聞一多+鄧捷

摘要：聞一多對(duì)愛人、祖國(guó)、文學(xué)藝術(shù)的“裸體的天使和彩鳳”的想象，是他“中華文化的國(guó)家主義”的主張和文學(xué)審美觀的表露。這一女性表述在兩個(gè)層面上體現(xiàn)了聞一多文學(xué)活動(dòng)的矛盾：對(duì)以西洋為模式的文學(xué)現(xiàn)代性的向往和愛國(guó)主義激情之間的矛盾，以及作為表現(xiàn)者的詩人個(gè)人的困境：用典雅的形式規(guī)范時(shí)代的橫暴的激情。而前一種矛盾在某種意義上可以說是由知識(shí)分子先驅(qū)性的努力而誕生的五四文學(xué)所內(nèi)含的宿命般的課題。

關(guān)鍵詞：聞一多；魯迅；現(xiàn)代性；女性；裸體

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）05-0074-05

一、留日作家的“現(xiàn)代性”表述——女性·故國(guó)·咖啡·象征詩

1926年從東京帝國(guó)大學(xué)畢業(yè)回國(guó)的穆木天，這樣感嘆上海沒有好的“咖啡館”和“女侍”：“回想起，在東京……的高架電車?yán)?，我站在不知名不知姓看不見臉的伊的背后，聞伊的脖頸上的香，頭發(fā)上的香，我的手輕輕的放在距伊不遠(yuǎn)不近的地方，我只好出神無語。在日本我常說：女子者，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉者也；可是，到了上海，官能的滿足，算是找不到了！”①

用現(xiàn)在女性主義的觀點(diǎn)，我們從這種官能鑒賞中看出男性作家的女性蔑視。但是在當(dāng)時(shí)，對(duì)留日學(xué)生來說，咖啡店的體驗(yàn)及對(duì)女性身體的描述，和他們所追求的文學(xué)，有著密不可分的關(guān)系。

1923年考入東京帝國(guó)大學(xué)法文系的穆木天的詩、國(guó)民文學(xué)的主張及象征詩理論是在東京大地震后凌亂的廢墟和大學(xué)課堂以及周邊的咖啡館等醞釀出來的 。他在《譚詩——寄沫若的一封信》里一邊講述“純粹詩歌”必須表達(dá)詩人的內(nèi)生活、內(nèi)生命的飛翔，一邊提倡詩也必須是“國(guó)民文學(xué)”，要表達(dá)鄉(xiāng)土感情、國(guó)民意識(shí)和描寫國(guó)民生活。“國(guó)民生命與個(gè)人生命不作交響（Correspondance），兩者都不能存在，而作交響時(shí)，兩者都存在?！瓏?guó)民文學(xué)是交響的一形式。”在“交響”（通感）后面特別注出的法文是象征詩理論的關(guān)鍵詞，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)他們體驗(yàn)日本社會(huì)流行的“咖啡趣味”的關(guān)鍵詞。穆木天在向郭沫若興奮地談?wù)摷兇庠姼璧男虚g里，冒然地穿插詩人馮乃超準(zhǔn)備退學(xué)回國(guó)開咖啡館的計(jì)劃，可見詩論和他們咖啡體驗(yàn)的關(guān)系。郭沫若在《創(chuàng)造十年》里略帶諷刺地挖苦銀座的色香味聲音觸覺渾然一體的咖啡情調(diào)為“交響曲一樣的雞尾酒、雞尾酒一樣的交響曲”。穆木天最有名的詩《落花》就是把對(duì)戀人的想象、對(duì)自身漂泊的哀傷乃至對(duì)故鄉(xiāng)的向往這兩種感情“交響”而結(jié)晶為“一片一片的墜下的輕輕的白色的落花”的意象，來實(shí)現(xiàn)所謂內(nèi)生命的統(tǒng)一和飛翔的。

對(duì)女性的描述也是穆木天詩里非常顯著的特征，《旅心》收錄了1923至1926年在日本寫作的詩作，詩集里反復(fù)出現(xiàn)“妹妹”這一戀人形象。詩人對(duì)戀人的吟唱雖然古典色彩濃厚，但對(duì)女性身體的具體想象卻是嶄新的。作為詩人追尋的希望一般的“妹妹”形象，被描述為有“你象牙雕成的兩雙足”（《淚滴》）、“桃紅的素足”（《雨后》）的女性。

眾所周知，日本女性健康的“素足”（裸足）對(duì)來自纏足的中國(guó)的留日作家而言是一個(gè)很大的沖擊，同時(shí)也是他們關(guān)注描寫的對(duì)象。1906年初到日本的周作人在魯迅下宿的家中看到赤腳忙上忙下的少女，留下了深刻的印象。② 郁達(dá)夫《沉淪》的主人公為日本女性鮮艷的和服下露出的渾圓的白色小腿迷?？鄲馈Ｅc郁達(dá)夫相比，穆木天筆下的女性顯得和諧健康而清新。除了“妹妹”以外，他還描寫東京風(fēng)景中的少女，郊外農(nóng)家的胖胖的姑娘、樸素的老婦人等等，詩中滲透出將自身的詩情融入異國(guó)風(fēng)景中的詩人的余裕。

伊藤虎丸在描述創(chuàng)造社的文學(xué)性格時(shí)指出：“對(duì)他們這些高校帝大出生的人來說，‘文學(xué)被置于和‘學(xué)問同等的地位，是在大學(xué)講堂和高等學(xué)校生活的閱讀中、以及周邊的茶店等……也就是說，是作為新的知識(shí)和教養(yǎng)來學(xué)習(xí)和吸收的?！雹?對(duì)上述創(chuàng)造社的作家而言，如果說咖啡是表達(dá)文學(xué)的現(xiàn)代性的一個(gè)裝置的話，那么女性也同樣可以說是現(xiàn)代性的表象。穆木天在東京大學(xué)攻讀最先端的法國(guó)文學(xué)，目擊地震后的廢墟和舉國(guó)的重建，他筆下的健康清新的女性形象可以說是詩人對(duì)從毀滅到重建的日本國(guó)家這一“現(xiàn)代性”的體驗(yàn)的表象。1924年陪同泰戈?duì)栐L問日本的徐志摩贊揚(yáng)日本民族在大地震面前的強(qiáng)韌和樸素古風(fēng)的鄉(xiāng)村，《沙揚(yáng)娜拉》里如蓮花一般含羞的女性形象也是在大地震后的日本體驗(yàn)中誕生的。與這些不同的是比穆木天早五年來到日本的郁達(dá)夫，《沉淪》里的女性對(duì)主人公來說具有強(qiáng)烈的性魅力，李歐梵把她們解讀為“迫害者”，“那些‘迫害者在性事方面挑逗他，叫他時(shí)常屈服于她們的誘惑之下，后來卻受盡自咎和懊悔的折磨?！雹?郁達(dá)夫筆下的女性形象所表現(xiàn)的是大正時(shí)期蒸蒸日上的日本的“現(xiàn)代性”，這對(duì)異國(guó)游子來說魅力十足卻又具有巨大的威懾力和破壞力。

女性表述，可以說承載著一個(gè)作家對(duì)現(xiàn)代的體驗(yàn)和想象：現(xiàn)代性為何？中國(guó)的現(xiàn)代該以什么樣的姿態(tài)出現(xiàn)？任重道遠(yuǎn)的文學(xué)又該如何展開？圍繞這些問題，魯迅和聞一多的女性描寫呈現(xiàn)出極有意義的對(duì)照。

二、魯迅的女性表述：裸體和裸體的解體

魯迅去日本留學(xué)，比郁達(dá)夫早十年左右，正置日俄戰(zhàn)爭(zhēng)前后富國(guó)強(qiáng)兵的明治時(shí)期?？v觀魯迅留學(xué)期間的文章，我們幾乎找不到有關(guān)女性的描述。唯一讓我們窺探到魯迅留學(xué)期間的有關(guān)女性的間接資料，是他計(jì)劃用于雜志《新生》創(chuàng)刊號(hào)上的封面畫（出版計(jì)劃最終受挫），那是19世紀(jì)后半期活躍于英國(guó)的著名畫家喬治·費(fèi)德里科·沃茨的作品《希望》——躬身坐在懸浮于宇宙空間的地球上的“詩人”，雙眼被一塊白布蒙住，懷抱的豎琴，琴弦斷裂，僅剩隱約的一弦。以英國(guó)金發(fā)女郎為模特而創(chuàng)作的沃茨在繪畫上寄語：“希望不來自期待，希望令我們傾聽那僅有的一弦的樂音?！?雖然“希望”成為日后魯迅文學(xué)的重要主題，但魯迅終究沒有在他的作品里描寫出一個(gè)充滿希望的形象。魯迅在日本對(duì)“現(xiàn)代性”的體驗(yàn)，正如促成他棄醫(yī)從文的契機(jī)——幻燈事件——一樣，是和女性表象毫無關(guān)系的。他對(duì)西洋的“現(xiàn)代”，并非以某種“鏡像”來接受。對(duì)他來說，和“現(xiàn)代”的遭遇，首先意味著發(fā)現(xiàn)“一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯出麻木的神情”的“愚弱的國(guó)民”里隱藏的中華民族的病根。在魯迅看來，中國(guó)的現(xiàn)代化，必須從對(duì)民族歷史的徹底否定、對(duì)國(guó)民性的毫不留情的批判開始。

在絕望的華大媽（《藥》）、單四嫂（《明天》）、豆腐西施（《故鄉(xiāng)》）、吳媽（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝福》）等以外，魯迅也寫了為補(bǔ)天殫精竭慮的女媧（《補(bǔ)天》）。她為拯救人類而傾盡自身一切，卻被自己創(chuàng)造的“小東西”“冷笑”、“痛罵”。這位創(chuàng)造女神被描寫為裸體，非常性感誘人：“伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。……這純白的影子在海水里動(dòng)搖，仿佛全體都正在四面八方的迸散。但伊自己并沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時(shí)又揉捏幾回，便有一個(gè)和自己差不多的小東西在兩手里?！雹莸菗碛凶约何拿骱蟮摹靶|西”們卻“累累墜墜的用什么布似的東西掛了一身，腰間又格外掛上十幾條布，頭上也罩著些不知什么，頂上是一塊烏黑的小小的長(zhǎng)方板”，站在為補(bǔ)天辛勤勞作的女媧的兩腿之間向上看，遞上寫著文字的竹板，試圖用“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行”等“文明”的語言規(guī)戒她。在這里，“裸體”被置于衣冠、文字、語言等傳統(tǒng)文化的反面，可以說是魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化以及被其囚禁馴服的國(guó)民進(jìn)行批判的一個(gè)文學(xué)表現(xiàn)。女媧最終在大風(fēng)和火焰之中，為拯救人類用盡自己的一切軀殼。魯迅之后也不斷地描寫裸體，《野草》里的《復(fù)仇》、《頹敗線的顫動(dòng)》的裸體像與自我犧牲的女媧相比，更是一種基于絕對(duì)的愛、以不作為和沉默的顫動(dòng)進(jìn)行“大復(fù)仇”的形象。以賣身養(yǎng)育了兒女卻被子孫鄙夷唾罵的垂老女人，在曠野里石像似赤身露體地矗立，口唇間漏出非人間所有的無詞的言語。裸體、石像、獸、無詞的語言都是反現(xiàn)實(shí)人間世界的象征。但是這種單純的反現(xiàn)實(shí)人間世界也是作者要否定超越的，他想象了一個(gè)裸體頹敗顫動(dòng)的形象，石像仿佛解體，顫動(dòng)如魚鱗起伏，如沸水在烈火上，空中也一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤。垂老女人的“無詞的語言也沉默盡絕”，只有顫動(dòng)如太陽光回旋在空中，如颶風(fēng)奔騰于無邊的曠野。赤身露體的垂老女人是對(duì)絕望的現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈否定，而頹敗顫動(dòng)（解體）的裸體形象，更是對(duì)這種否定的再否定，雙重的否定，具有一種推翻眼前選擇判斷而重新設(shè)定世界的力量，也即隱含著一切的感情，人間的非人間的、愛的恨的、祝福的詛咒的，都被融化、被重新組織構(gòu)建的契機(jī)。

三、聞一多的女性表述：裸體的天使和彩鳳

葛紅兵在《身體政治》里說：“把國(guó)家比作母親，是五四人的愛國(guó)主義發(fā)明，此前的國(guó)家因?yàn)槭腔实鄣膰?guó)家，所以沒有人敢用一個(gè)女性的身體來象征之，而現(xiàn)代文學(xué)家和思想家則不這樣，他們把國(guó)家賦予女性身體的形象?！愃频谋扔靼焉眢w和對(duì)國(guó)家政治感情、政治想象緊密地結(jié)合起來?！雹?年輕時(shí)的聞一多也是把祖國(guó)當(dāng)著愛人來吟頌的。

和魯迅一樣，留美期間聞一多基本不描寫異國(guó)的女性，也很少在詩作里描寫當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景。除了描寫芝加哥潔閣森公園的《秋色》、《秋深了》等幾首外，很難找到明確的對(duì)美國(guó)風(fēng)景的描述，即使在這些僅有的描述里，也總是傾訴著游子的悲傷和對(duì)祖國(guó)、家庭、母校、故人的思念。聞一多結(jié)婚后不久赴美，《紅豆篇》可以說是寫給妻子的思念篇章?！斑@些字你若不全認(rèn)識(shí)/那也不要緊”（《紅豆篇》14），詩中的愛人是妻子同時(shí)又是祖國(guó)的意象。“假如黃昏時(shí)分/忽來了一陣?yán)纂娊患拥娘L(fēng)暴/不須怕得呀，愛人/我將緊拉著你的手/到窗口并肩坐下/我們一句話也不要講/我們只凝視著/我們自己的愛力/在天邊碰著/碰出些金箭似的光芒/炫瞎我們自己的眼睛”（《紅豆篇》40）。對(duì)這位“愛人”的形象，聞一多是這樣想象的：“我若替伊畫像/我不許一點(diǎn)人工的產(chǎn)物/污穢了伊的玉體/我并不是用畫家的肉眼/在一套曲線里看伊的美/但我要描出常夢(mèng)著的伊——/一個(gè)通靈澈潔的裸體的天使！/所以為避免誤會(huì)起見/我還要叫伊這兩肩上/生出一雙翅膀來/若有人還不明白/便把伊錯(cuò)認(rèn)作一只彩鳳/那倒沒什么不可”（《紅豆篇》39）。對(duì)于攻讀西方繪畫的聞一多來說，“裸體的天使”，可以看作是西方文化的象征，那么，“彩鳳”當(dāng)然就是他從清華學(xué)校時(shí)代起就仰慕不已的祖國(guó)文化的意象了。我們從聞一多的女性表述中可以看出，他所想象的“現(xiàn)代”，是文化的西方，但同時(shí)它也可以被置換成中國(guó)文化。當(dāng)然，聞一多并不是復(fù)古的國(guó)粹主義者，他憑著現(xiàn)代的知性和感性重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化并對(duì)其寄予莫大的期待。年輕時(shí)的聞一多的“中華文化的國(guó)家主義”主張，在他的女性表述里留下了清晰的印記。

魯迅反復(fù)描寫的裸體形象象征著對(duì)傳統(tǒng)和文化以及被之馴化的中國(guó)人國(guó)民性的批判和反抗，充滿痛苦和解體的危機(jī)，但同時(shí)也有一種強(qiáng)烈的負(fù)的力量。中野美代子在《作為衣裳的思想——中國(guó)人的肉體不在》里通過對(duì)中國(guó)繪畫和文學(xué)作品的分析，特別是以《禮記》中的各種繁文縟節(jié)的禮儀為例，指出中國(guó)人的思想是重視肉體的庇護(hù)者即衣裳的倫理，稱魯迅為“中國(guó)文學(xué)史里凝視肉體的最初也是最后的作家”⑦。這一說法雖然難免偏頗，但她將魯迅的一系列作品如《狂人日記》《藥》《復(fù)仇》《鑄劍》的主題解讀為肉體對(duì)衣裳的復(fù)仇，這從文化史的角度上看是有說服力的。有意思的是，她認(rèn)為《禮記》的繁文縟節(jié)，在語言方面被高度精致化后，就出現(xiàn)了唐代文化的精華即杜甫的律詩的世界。

聞一多想象的裸體，不是用畫家的“肉眼”去描繪的“曲線”。裸體的魅力本來是“肉體”的，但卻不要用“肉”的眼去描繪——這樣的審美意識(shí)，和魯迅的充滿危機(jī)的裸體描寫呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)照，同時(shí)和他對(duì)古典律詩的推崇，以及后來主張的格律詩理論是一脈相通的。“戴著腳鐐跳舞”， 美麗得橫暴的感情，也要用溫柔敦厚的態(tài)度表達(dá)出來。與格律詩運(yùn)動(dòng)同步的還有文藝和愛國(guó)必須密切聯(lián)系在一起的主張——這些都是聞一多的困境。聞一多的女性描述，是他想象的現(xiàn)代性，即“中華文化的國(guó)家主義”主張和文學(xué)審美觀的流露，這些飽含著矛盾和沖突。而這些矛盾和沖突是聞一多個(gè)人的，同時(shí)也可以說是現(xiàn)代中國(guó)新詩普遍所具有的。

四、聞一多的困境：愛國(guó)和文藝的糾纏

聞一多對(duì)中國(guó)文化的強(qiáng)烈關(guān)心，產(chǎn)生在傳統(tǒng)文化的空白最顯著的留美預(yù)備學(xué)校清華學(xué)校。17歲時(shí)他寫下《論振興國(guó)學(xué)》，表達(dá)了對(duì)古學(xué)日衰的危機(jī)感。1920以后開始發(fā)表新詩，同時(shí)研究律詩的特質(zhì)，認(rèn)為律詩才是“純粹的中國(guó)藝術(shù)底代表” （《律詩底研究》）。留美后寫下了不少具有濃厚的中國(guó)色彩的思念祖國(guó)的詩篇，并參加信奉國(guó)家主義的大江會(huì)。

1924年春天泰戈?duì)栐L華，文學(xué)界掀起了一股泰戈?duì)柤罢芾碓姷臒岢薄＿h(yuǎn)在美國(guó)的聞一多卻表示了反對(duì)。他認(rèn)為哲理詩所代表的泰戈?duì)栁膶W(xué)的最大的缺憾，是沒有把捉到現(xiàn)實(shí)，泰戈?duì)柟P下的“少女”“新婦”“老人”等都不是生活在現(xiàn)實(shí)里的真人，只不過是上帝的象征。泰戈?duì)柕奈膶W(xué)必然失敗，因?yàn)椤拔膶W(xué)的宮殿必須建立在現(xiàn)實(shí)的人生底基石上” （《泰果爾批評(píng)》）。值得注意的是，1922年聞一多在《〈冬夜〉評(píng)論》里批判俞平伯的詩的“感人向善”的作用和“民眾化”主張時(shí)，就表露了他崇尚為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美文學(xué)觀。一年之后強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性是和他以往的觀點(diǎn)相矛盾的。

對(duì)泰戈?duì)柕呐惺谴蠼瓡?huì)同人的共通主張。當(dāng)時(shí)和聞一多同在科羅拉多大學(xué)留學(xué)的梁實(shí)秋，在《大江季刊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《詩人與國(guó)家主義》一文，用風(fēng)和琴的比喻論述詩人和愛國(guó)的關(guān)系，從而展開對(duì)泰戈?duì)柕呐校骸霸娙说那楦性埔患芗澎o的弦琴，各種不同的風(fēng)吹上去的時(shí)候，便自然的發(fā)出各種不同的聲音的波圈。只要琴是完美無缺的，只要風(fēng)吹上去的時(shí)候就響，那么，無論發(fā)什么樣的樂聲都是好詩。詩人給他的情人的詩是詩，贊美上帝的詩是詩，欣賞自然的詩是詩，頌揚(yáng)愛國(guó)的詩是詩，宣揚(yáng)世界和平的詩也是詩——這其間并無高下真?zhèn)沃煞?。所以詩人之鼓吹愛?guó)，正是極自然合理的事，如其詩人的環(huán)境是迫使他不能不愛國(guó)。誰能令琴弦過風(fēng)而不響呢……這里我們便不能不對(duì)印度的太戈?duì)柋硎驹尞惲?。太戈?duì)柕娜烁衽c詩才姑不具論，但他能在印度亡國(guó)之后，而高唱世界聯(lián)合，這就如狂飆突起，吹到琴上，而竟奏出和緩的調(diào)來，不能不說是咄咄怪事。”

在英國(guó)殖民統(tǒng)治下以愛和同情歌唱世界和平的泰戈?duì)?，?duì)國(guó)家主義者梁實(shí)秋來說是一個(gè)“超人”了。梁實(shí)秋的“風(fēng)與琴”的詩人形象，是對(duì)聞一多批判泰戈?duì)栁膶W(xué)沒有把握現(xiàn)實(shí)的主張的一個(gè)補(bǔ)充和注釋。聞一多所批判的是無視印度亡國(guó)現(xiàn)實(shí)的泰戈?duì)?。但是，梁?shí)秋列舉多位英國(guó)文學(xué)史上的詩人來強(qiáng)調(diào)愛國(guó)感情的正當(dāng)性之后，在篇尾這樣寫道：“詩的價(jià)值的平衡是在其自身的藝術(shù)的優(yōu)美，所以我還是篤信‘藝術(shù)為藝術(shù)的主張，我論愛國(guó)詩的時(shí)候，是論詩里的愛國(guó)思想，與詩的優(yōu)劣毫無關(guān)系?！?這表露了梁實(shí)秋的矛盾和擔(dān)心：愛國(guó)會(huì)否有損于文學(xué)的藝術(shù)性？這一點(diǎn)也是聞一多的課題：愛國(guó)和文藝該如何聯(lián)系在一起？

標(biāo)志著新格律詩誕生的《晨報(bào)·詩鐫》（下文簡(jiǎn)稱《詩鐫》）正好創(chuàng)刊于“三·一八”慘案之后，這一偶然對(duì)聞一多來說具有十分重要的意義。他在創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《愛國(guó)和文藝——紀(jì)念三月十八》，比較愛爾蘭和中國(guó)，認(rèn)為相對(duì)于愛國(guó)運(yùn)動(dòng)和文藝復(fù)興互為因果的愛爾蘭，中國(guó)的愛國(guó)運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)雖同時(shí)發(fā)生卻沒有“攜手”：“愛爾蘭的前例和我們自己的事實(shí)已經(jīng)告訴我們了：這兩種運(yùn)動(dòng)合起來便能互收效益，分開定要兩敗俱傷。所以《詩刊》的誕生剛剛在鐵獅子胡同大流血之后，本是碰巧的；我卻希望大家要當(dāng)他不是碰巧的?！?/p>

聞一多參加大江會(huì)、北京國(guó)家主義各團(tuán)體聯(lián)合會(huì)的各種政治活動(dòng)，并一直努力嘗試“中華文化的國(guó)家主義”、“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，他所追求的，就是愛國(guó)和文藝緊密聯(lián)系的文學(xué)。他批判的新詩的“民眾化”主張、《女神》的歐化、泰戈?duì)柕恼芾碓?，在他看來都是文藝與愛國(guó)分離的東西。在《詩鐫》上展開的新格律詩運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該是一場(chǎng)中國(guó)的真正的國(guó)民文學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)?！巴昝赖男问绞峭昝赖木竦奈ㄒ槐憩F(xiàn)”——徐志摩在《詩刊弁言》中如此代言他們的主張，同時(shí)宣言：“我們相信，我們的新文藝，正如我們的民族本身一樣，有一個(gè)偉大而美麗的將來?！薄对姷母衤伞芬舶l(fā)表在創(chuàng)刊號(hào)上，里面論述“格律”重要性的論據(jù)，和他清華時(shí)代的《律詩底研究》里論證律詩為最符合抒情原理的中國(guó)詩歌形式時(shí)所持的論據(jù)基本相同。清華時(shí)代對(duì)格律的關(guān)注和研究，終于成為現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐?！皣?guó)家主義”、“中華文化的國(guó)家主義”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，雖然包含著矛盾，但在新格律詩運(yùn)動(dòng)里將被聯(lián)系在一起。

五、新格律詩的困境：橫暴和典雅的沖突

聞一多在發(fā)表第一首新詩《西岸》之前創(chuàng)作過一篇童話小詩《一個(gè)小囚犯》。“我”在四月雨后的園里追趕蝴蝶，跌了一交，“涂得滿身的污泥，手被花刺兒戟破了”，被媽媽幽禁在家，從而病了，半年后終于被允許推開窗子看外面，聽到了一陣如泣如訴的歌聲：“放我出來，把那腐銹渣滓，一齊刮掉/還有一顆明星，永作你黑夜長(zhǎng)途底向?qū)А??！拔摇毕矚g這歌，四面尋找，卻看不到人，求媽媽道：如果有小孩陪我不捉蝴蝶不踏污泥，好好生生的玩耍，還唱嘹亮的歌兒，你也不放我出去嗎？媽媽說：可以放你，但到哪兒找到這樣一個(gè)伴兒呢？從此以后“我”便天天站在窗口喊：“唱歌的人兒，我們倆一塊兒出來吧！” 這是一篇不引人注目的作品，但從其中可以窺探到聞一多對(duì)“美”的追求的激情和對(duì)該如何“唱歌”的最初的焦慮。被囚禁的“我”渴望大自然的美麗、自由，卻又擔(dān)心大自然的橫暴（污泥和刺兒），要尋找和自己一起“好好生生的玩?！保ǜ璩┑幕锇椤＿@首詩并沒有發(fā)表，后被編入《真我集》。相反，可以說續(xù)寫了《一個(gè)小囚犯》的《美與愛》收入《紅燭》刊行?！睹琅c愛》里，被囚禁的“心鳥”終于撞斷監(jiān)牢的鐵檻尋找“無聲的天樂”，卻最終嗓子啞了，眼睛瞎了，心也灰了，為愛和美付出了代價(jià)。《美與愛》表達(dá)的是對(duì)唯美藝術(shù)的傾倒和激情，是年輕的聞一多的文學(xué)立場(chǎng)，但并未發(fā)表的《一個(gè)小囚犯》里述說的對(duì)美（精神）的橫暴的焦慮，是一個(gè)創(chuàng)作者的真實(shí)的焦慮——該如何寫，以什么形式？

1922年11月，聞一多在《〈冬夜〉評(píng)論》里批評(píng)俞平伯的詩的民眾化主張，認(rèn)為幻想和情感是詩的最重要的成分，“《冬夜》里大部分的情感是用理智底方法強(qiáng)造的，所以是第二流的情感”。同時(shí)，他也批判俞平伯的言語的粗俗，認(rèn)為作詩應(yīng)該雍容沖雅“溫柔敦厚”?？梢娐勔欢鄬?duì)感情和語言（形式）表達(dá)的要求的矛盾。聞一多自己是一個(gè)情感激烈的詩人，他在《愛國(guó)與文藝——紀(jì)念三月十八》里描述了和梁實(shí)秋“風(fēng)與琴”相同的詩人形象：“詩人應(yīng)該是一張留聲機(jī)的片子，鋼針一碰著他就響?！?但當(dāng)如留聲機(jī)片子一碰就響的詩人朱湘脫離《詩鐫》時(shí)，聞一多氣憤地寫道：“孔子教小子，教伯魚的話，正如孔子的一切教訓(xùn)，在這年頭，都是犯忌的。依孔子的見解，詩的靈魂是要‘溫柔敦厚的。但是在這年頭，這四個(gè)字千萬說不得，說出了，便證明你是一個(gè)弱者。當(dāng)一個(gè)弱者是極寒磣的，特別是在這一個(gè)橫蠻的時(shí)代。在這時(shí)代里，連詩人也變橫蠻了，做詩不過是用比較斯文的方法來施行橫蠻的伎倆。”⑧

“溫柔敦厚”是《禮記》里孔子的話，清初被作為理想的詩的條件之一。沈德潛提倡“格調(diào)說”，一方面崇尚詩的風(fēng)格和音調(diào)的典雅，一方面以“溫柔敦厚”為口號(hào)，主張?jiān)姷牡赖潞驼蔚男в茫D復(fù)活漢代儒家傳統(tǒng)詩觀。聞一多批判俞平伯的“令人感動(dòng)引人向上”的民眾化藝術(shù)，他所意味的“溫柔敦厚”應(yīng)該是指典雅的音調(diào)和語言以及柔和篤實(shí)的態(tài)度，這也是他所提倡的具有整齊的句法和調(diào)和的音節(jié)的格律詩的境地。

有研究者在分析《一個(gè)小囚犯》時(shí)指出：“聞一多在他的詩中始終擺脫不掉的冷靜、克制、精心修飾的一面?！问皆诼勔欢嗌砩蠀s似乎成了一種先驗(yàn)的本體，一種意志化了的力量……他在理智上一直追求一種優(yōu)雅和諧的貴族化的古典美，而在情感和無意識(shí)之中卻更為企慕崇高的現(xiàn)代風(fēng)格?！雹?這一分析十分恰當(dāng)。1927年聞一多經(jīng)歷了回國(guó)后中國(guó)現(xiàn)實(shí)的洗禮，對(duì)該如何把握和表達(dá)他一直熱衷的中國(guó)文化這樣質(zhì)疑：“啊，橫暴的威靈，你降伏了我/……五千多年的記憶，你不要?jiǎng)?如今我只問怎樣抱得緊你……/你是那樣的蠻橫，那樣的美麗！”奔放的激情和對(duì)典雅的形式的追求最終陷入困境，聞一多停止寫詩，開始了對(duì)古典文化的長(zhǎng)期的潛心研究。

注釋：

① 穆木天：《道上的話》，《洪水》1926年第18期。

② 周作人：《最初的印象》，《知堂回想錄》，河北教育出版社2002年版，第207頁。

③ 伊藤虎丸：《問題としての創(chuàng)造社——日本文學(xué)との関係から》，《創(chuàng)造社資料別巻 創(chuàng)造社研究》，アジア出版社1979年版，第276頁。

④ 李歐梵：《郁達(dá)夫：自我的幻像》，《李歐梵自選集》，上海教育出版社2002年版，第71頁。

⑤ 魯迅：《故事新編》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第345—346頁。

⑥ 葛紅兵：《身體政治：解讀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，臺(tái)北新銳文創(chuàng)出版社2013年版，第108頁。

⑦ 中野美代子：《悪魔のいない文學(xué) 中國(guó)の小説と絵畫》，朝日新聞出版社1977年版，第149頁。

⑧ 聞一多：《詩人的橫蠻》，《聞一多全集》第2集，湖北人民出版社1993年版，第145頁。

⑨ 王富仁編：《聞一多名作欣賞》，中國(guó)和平出版社1993年版，第456—457頁。

作者簡(jiǎn)介：鄧捷，日本關(guān)東學(xué)院大學(xué)教授，日本橫濱，2368501。

（責(zé)任編輯 劉保昌）