摘 要：茅盾的長篇小說《子夜》與穆時英的長篇小說《中國行進》都是以一九三〇年代的上海為背景，寫了民族資本家與國際資本主義的斗爭和農(nóng)村的破產(chǎn)與農(nóng)民暴動，同時也寫了當時的南北大戰(zhàn)。但由于兩人視角的不同與觀念的差別，呈現(xiàn)出來的景觀是完全不一樣的。如果說，茅盾對上海的社會形態(tài)是科學家、哲學家的分析，《子夜》體現(xiàn)出的社會價值，有著里程碑的意義；那么，《中國行進》則是“把現(xiàn)代派技巧作為一種現(xiàn)代歷史主義形式而加以使用”，體現(xiàn)出不同凡響的文學價值。

關(guān)鍵詞：茅盾；《子夜》；穆時英；《中國行進》；比較談

中圖分類號： I206.6 文獻標識碼： A 文章編號：0257-5833（2017）04-0183-09

作者簡介：楊迎平，南京曉莊學院文學院教授 （江蘇 南京 211171）

茅盾的長篇小說《子夜》于1931年10月開始創(chuàng)作，1932年12月脫稿，1933年3月在開明書店出版單行本。描寫的時代背景是一九三〇年的春末夏初國民黨統(tǒng)治下的中國現(xiàn)狀?！斑@個時候正是汪精衛(wèi)在北平籌備召開擴大會議，南北大戰(zhàn)方酣的時候，同時也正是上海等各大都市的工人運動高漲的時候?！?以此時的上海為背景，茅盾“打算用小說的形式寫出了以下三個方面：（一）民族工業(yè)在帝國主義經(jīng)濟侵略壓迫下，在農(nóng)村破產(chǎn)的情況下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；（二）因此引起了工人階級的經(jīng)濟的政治的斗爭；（三）當時的南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動又加深了民族工業(yè)的恐慌” 2。幾乎同時，穆時英開始創(chuàng)作《中國行進》，按《良友》畫報的廣告詞所說，主題是“寫一九三一年大水災和九一八的前夕中國農(nóng)村的破產(chǎn)，城市里民族資本主義和國際資本主義的斗爭” 3。

兩部小說都是以一九三〇年代的上海為背景，都寫了民族資本家與國際資本主義的斗爭，都寫了農(nóng)村破產(chǎn)和農(nóng)民暴動，都寫到了南北大戰(zhàn)。李歐梵說：“它很可以和茅盾的《子夜》作對照，且《子夜》的副標題是‘一九三〇年的一個中國傳奇。盡管這兩位作家的意識形態(tài)觀不同，他們的作品在小說設計上卻有驚人的相似處：用城市作為在關(guān)鍵歲月里的國家縮圖?！?所以，就有人認為穆時英受到茅盾的影響，如嚴家炎說：“在茅盾《子夜》走紅以后，（穆時英）也用兩年半時間完成了一部長篇小說叫《中國行進》，……其中確實有《子夜》的影響?！?曠新年說，《中國行進》“不僅顯示了茅盾創(chuàng)作的直接影響，而且也顯示了丁玲創(chuàng)作的巨大影響，同時也進一步說明了左翼文學對于當時上海文壇不可回避的影響力”3。許祖華也說：“《中國行進》在創(chuàng)作上明顯受到了《子夜》的影響?！?

我以為，茅盾和穆時英寫了同樣的主題，是因為他們生活在同樣的環(huán)境，并且英雄所見略同，并非是《中國行進》受到了《子夜》的影響。從他們的寫作時間看，《中國行進》沒有明顯受《子夜》影響的機會，施蟄存在1932年11月出版的《現(xiàn)代》第2卷第1期上發(fā)表了穆時英的短篇小說《上海的狐步舞》，施蟄存在本期的“社中日記”中說：“《上海的狐步舞》一篇，是他從去年起就計劃著的一個長篇中的斷片?！边@個長篇就是《中國行進》，《上海的狐步舞》是《中國行進》的一個斷片，《中國行進》是“去年”（1931年）就計劃著，1932年開始寫的。1932年11月至1933年1月《中國行進》以題為《中國一九三一》在上海《大陸雜志》第一卷的五至七期上連載。

當然，《中國行進》的創(chuàng)作肯定晚于《子夜》，《子夜》雖然是1933年3月出版單行本，但是《子夜》構(gòu)思于1930年，第二章第一節(jié)《火山上》于1932年6月發(fā)表在《文學月報》創(chuàng)刊號上。穆時英應該在1932年6月看到了《子夜》發(fā)表的部分章節(jié)，但穆時英1932年夏季已經(jīng)開始《中國行進》的創(chuàng)作了。

所以，我在這里對茅盾的《子夜》與穆時英的《中國行進》進行平行比較，不是影響論。

一、主題：政治敘事與宏大敘事

茅盾寫作《子夜》，是要完成一個政治任務。馮雪峰說：“《子夜》是在無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的號召和影響之下寫作的?！?茅盾特別強調(diào)：“我所要回答的，只是一個問題，即是回答了托派：中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了?！?很明顯，《子夜》的政治目的是通過民族資本家吳蓀甫的破產(chǎn)，駁斥托洛茨基派的唯心論調(diào)，說明中國仍然是半殖民地半封建的社會。瞿秋白說：“有許多人說《子夜》在社會史上的價值是超越它在文學史上的價值的。這原因是《子夜》大規(guī)模的描寫中國都市生活，我們看見社會辯證法的發(fā)展，同時卻回答了唯心論者的論調(diào)?！?為了這個有社會價值的政治主題，茅盾是“先把人物想好，列一個人物表，把他們的性格發(fā)展以及聯(lián)帶關(guān)系等等都定出來，然后再擬出故事的大綱，把它分章分段，使他們聯(lián)接呼應”8。然后是社會調(diào)查，“足有半年多不能讀書作文，于是每天訪親問友，在一些忙人中間鬼混，消磨時光。就在那時候，我有了大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象的企圖”9。從社會價值的角度看，《子夜》是成功的，瞿秋白說：“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說?！欢鴳谜嬲纳鐣茖W，在文藝上表現(xiàn)中國的社會關(guān)系和階級關(guān)系，在《子夜》不能夠不說是很大的成績?！?0在左翼作家看來，一部現(xiàn)實主義作品的成功與否，就在于是否反映或回答了時代的重大問題。當然，能夠反映出時代重大問題的作家，必須是一個訓練有素的社會活動家，茅盾就是這樣理解的，他說：“一個做小說的人不但須有廣博的社會經(jīng)驗，亦必須一個訓練過的頭腦能夠分析那復雜的社會現(xiàn)象；尤其是我們這轉(zhuǎn)變中的社會，非得認真研究過社會科學的人每每不能把它分析正確?！?茅盾的科學分析和典型塑造，使《子夜》具有了史詩性的意義。嚴家炎認為，這史詩性也表現(xiàn)為“多條線索同時提出，多重矛盾同時展開，小說情節(jié)交錯發(fā)展，形成蛛網(wǎng)式的密集結(jié)構(gòu)”2。

穆時英的《中國行進》肯定沒有列大綱，整部小說沒有聯(lián)接呼應，當然也沒有茅盾寫《子夜》的政治目的，也不是在無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的號召和影響之下寫作的。但是穆時英寫作《中國行進》時有一個宏大的理想，他企圖表現(xiàn)20世紀30年代中國社會行進途中的真實面貌，這真實面貌就是他在《上海的狐步舞》中說的：“上海，造在地獄上面的天堂！”通過他表現(xiàn)這個天堂上海地獄般的現(xiàn)實，我們看到穆時英的宏大理想和深重的憂患意識。

《中國行進》一共五個章節(jié)，除了1932年11月發(fā)表在《現(xiàn)代》的《上海的狐步舞》，另外還有《上海的季節(jié)夢》《中國一九三一》《田舍風景》和《我們這一代》。我們從《中國行進》的大標題和小標題就可以看出主題的宏大，作品以上海為背景，描寫國際資本對中國經(jīng)濟的侵蝕，描寫城市資產(chǎn)階級的荒淫奢侈和民族資本家的腐朽墮落，從而表現(xiàn)作者對中國民族資本家命運的擔憂；描寫戰(zhàn)爭、饑荒使農(nóng)民瀕臨破產(chǎn)，地主、軍閥、官僚的剝削給農(nóng)民帶來災難，農(nóng)民被逼入絕境之后的反抗暴動，體現(xiàn)出作者對農(nóng)民出路的憂慮和農(nóng)民暴動失敗原因的思考；通過對上?！耙弧ざ虽翜麘?zhàn)爭”殘暴戰(zhàn)場的抒寫，表達了作者對戰(zhàn)爭的反思和對民族命運的憂慮。穆時英采取的是一種揭露甚至抨擊的姿態(tài)，更具有悲痛掙扎的意味。與《子夜》比起來，《中國行進》雖然沒有《子夜》渾然一體的結(jié)構(gòu)，沒有嚴密的統(tǒng)籌與規(guī)劃，沒有貫穿始終的人物和故事情節(jié)，但是作品通過記錄民族資本家、工人、農(nóng)民、士兵，以及太太、小姐、少爺?shù)雀麟A層人物的生死浮沉，散漫地反映上海及其周邊的眾生相，表達了穆時英的一種情緒，或者說一種情感，體現(xiàn)出他對中國命運的擔憂與思考。他說：“說藝術(shù)表現(xiàn)情感而不是表現(xiàn)思想，我的意思只是想指明前者才是藝術(shù)所獨有的特征，而后者是一般文化底所共有的屬性?！?3

早在穆時英的創(chuàng)作初期，他就通過《南北極》這樣的宏大標題表現(xiàn)了他的宏大敘事，表現(xiàn)上海灘十里洋場腐敗污濁的都市百態(tài)，展示都市人無家可歸的“心理荒原”感。他透過燈紅酒綠天堂般的上海，看到上海如同南北兩極的貧富差異，看到慘不忍睹的民眾地獄般生活。我們感受到穆時英徹骨的悲哀與絕望，以及對現(xiàn)代都市文明的批判態(tài)度。在當時，穆時英的憂患意識和批判態(tài)度沒有人能夠理解，他的這種宏大敘事方式也沒有人能夠認識，他要么被人曲解，把他當作普羅作家，如錢杏邨說他是“英雄”：“對于這樣的‘英雄作者表現(xiàn)的力量是夠的，他能以掘發(fā)這一類人物的內(nèi)心，用一種能適應的藝術(shù)的手法強烈的從階級對比的描寫上，把他們活生生的烘托出來?！?他要么被人誤解，如瞿秋白說他是“紅蘿卜”，“外面的皮是紅的，里面的肉是白的，它的皮的紅，正是為著肉的白而紅的。這就是說，表面做你的朋友，實際是你的敵人，這種敵人自然更加危險?！?瞿秋白把穆時英說成了善于偽裝的敵人，把他的憂患意識和批判態(tài)度看作一種假象。舒月卻否定他的“普羅”特征：“《南北極》：無論在意識，形式，技巧方面，都是失敗的?！^于《南北極》，題材不是普羅階級正面斗爭，也談不到集團的政治的意識，所以絕對不是一個普羅作品?！?穆時英并沒有打算做普羅作品，也沒有這樣的政治意識，穆時英說：“我不愿意自己的作品受誤解，受曲解，受政治策略的排斥，所以一點短解釋也許是必需的?！?于是，他解釋說：“我是比較爽直坦白的人，我沒有一句不可對大眾說的話，我不愿意像現(xiàn)在許多人那么地把自己的真面目用保護色裝飾起來，過著虛偽的日子，喊著虛偽的口號，一方面卻利用著群眾的心理，政治策略，自我宣傳那類東西來維持過去的地位，或是抬高自己的身價。我以為這是卑鄙齷齪的事，我不愿意做。說我落伍，說我騎墻，說我紅蘿卜剝了皮，說我什么都可以，至少我可以站在世界的頂上，大聲地喊：‘我是忠實于自己，也忠實于人家的人！忠實是隨便什么社會都需要的！” 1我認為，不論穆時英的小說反映社會問題有多么不成熟，甚至有時是矛盾的，但穆時英的描寫是真實的，崇尚的是忠實于自己，忠實于現(xiàn)實。黑格爾說：“因為人的特點就在于他不僅擔負多方面的矛盾，而且還忍受多方面的矛盾，在這種矛盾里仍然保持自己的本色，忠實于自己?！?左翼作家批評穆時英的小說是與活生生的社會隔絕的東西，穆時英說：“我卻就是在我的小說里的社會中生活著的人，里邊差不多全部是我親眼目睹的事?！?他“忠實”地反映他“親眼目睹的事”，沒有“把自己的真面目用保護色裝飾起來”。

如果說茅盾為了追求文學的史詩性和反映性而制造歷史，穆時英則通過對都市社會的真實描寫來表現(xiàn)一些寓意。穆時英說：“顯然地，在鑒賞一幅杰作的時候，我們所看到的不僅僅是一些形象，還從形象中感到了暗示著的氛圍，和寄托在這里邊的作家的情緒?！?4英國作家學者布雷德伯里說：“城市的吸引力和排斥力為文學提供了深刻的主題和觀點；在文學中，城市與其說是一個地點，不如說是一種隱喻?！? 正是因為這個創(chuàng)作理念，穆時英不看好茅盾的《子夜》，他說：“如果茅盾的《子夜》也值得我們化功夫去看的話，那么《死魂靈》就值得我們把它背熟了?！? “但有勇氣讀《子夜》的，卻不妨把浪費在《子夜》上的時間來讀一讀這本《八月的鄉(xiāng)村》——至少比《子夜》寫的高明些。” 7李歐梵由此推測，“穆時英也許也想以這部小說直接向茅盾的作品挑戰(zhàn)”8。

《子夜》的不高明處應該是茅盾創(chuàng)作動機的功利性，司馬長風說：“這樣的寫作動機，距文學十萬八千里，怎么會寫出優(yōu)秀的小說來？”9同樣，這樣的創(chuàng)作動機也寫不出上海的靈魂，白先勇說：“我相信舊社會的上海確實罪惡重重，但像上海那樣一個復雜的城市，各色人等，魚龍混雜，必也有它多姿多彩的一面。茅盾并未能深入探討，抓住上海的靈魂?！?0在茅盾這兒，文學成為政治的工具，施蟄存說：“把文學作為一種政治宣傳的工具，也是不免把文學當作一種專門學問了，有這種傾向的文學家往往把自己認為是一種超乎文學家以上的人物?！?1茅盾確實把文學當作一種專門學問，所以葉圣陶說：“他寫《子夜》是兼具文藝家寫作品與科學家寫論文的精神的?！?2

可能是因為穆時英的《中國行進》是一部未完成的長篇小說，所以它有很多不足，如李鐵侯、徐祖霖的大計劃還停留在籌備階段；都市摩登青年之間的關(guān)系也沒有發(fā)展和結(jié)果；農(nóng)民的反抗與暴動也沒有完美的結(jié)局。但是，也可能是穆時英有意忽略故事的完整性，因為他只是表現(xiàn)一種隱喻。

二、人物：概念化與類型化

《子夜》的最大成就是塑造了民族資本家吳蓀甫，茅盾從階級的關(guān)系出發(fā)進行寫作，使吳蓀甫成為二十世紀機械工業(yè)時代的英雄，在中國民族工業(yè)最困難的一九三〇年，他掙扎自強，急流勇進，他是有遠大理想的人，他憧憬著一個偉大的未來：“高大的煙囪如林， 在吐著黑煙， 輪船在乘風破浪前進， 汽車在駛進原野。”1茅盾將他塑造成一個剛毅果斷、富有膽略的“鐵腕人物”，一個中國民族資產(chǎn)階級中的杰出者。但是，由于茅盾對吳蓀甫的塑造帶有明顯的理論分析的痕跡，使人物有著不可避免的概念化傾向。

白先勇說：“一般評論家認為，《子夜》的意義在于刻畫上海的都市罪惡，上海資產(chǎn)階級的沒落。因為這本小說提出了尖銳的勞資對立社會問題，被評論家認為是三十年代批判資本主義的經(jīng)典之作。但從小說藝術(shù)的觀點來看，這是茅盾的失敗之作，這本小說的文字技巧相當粗糙，人物描寫，止于浮面，尤其是書中主角資本家吳蓀甫，茅盾筆調(diào)幼稚。我數(shù)了一下，書中吳蓀甫‘獰笑過十幾次。這兩個情緒化的字，用一次已經(jīng)嫌多，茅盾描寫同一個人，竟用了這么多次。據(jù)我了解，舊社會中的上海大商人，大多手段圓滑，應付人，八面玲瓏，不可能，整天‘獰笑。茅盾筆下的資本家，是一個概念化的人物，缺乏真實感。”2

馮雪峰認為人物《子夜》的概念化，“也是由于不熟悉上海工人群眾的革命斗爭而來的” 3?！吨袊羞M》寫了三類人物，也同樣是“刻畫上海的都市罪惡，上海資產(chǎn)階級的沒落”。但是，穆時英不是將其概念化，而是將其類型化。第一類是民族資產(chǎn)階級，一個是金城集團老板李鐵侯，一個是華東輪船公司總理劉有德。他們都有著吳蓀甫的野心，李鐵侯雖然擁有了金城棉織廠、金城百貨公司、金城銀行、金城宴舞廳，還希望“造成金城系的實業(yè)系統(tǒng)”；劉有德妄想著“華東公司的商輪，掛著青天白日旗，從自由神像前面駛過去！船名叫什么呢？總統(tǒng)號？劉有德號？對啦，劉有德號！美國的大萊，中國的劉有德……”他們都比吳蓀甫更墮落，過著奢侈、荒唐的生活。同時，他們也都具有吳蓀甫民族資產(chǎn)階級的軟弱性，他們的所作所為使其更加買辦化。如同茅盾所說：“因此中國資產(chǎn)階級的前途是非常暗淡的，在這樣的基礎上產(chǎn)生了中國民族資產(chǎn)階級的動搖性。”4穆時英也寫出了這類人物這個階級先天的動搖性和軟弱性。

如果說茅盾對吳蓀甫有些許同情，認為他的失敗主要是社會環(huán)境所致。穆時英對這類人物則充滿了厭惡和批判，認為他們的腐敗與墮落是他們失敗的主要原因，不論是怎樣的社會環(huán)境，這類人物也是沒有希望的。穆時英寫“利欲和卑鄙”的李鐵侯曾五次“痛苦地扭歪了臉”；穆時英借人物之口罵劉有德“好一個市儈！”穆時英所塑造的這兩個資本家是唯利是圖的市儈，給人真實感，有血有肉，不是概念化的存在，也不是為了回答一個問題而杜撰出來的人物。

《中國行進》中的第二類人物是許仕介、李小侯、丁樹德、孫君實、李玲仙、黃甘妮、劉顏蓉珠、殷芙蓉和譚妮娜等摩登青年形象，與《子夜》中的林佩珊、張素素、范博文等概念化的摩登男女相比，穆時英對這類人物寫得更加得心應手。他們有的是富二代，有的是姨太太，有的是交際花，是一群紈绔子弟、富家千金和風流女郎，他們是一個整體、一個類型。穆時英寫他們活動的場所主要是上海郊外的麗娃栗妲村和李鐵侯開辦的金城宴舞廳。他們在一起跳舞、劃船、喝酒、調(diào)情，醉生夢死，及時行樂。許仕介是這類人物的代表，在《插話》一節(jié)，許仕介將女人編成號，并且標上等級，李玲仙、譚妮娜、劉顏蓉珠的等級分別是 A+、A、A-。在花花公子眼里，人就是商品，被物化。許仕介同時與多位女性有曖昧的關(guān)系，其中有純情少女，也有交際花和有夫之婦。

穆時英寫摩登青年的生活與茅盾的冷靜描寫不同，穆時英寫得既多情又浪漫，特別是寫他們麗娃栗妲村的郊游中，略帶憂傷又極富詩意，我們感到穆時英享受其中：“在水面上，蕩漾著月華，蕩漾著男女二重音的《蔚藍的丹納河》。艇子已經(jīng)淌了很遠，淌到村外來了。村子里綴在樹枝上的彩色燈，看過去閃閃爍爍地像是在遼遠的天邊的北斗星座。近岸處滿是蘆葦，靜穆地站在那里?！?1

穆時英有一篇散文《麗娃栗妲村》，發(fā)表在1933年2月27日《申報·自由談》上，寫的就是他和妻子仇珮珮到麗娃栗妲村游玩時的經(jīng)歷，可見都市青年男女的生活就是他自己的生活。

《中國行進》中男女青年在舞廳：“蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們喊。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角……酒味，香水和汗珠的氣味，煙味，牛排的炙味，黑咖啡的刺激味……精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟……夢樣的柔軟的頭發(fā)和男子的笑臉……”2

舞廳是穆時英常去的地方，他的很多小說以舞廳為背景，他經(jīng)常寫舞女的悲哀與寂寞，對舞女深表同情與理解，他的妻子仇珮珮就是舞女，所以對舞廳的生活，他是陶醉的。但同時，不論是在郊外還是在舞廳，穆時英寫了青年男女狂歡之后的寂寞、憂郁和太息：“可是這太息似的眼光卻跟了下來，永遠在車窗的玻璃上蕩漾著。太息似的眼光，太息似的眼光，太息似的眼光……” 3

這寂寞，這太息，其實就是穆時英的寂寞與太息，如同川端康成，寫女人的悲哀，其實是寫自己的悲哀，川端康成談《雪國》時就說：“說我是島村還不如說我是駒子?！貏e是駒子的感情，實際上就是我的感情，我想，我只是想通過她向讀者傾訴而已?！?4穆時英曾經(jīng)是這些青年中的一員，他說：“我懂得這顆寂寞的心的?！?穆時英一再強調(diào)：“我卻在心的深底里，蘊藏著一種寂寞，海那樣深大的寂寞，不是眼淚，或是太息所能掃洗的寂寞，不是朋友愛人所能撫慰的寂寞。”6雖然穆時英經(jīng)常陶醉在舞廳里，也經(jīng)常蕩漾在湖泊中，但是，寂寞一刻也沒有離開他。穆時英深知青年男女在表面的放縱與墮落下的內(nèi)心痛苦。他們的尋歡作樂，是在悲哀的臉上戴了快樂的面具。穆時英說：“在我們的社會里，有被生活壓扁了的人，也有被生活擠出來的人，可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗，悲憤，仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的?！?7

穆時英對他們的處境是同情的，對他們的頹廢氣卻有所批判。王富仁說：“他們的價值都不主要來自對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的模仿，而來自對現(xiàn)代城市小市民生活的描寫，來自他們對這個物質(zhì)世界的輕蔑。盡管他們不像魯迅那樣疾視它的庸俗，但他們也不是這個世界的欣羨者。他們的精神不是安居在他們所表現(xiàn)的世界里，而是在這個世界之外?！?

遠離都市摩登生活的茅盾在寫這類人物時，與穆時英有著天壤之別，茅盾沒有寫出他們深層的寂寞與苦悶，茅盾只是將林佩珊、張素素和范博文局限在吳蓀甫的會客廳中，不能充分展現(xiàn)都市摩登男女的生活狀態(tài)。茅盾不敢把他們放在會客廳以外的地方，因為茅盾根本就不知道他們在那些地方怎么做，做什么？茅盾沒有這樣的生活經(jīng)驗。對不熟悉的生活，茅盾是盡量不去直接表現(xiàn)的。從對第三類人的塑造中，也可以看出茅盾的寫作態(tài)度。

第三類人是農(nóng)民。茅盾說：“《子夜》原來的計劃是打算通過農(nóng)村（那里的革命力量正在蓬勃發(fā)展）與城市（那里敵人力量比較集中因而也是比較強大的）兩者革命發(fā)展的對比，反映出這個時期中國革命的整個面貌?！?“寫一部農(nóng)村與都市的‘交響曲?！?0但是，在寫作途中，茅盾放棄了對農(nóng)村農(nóng)民的寫作，如果說茅盾對都市摩登男女的描寫來自第二手材料，“至于農(nóng)村革命勢力的發(fā)展，則連‘第二手的材料也很缺乏，我又不愿意向壁虛構(gòu)，結(jié)果只好不寫。此所以我稱這部書是‘半肢癱瘓的” 1。于是，《子夜》“只寫都市的而不寫農(nóng)村了” 2。

穆時英的《中國行進》中卻用了很大的篇幅寫農(nóng)村農(nóng)民的苦難與因苦難引起的暴動，彌補了《子夜》農(nóng)村生活描寫的不足。早在《南北極》的集子里，穆時英就寫了農(nóng)民因受壓迫而反抗的生活?！对蹅兊氖澜纭返闹魅斯粔浩鹊米咄稛o路而成為海盜；《生活在海上的人們》描寫一萬多漁民不甘忍受財主、惡霸的剝削而奮起反抗；《獄嘯》寫監(jiān)獄的囚犯不堪挨凍挨餓的非人待遇而發(fā)動了暴動?！吨袊羞M》中三岔口十幾個村子的農(nóng)民遭遇荒年，地主劣紳丁祿會派狗腿子來催租、搶谷，快餓死的農(nóng)民不得不抗租，卻被丁祿會的打手抓走打傷打死，造成人禍。于是，農(nóng)民們由自發(fā)的反抗發(fā)展為自覺的、有組織的斗爭，連軟弱的、膽小的李老爹也說：“打一仗也好的，反正是也過不下去?！?農(nóng)民反抗不再是《南北極》中那樣的盲從，而是有計劃的行動?！澳翘煜挛纾砜趲浊a臟的人把扛鐵鋤的肩膀扛上了槍桿，把拿鐮刀的手拿了梭鏢，把成年彎著的腰直了起來，向著石佛鎮(zhèn)，向著他們的丁大老爺，一點不客氣地嚷著：‘打倒丁祿會！”4起義司令麻皮張，雖然有時也會粗暴、易怒，但是，更多時候是沉勇、機警的。反抗失敗了，麻皮張及時總結(jié)失敗的原因：“我們怎么會糟到這步田地的？不能齊心！懂得嗎？大家有好處的爭著來。有壞處的推別人去干，這就是不能齊心。還有，太愛我們的田了。大家只想著家，就不肯出力，不肯跑到別的地方去?！?麻皮張清楚的看到農(nóng)民小農(nóng)經(jīng)濟意識的局限性，當然，是作者穆時英看到了農(nóng)民的局限性。

人們多認為穆時英沒有農(nóng)村的生活體驗，整個情節(jié)都是穆時英主觀想象出來的，缺乏真實性，其實，穆時英對農(nóng)民疾苦的理解是深入的，他深知農(nóng)民的苦難人禍勝過天災，他說：“古代的饑民所以沒有飯吃是為了種種天災，土地不能生產(chǎn)的緣故，二十世紀的饑民則完全是被驅(qū)逐出生產(chǎn)領域以外的人民，被奪取了土地的人民。從人類成為社會的暴物以來，人類底敵人已經(jīng)從自然轉(zhuǎn)移到他們自己制造出來的社會了?！?穆時英的描寫反映出農(nóng)民真實的生活狀況和思想狀況。

三、方法：無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義與新感覺主義

茅盾的《子夜》是一部現(xiàn)實主義的杰作，因為茅盾有“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象的企圖”7，充分展現(xiàn)了金融市場的競爭。吳蓀甫與趙伯韜之間的競爭主要表現(xiàn)為證券交易所的公債買賣?！盎隋X可以打勝仗，這是大家都知道的。但是花了錢也可以叫人家打敗仗，那就沒有幾個人想得到了。”8《子夜》直接展現(xiàn)了現(xiàn)代上海公債市場的險惡和玄奧，真實地再現(xiàn)上海金融世界的變化莫測。茅盾以他對金融市場的了解，用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法對1930年代中國上海的產(chǎn)業(yè)界和金融界經(jīng)濟形勢進行了客觀分析，對半殖民地半封建社會條件下的現(xiàn)代公債市場進行了宏觀透視。吳蓀甫的失敗也主要是在公債市場與趙伯韜斗爭的失敗，從而表現(xiàn)了金融世界的殘酷性?！蹲右埂返某晒φ峭ㄟ^展現(xiàn)這個殘酷性體現(xiàn)出來。當然，茅盾對吳蓀甫與趙伯韜金融斗爭的描寫是有傾向性的，作者的褒吳貶趙又體現(xiàn)出革命性，所以，茅盾的現(xiàn)實主義是無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義。

新感覺主義作家穆時英在《中國行進》中的描寫，沒有茅盾的整體設計和規(guī)劃，沒有首尾呼應的情節(jié)組織，也沒用集中筆墨描寫民族資本家與買辦資本家的斗爭。穆時英的描寫是片段的、跳躍的、感覺的、直觀的。茅盾寫上海是為了說明問題，闡述主題；穆時英寫上海就是寫上海，不為什么，王富仁說：“茅盾寫的就是中國現(xiàn)代城市社會的‘政治，新感覺派小說家寫的就是中國現(xiàn)代城市社會的‘風俗?！?

應該說，穆時英用感覺主義的方法寫上海風俗。穆時英是通過劉吶鷗接觸到新感覺派的，劉吶鷗來到上海，帶來了日本的新感覺派，劉吶鷗還翻譯了一本日本小說集，起了一個特別吸眼球的書名——《色情文化》，這個離經(jīng)叛道的書名沖擊著中國人的心臟，吸引著中國讀者的眼球。穆時英是個特別善于接受新事物的青年，他在小說創(chuàng)作中進行了新感覺主義的嘗試，很快，穆時英青出于藍而勝于藍，不論是思想內(nèi)容還是藝術(shù)技巧都遠遠超越了劉吶鷗，《中國行進》就是超越的實證。穆時英說：“《上海的狐步舞》是作長篇《中國一九三一》時的一個斷片，只是一種技巧上的試驗和鍛煉?！?2

然而這種“技巧”與傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式是完全不一樣的。川端康成說，新感覺主義“是要說明在人的生活中感覺所占據(jù)的位置，并采取一種與向來不同的思考方法。于是便企圖把人生的這種新的感受，應用到文藝世界里來?！绻f過去把眼睛和薔薇當作兩種東西，寫道：‘我的眼睛看到了紅色的薔薇，那么新進作家就是把眼睛和薔薇看作是一種東西，寫道：‘我的眼睛就是紅色的薔薇。不作理論式的說明，恐怕是不會看明白的。總之，這種表現(xiàn)的情緒，就成為對事物的感受方法、成為生活的方法”3。在《中國行進》中，我們看到的就是由這種“與向來不同的思考方法”產(chǎn)生出來的文字：

在舞廳：“在璀璨的玻璃燈塔下的，金城宴舞廳的旋門正在忙碌地吞吐著滿臉笑容的人們。”“拉開那扇隔絕著走廊和舞廳的玻璃門，音符的雨便零亂地飄灑出來?！?

農(nóng)民耕田，“狠狠地把鐵鋤砍到泥里……把黑油油的土地的臟腑拉了出來”。

當農(nóng)民們進攻石佛鎮(zhèn)時，“大地睜著眼，瞧見它的子孫，那些穿了破褂子的，沒吃飽肚子的人們，一長串一長串的，向石佛鎮(zhèn)撲去”。

“復沓”式的語句，也是新感覺的強調(diào)：“猛的，顯在前面的是胳膊林。胳膊、胳膊、胳膊……那些粗大的拿鐮刀的手舉了起來。”5

意識流是新感覺對人物內(nèi)心的描述，如徐祖霖在遙想自己的大計劃時：“各種各樣的策略，企圖，志望，在他的沒有睡夠的腦袋里邊渾亂地播搖起來?！乙褔H資本從上海趕出去！興奮到差不多要喊出聲來似地。金城宴舞廳，金城酒樓，金城大戲院，金城書屋，金城小劇院，金城影片公司，金城郊外俱樂部……我要做到人家買一支牙刷也會知道我的名字。上海王！是的，我要做上海王！” 6李歐梵說：“這是穆時英獨創(chuàng)的意識流，其時中國的其他作家還不懂如何在‘語言上組織意識流。”7

電影蒙太奇的處理方式將新感覺推到極致。沒有完整故事情節(jié)的小說是用一個個鏡頭的不斷切換體現(xiàn)的。如《李鐵侯的歪臉》一節(jié)的描寫：

五百尺高樓，四千噸行人，一千三百輛來往的車，八百丈廣告旗，七百二十方尺金字招牌，五百磅都會人的利欲和卑鄙：在那么窒息的重壓下，上海的大動脈，南京路，痛苦地扭歪了臉。8

基本上沒有完整的句子，只是鏡頭的快節(jié)奏轉(zhuǎn)換， 穆時英說：“電影的主要特征是它是以攝影機和Montage為主體的造型藝術(shù)這一點上?！?1

再如《Sports，Speed，and Sex》一節(jié)：

肢體和肢體的撞擊，怪叫，奔跑的聲音，紅胳膊的麥令斯和白臉的大學隊交錯著，球飛著，咚咚地球板吼了，人的臉動著，動著，動著……人的海，拍手的波浪。那邊兒一大堆草綠色的美國陸戰(zhàn)隊怪聲怪氣地叫喚：“Bravo！”2

穆時英習慣把物“人化”，又把人“物化”，或者是把都市人異化，李歐梵說，穆時英“讓他的一大群角色都受制于景觀，而景觀才是他最終的小說主人公”3 。

在同一個上海，穆時英表現(xiàn)了與茅盾完全不同的景觀，如果說，茅盾對上海的社會形態(tài)是科學家、哲學家的分析，《子夜》體現(xiàn)出的社會價值，有著里程碑的意義；那么，《中國行進》則是“把現(xiàn)代派技巧作為一種現(xiàn)代歷史主義形式而加以使用”4，體現(xiàn)出不同凡響的文學價值，穆時英認為：“總之藝術(shù)是人格對于客觀存在的現(xiàn)實底情緒的認識，把這認識表現(xiàn)并傳達出來，以求引起他人對于同一的客觀存在的現(xiàn)實獲得同一的情緒認識底手段?！?

榮格學派認為，理性的分析“容易產(chǎn)生偉大的科學家和哲學家”，情緒的表達“就容易產(chǎn)生偉大的藝術(shù)家”，“所以它們彼此不易成為對方的輔助功能，而傾向于相互沖突和對立”。6狄德羅說：“沒有感情這個品質(zhì)，任何筆調(diào)都不可能打動人心?！?

茅盾的《子夜》和穆時英的《中國行進》都表現(xiàn)了中國上海的燈紅酒綠和腐敗墮落，并且都為這種黑暗現(xiàn)實而擔憂。但是他們的表現(xiàn)方法不一樣，然而正是這個不一樣，才顯示出文學的豐富多彩。如穆時英所說：“雖然人類底旅程終點是同一的，他們底路線卻不是同一的。從同一的地方出發(fā)，向同一的目的地，各人因環(huán)境底差異與特殊而走著各不相同的路，就在這路線和走法底錯異上面，世間便泛濫著千萬種的思想底流，五光十色的感情底光調(diào)，而藝術(shù)作品里邊所表現(xiàn)的東西也顯著千差萬殊的面相?！?8

（責任編輯：李亦婷）

Abstract：The story of Mao Dun s Midnight and Mu Shi-yings Advance of China is all on the background of shanghai， not only writes the struggle between the national capitalists and the International capitalism， the bankruptcy in the Peasant uprising， but also writes the civil war. Due to the the different perspective and concept， the landscape in the novels is different. Mao Dun as a scientists or a philosopher analyzes Shanghai， the novel of Midnight ， like a milestone. the novel of Advance of China uses modern techniques as the form of modern historicism， includes important literature value.

Keywords：Mao Dun；Midnight；Mu Shiying；Advance of China；Comparing