇小說除外），那當然不是一樁美差，因為終究讀到好作品的機會，不是很多，而讀到說不上好，但也說不上不好的作品，卻是大量的。因而也就體會到古人所言，“味同嚼蠟”“不堪卒讀”，是種什么樣的感覺了。有的人，語言轟炸，讓你眼花繚亂，連氣都透不過來；有的人，生怕讀者不明白，你得陪著他不停地兜圈子；有的人，前言不搭后語，我是新潮我怕誰；有的人，與生活脫節(jié)，不知人間為何年……總而言之，不過糟蹋語言罷了。我也不懂某些作家同仁，為什么偏要不吝筆墨，不把話說完說盡呢？令人直皺眉頭呢？

水墨畫家作畫，在一張宣紙上，灑上一小杯水，然后用筆蘸上幾滴淡墨，滴于正不停擴大受潮面積的宣紙上，任其洇染。漸淡漸淡以后，加上留白部分的襯托，若在下方，點綴上“長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥”，一幅“霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白”的《湖心亭看雪》圖就問世了。至于那兩三粒人，就不必在畫面上出現(xiàn)了，這不畫之畫，用在小說上，不說之說，欲說不說，要比說了又說，說了還說，那效果可就大不一樣了。拙者所寫的一千字，落在巧者手里，也許不到八百字，就把那一千字要說的意思，都表達了。不過，咱們國家的稿費，是以字數(shù)計酬的，這樣一來，減少數(shù)百字，可能要在人民幣的收入上，受到一點點影響，但是語言的質量提高了，語言的能量體現(xiàn)了，那還是值得的。

一個作家的文學才能，有其長必有其短，其作品自然也就有人說好的同時有人說差。評價各各不一的原因，是因為對文學的優(yōu)劣，很難進行量化比較。我在《小說選刊》工作的時候，一個只是屬于我私人的讀稿習慣，比較關注語言。作家與作家比，比什么呢？有人說比思想，有人說比真實，有人說比典型化，有人說比技巧，比來比去，人言人殊，很難分出高低。唯有語言，具有量化可能。雖然也不甚可靠，第一，不大容易做到統(tǒng)計學上的精確；第二，一篇兩篇作品，不足以概括作者的全貌。所以，秘而不宣，只是私下的看法。

現(xiàn)在，我也不寫小說了，更不選小說了，說出來也就無所顧忌了。當時，我的職業(yè)是讀小說，啖飯之道，苦樂其中。如魚飲水，冷暖自知。若讀到熟人的作品，如見其人，如聞其聲，尤其讀到文中略知一二的細節(jié)，也會發(fā)出會心一笑；若讀到陌生人的作品，有擊節(jié)嘆賞的時候，也有遺憾再三的時候。通常，我不大容易受到別人的影響，倒不是我多么高明，只是多年以來環(huán)境改變性格的結果，好逆向思維，不輕易從眾。所以，我選小說，還是從作品的語言入手。

一是注意詞語的重復出現(xiàn)頻率，一開始也許會忽略，老在你眼下跳出來，就要警惕了。如果不是這個作家詞窮語拙、囊中羞澀，那就是疏于推敲、倉促成章了。

二是關注作品中新鮮的、流行的、市面上常掛在人們口頭上的詞語。有，還是沒有？有，說明這位作家活在當代；沒有，當然不能認定這位作家遠離現(xiàn)實。但語言，卻是最能體現(xiàn)出時代感的文字符號，這點文學修養(yǎng)都不具備，大概是需要補課了。

三是看作家對于古早詞語的使用上，是否準確到位，是否恰到好處。既可以看出作家的學養(yǎng)，也可以看出作家駕馭文字的能力。我是這樣要求別人的，自然我也應該這樣要求自己。也許做不到，我會努力。

責任編輯：姜賀