申飛

在大眾眼中，“內容”往往比“形式”更重要，仿佛對形式的強調就意味著對內容的忽視，實則不然。德國哲學家卡希

爾就曾經說過：形式不只是可感知的物化媒介，同時它還深刻地反映出結構、布局、形態(tài)、色彩等內容，正是這些東西感染了觀眾。此處所指“形式”，便是這樣一種關聯(lián)繪畫與招貼兩種藝術的重要屬性。

現代招貼設計的形式演變與 20世紀之后非再現性繪畫的迅猛發(fā)展頗有淵源。從包豪斯到國際主義設計風格，從構成主義到抽象表現主義繪畫，招貼設計中抽象表現性繪畫形式的應用隨處可見。本文選取國際設計大師卓思樂的招貼設計作品作為個案研究的對象，是因為他的招貼設計很少使用具象寫實的圖形圖像語言，而是對客觀物象的形式要素進行了概括化、表號化的處理。雖然其招貼設計風格多變，但是仍然體現出明確的抽象表現性繪畫的形式邏輯，散發(fā)出很強的藝術感染力和情緒張力。卓思樂在招貼創(chuàng)作中廣泛吸收了各種抽象表現性繪畫的形式語言，所涉獵風格也包羅萬象，但其中最具有典型特征的是以下幾種：

一、直覺與精神的體驗——構成主義繪畫形式應用

作為藝術家，卓思樂涉足的領域不僅僅是設計，他還是著名的瑞士維利紹音樂節(jié)的藝術總監(jiān)。他最有代表性的招貼設計也是以爵士樂為主要表現題材的。卓思樂總是試圖將音樂與招貼設計之間建立一種密切的聯(lián)系，音樂性也成為其招貼設計風格表現的某種“內在必需”。這一點與 20世紀初期最早從事抽象繪畫創(chuàng)作的構成主義大師康定斯基高度相似。康定斯基就曾經認為繪畫要想擺脫物質主義的束縛，就需要向純抽象的藝術形式——音樂學習。他認為一旦復制對象的方法成為藝術的基礎，藝術就失去了它的靈魂。因此，“抽象”的視覺符號和色彩（圖 1）就成為他表現個人直覺體驗的重要元素。雖然康氏的符號學和色彩心理理論的闡述有別于精確的科學判定，但是對卓思樂的招貼創(chuàng)作仍然形成了很大的影響。 [1]對于卓思樂而言音樂就是流動的招貼，而招貼則是凝固的音樂。他運用個性鮮明的色彩和即興創(chuàng)作的符號表現出一種奔放的節(jié)奏韻律和自由的精神特質。在1989年設計的一款維利紹音樂節(jié)招貼中（圖 2），他用松弛的點、線、面筆觸表現爵士樂的演奏場景，用紅、黃、藍、綠四種調性很高的顏色烘托出一種歡快的氣氛，符號與色彩交相輝映，宛如一首繁華的交響詩。

二、理性與秩序的構建——風格派繪畫形式應用

與上述類型的招貼設計相比，我們在卓思樂的另外一些作品中居然看到了完全不同的繪畫形式，那是一種凝練、冷峻而充滿理性的審美體驗。雖然與那些形式活潑的作品大相徑庭，但其本質均產生自一種抽象心理機制，即對外在世界的疏離和追求精神安息之所的抽象沖動。我們在卓思樂于 2003年為民族傳統(tǒng)樂團設計的一幅招貼中仿佛看到了蒙德里安繪畫的影子，卓思樂對畫面處理的手法無論是背景圖式還是色彩均與這位荷蘭風格派繪畫大師如出一轍，純幾何式的構圖以及原色的搭配恰當地表現出招貼的主題和內容，營造出一種純凈之美。

三、形與空間的控制——抽象表現主義繪畫形式應用

根據德里達的解構理論，在設計過程中手會體現出多種價值，即數碼式、觸摸式、手工式以及手眼互侵式。處于數碼狀態(tài)時，手蛻變成為手指，完全服從于眼。設計師往往會被動選擇計算機預先設定成型的視覺對應形式，導致很多設計作品千篇一律，程式化現象嚴重。而運用繪畫語言，特別是非具象性繪畫語言進行圖形和版式的創(chuàng)作，“手工”的價值便會凸顯出來，手的空間里會出現觸覺指稱，手感與視覺之間便達到一種平衡。 [2]卓思樂也曾經強調：當今很多設計師都忘記了用“手”去表達，而是用電腦去設計，但電腦其實不是最重要的，重要的是設計師的所思所感和動手能力。卓思樂在很多招貼的創(chuàng)作過程中都借用了抽象表現主義畫家波洛克（圖 3）的繪畫方式，巧妙的將“所指”圖形蘊含在“行動”產生的自由奔放的筆觸之中，通過對畫面空間深度關系的抑制，材料的個性和自然氣息便流露了出來，制造了獨特的心理空間和視覺沖擊力，實現了對招貼畫面中形與空間的有力控制。如在戲劇招貼《傷寒瑪麗》（圖 4）的畫面中，他運用一種狄俄尼索斯式的狂放筆觸隱喻的構成了傷寒原帶者瑪麗 ·梅倫的恐怖瘟神形象，噴濺四射的色料帶給觀眾一種強烈的震撼力和精神壓力，仿佛身臨其境般的體會出那場瘟疫災難帶給美國社會和民眾的恐慌。

結語

縱觀瑞士籍國際設計大師尼古拉斯 ·卓思樂的設計生涯以及設計作品，我們不難看出來自不同領域、不同時期的藝術美學和繪畫風格的滋養(yǎng)。但是抽象表現性繪畫形式對其招貼設計的觀念、創(chuàng)作過程和風格流變無疑起到了至關重要的作用。卓思樂將抽象表現性繪畫與招貼設計納入一盤棋局，形成一個共生對弈的視知覺場域，他也因此獲得了“視覺歌者”的美譽。作為長期接受現實主義、寫實主義藝術熏陶的國人，對于非具象性藝術的理解和接受程度比較有限，能從心理學、符號學和美學層面解讀此類藝術者更數鳳毛菱角，殊不知對于藝術和設計專業(yè)的從業(yè)者和廣大學子而言，這是巨大的視覺資源的缺失。在全球化設計語境日趨成熟之時，以卓思樂招貼設計作品為例探討非具象性繪畫特別是抽象表現性繪畫形式在招貼設計中的應用，對于提升本土設計教育的視覺素養(yǎng)，完善設計學術的風格史框架具有重要的意義。

注釋：

[1]張堅.視覺形式的生命[M].杭州：中國美術學院出版社， 2004.

[2]陸興華.拿手，還是合手？[J].新美術.2014（3） .

參考文獻：

1.

田自秉.論形式美[C].設計史研究.上海：上海書畫出版社， 2007.

2.

[美]薩拉 ·柯耐爾.西方美術風格演變史[M].歐陽英等譯.杭州：中國美術學院出版社， 1992.

申 飛：山西大學商務學院藝術設計系講師、副主任