論德彪西《前奏曲》中旋律的特征與運(yùn)用

陳雯

摘要：德彪西是西方二十世紀(jì)音樂最偉大的作曲家之一，他是西方音樂史的革新者。德彪西開創(chuàng)了屬于他自己的音樂語言，同時也推開了西方近現(xiàn)代音樂的大門。而他在鋼琴作品《前奏曲》中旋律的運(yùn)用已足以可以感受屬于德彪西的特殊韻味。

關(guān)鍵詞：德彪西 革新者 旋律特征與運(yùn)用

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）08-0040-03

十九世紀(jì)末期二十世紀(jì)初，國際局勢的日益緊張與社會持續(xù)的動蕩不安，一次又一次灰暗的戰(zhàn)爭陰影籠罩著整個世界。顛覆性的世界格局重新建立，整個人類歷史都發(fā)生了本質(zhì)的改變。顯然，藝術(shù)家們也因此被影響著、牽連著，各種各樣顛覆性的嘗試，激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)，大膽的創(chuàng)新都在整個藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了巨大的改變。這些年代中，我們結(jié)束了精致浪漫的古典浪漫主義時期，也結(jié)束了曾經(jīng)輝煌一時的皇權(quán)貴族的特權(quán)主義。人民的聲音在吶喊，而藝術(shù)家們也越來越貼近真實(shí)的生活。曾經(jīng)那些被神化的宗教特權(quán)、被權(quán)威所美化的貴族上層階級隨之瓦解，就如同一顆被連根拔起的大樹一般，重新落地生根，長出了一片嶄新的森林，一個嶄新的近現(xiàn)代世界。

顯然，藝術(shù)的領(lǐng)域里因?yàn)橐粋€不循規(guī)蹈矩的畫家的出現(xiàn)所引起的一連串的連鎖反應(yīng)讓整個當(dāng)時十九世紀(jì)末期的法國為之震驚。1870年，法國一個“藝術(shù)家的無名公司”所舉辦的一次普通畫展上所展出的其中一幅油畫作品引起了法國藝術(shù)評論界的軒然大波。克勞德·莫奈的一幅名為《日出·印象》的油畫成為了整場展覽的抨擊對象。一篇名為“印象派展覽”（The Exhibition of the Impressionists）的評論說：“莫奈不會作畫，沒有沿用固有的藝術(shù)傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)對造型的崇奉，否定對大師的尊敬。”因此，惡意取笑不會作畫的莫奈，“印象派”（Impressionisme）由此得名。

那么何為印象主義呢？印象主義又被稱之為“外光派”。簡明扼要的說，就是畫家開始把畫架搬出室外，利用當(dāng)下的光影變化而畫出真實(shí)看到的景象。例如，莫奈的《日出·印象》就是一幅法國北部的一個海邊清晨所看到的真實(shí)景象。他不在延續(xù)傳統(tǒng)繪畫手段中經(jīng)過主觀美化的顏色，而更多的是運(yùn)用短促的點(diǎn)面作畫方式，加上光影下真實(shí)的寫照。

同一時期，音樂領(lǐng)域中另一位大師也被這股掙脫傳統(tǒng)束縛、大膽創(chuàng)新的潮流所影響。我們此時迎來了整個西方二十世紀(jì)音樂史的開創(chuàng)者——德彪西。德彪西的出現(xiàn)影響了西方二十世紀(jì)近現(xiàn)代甚至當(dāng)代的諸多作曲家。

德彪西一生共創(chuàng)作了13部鋼琴作品、5部室內(nèi)樂作品、4部交響樂作品、2部芭蕾舞劇、5部歌劇、11部藝術(shù)歌曲。其中他的歌劇《佩雷阿斯與梅歷桑德》達(dá)到了他此生藝術(shù)的巔峰，在他的鋼琴作品中，二十四首《前奏曲》堪稱經(jīng)典。在所有德彪西的作品的數(shù)量分配上，其實(shí)我們已經(jīng)不難看出德彪西對于自然人聲的崇尚與喜愛，這也正與他從小受教于兩位肖邦的傳人有說不清道不明的影響。確實(shí)，我們在許多德彪西的鋼琴作品中都還是能夠找到他對于旋律的迷戀，這正與肖邦的鋼琴作品中所體現(xiàn)出來的旋律猶如優(yōu)美的歌聲一樣的特性與此輔證。

但是，德彪西也受當(dāng)時印象主義和象征主義潮流的影響。在他延續(xù)了肖邦對于優(yōu)美浪漫的旋律的迷戀的同時，他也著實(shí)厭惡浪漫主義時期洶涌澎湃的傳統(tǒng)和聲的運(yùn)用。例如，德彪西一度嘲笑抨擊當(dāng)時還在整個歐洲盛行的“瓦格納”氏和聲，還在他的鋼琴作品中寫入了瓦格納的招牌式“和聲”，以此取笑他。由此可見德彪西對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的厭惡與嘲諷。其實(shí)，在德彪西的鋼琴作品中，我們很難找尋到如同人聲般歌唱，行云流水般“肖氏旋律”。我們找到的更多是短小、精致的片段式旋律。而搭配這些旋律的不再僅僅是所謂“正統(tǒng)”的和聲與終止式，這些旋律有時通過幾個不同層次和維度的搭配，讓人覺得耳目一新。

那就讓我們一起來看看德彪西在他的鋼琴作品中《前奏曲》對于旋律運(yùn)用的手法與特征。

一、旋律和聲的東方元素

1867年，還在拿破侖三世的統(tǒng)治下，第二屆世界博覽會在法國開幕。其中日本館中日本畫家葛飾北齋（Katsushika Hokusai，1760-1849）所帶來的幾幅印版畫給當(dāng)時的西方觀眾帶來了巨大的視覺沖擊。而這也正是后來印度尼西亞的爪哇樂隊(duì)帶來的來自東方的五聲和七聲調(diào)式讓年輕的德彪西為之瘋狂與著迷的重要機(jī)緣之一。同時，大量的使用全音階（gamme par ton）也使得德彪西的鋼琴作品蒙上了一層迷人的東方韻味。

例如在德彪西的第二首前奏曲《帆》，全曲通篇基本都大量使用了全音階。比如《帆》的前四個小節(jié)右手的高音聲部旋律為：升G，升F，E，D，C，降B即為全音階。中音聲部為高音聲部的下方大三度平行下行：E，D，C，降B，降A(chǔ)，升F，同為全音階。兩個相差一個大三度的聲部同時下行的全音階進(jìn)行并且第一小節(jié)標(biāo)注力度為P，très doux（非常柔和），到第二小節(jié)小小的漸強(qiáng)馬上漸弱，給人一種海面上微風(fēng)拂過船帆，船帆在柔和的海浪之中輕盈的搖曳著，甚是美哉！

二、旋律多重層次的重疊性

在德彪西的鋼琴作品中，我們常?？梢钥匆娝矚g把一個主題旋律重疊于其他幾個不同的聲部。例如在前奏曲下冊的第五首《歐石楠》中，我們可以清楚的看到這一特征。從剛開始的前五個小節(jié)，由右手開始的單一的主題旋律簡單、清晰，給人一種對歐石楠清新文雅的一種夢幻遐想。但是我們同時也可以看到從第5小節(jié)開始，從本來簡單明了的兩行譜例甚至在記譜上都做出了調(diào)整，變?yōu)槿凶V例。也許德彪西就是想讓我們更加清晰的看到這一簡單的旋律如何逐漸游走在多個聲部中間的。那么從第5小節(jié)最后一拍左手引導(dǎo)開始的降A(chǔ)，降B，主題旋律馬上切換到第6小節(jié)右手的高音聲部C，降E，F(xiàn)，降A(chǔ)，降B，F(xiàn)，一直到第9小節(jié)，又回落到中間聲部。德彪西就是這樣利用鋼琴的廣闊的音域這一特征，不停的在高、中、低音聲部中來回游走，猶如一朵在月亮下正在徐徐打開花蕾的歐石楠一般，如此形象的都能讓人聞到一股淡淡的清香。我們能夠感受到德彪西通過他自己的音樂語言表達(dá)著對于大自然的生命一種虔誠和敬仰。

三、旋律片段的短暫性

在印象主義繪畫中，我們經(jīng)?？梢钥吹疆嫾覀儾辉偈褂脗鹘y(tǒng)古典的焦點(diǎn)聚焦，也許是受第二屆世界博覽會中日本畫家的葛飾北齋的浮世繪的影響，法國的印象主義時期的畫家們更喜歡多個不同的色塊拼接組合，再結(jié)合光與影的變化而構(gòu)造出一幅幅不同于任何一個時期或是流派的繪畫作品。那么德彪西又是怎么把印象主義繪畫中的這些作畫風(fēng)格融合在他的音樂創(chuàng)作中的呢？就單一的從他的旋律上來講，我們可以發(fā)現(xiàn)，在德彪西的鋼琴作品中，我們很難找到冗長且如歌劇里那樣帶有故事情節(jié)的樂句旋律。我們找到的更多的是如同一陣風(fēng)、一朵花，或是雪地中的一個腳印那樣的一個獨(dú)立單一的鏡頭畫面。例如在前奏曲中下冊的最后一首《焰火》中尤其明顯。在這一首前奏曲中我們就可以明顯感受到這一特征。在前奏曲《焰火》中，其實(shí)我們并未發(fā)現(xiàn)任何一個帶有歌唱般扣人心弦的“肖氏旋律”。我們尋找到的更多是一個又一個拼接而成的“樂塊”，如同在印象主義繪畫作品中顏色絢爛卻又互不相連的“色塊”一般。例如《焰火》從第1-19小節(jié)都是以一種快速彈奏的六連音配合絢麗挑色的高音，就像是一種黑暗基調(diào)上撒上些許挑眼的顏色般。第20-24小節(jié)，急速雙手交叉進(jìn)行的六連音從中音區(qū)直奔高音區(qū)，猶如黑暗夜空中一個煙花筒正要逐漸迸出的感覺。果不其然，第25-46小節(jié)，都運(yùn)用了大量的雙手交替演奏的琶音，時而低沉，時而高亮，就像是夜空中一粒又一粒閃耀奪目的焰火般，如此的令人目不暇接。那么，在整首前奏曲《焰火》中，德彪西一直都是使用這樣的作曲方式，這種短暫像不是旋律卻又勝似旋律的創(chuàng)作手法，讓我們強(qiáng)烈的感受到一種法國埃菲爾鐵塔下綻放在夜空中絢麗奪目的焰火意境圖。

1918年，德彪西去世于法國巴黎，享年56歲。德彪西短暫的一生處在十九世紀(jì)末期到二十世紀(jì)初的交界處，這是一個從浪漫主義濃厚的資產(chǎn)階級社會走向戰(zhàn)爭的年代，這是一個從皇權(quán)貴族逐漸沒落到人民開始吶喊的年代。人民無產(chǎn)階級從被愚昧和奴隸的階級逐漸清醒，走向真實(shí)的內(nèi)心，放眼于世界，但終究逃不過統(tǒng)治者們貪婪的獵取與強(qiáng)奪，終究還是走入了無人性與情感的黑暗戰(zhàn)爭年代。也許正是在這一敏感而又多變的時期，德彪西既厭煩了中規(guī)中矩且受人束縛的傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)，又對他未來前方的不可知而滿懷憧憬與躊躇。最終，他還是選擇了勇敢的站在世人面前，用他自己對音樂聽覺藝術(shù)最大限度的想象與革新完成了屬于他自己的音樂理念與風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]唐納德.杰.格勞特，克勞德.帕里斯卡.西方音樂史[M].余志剛譯.北京：人民音樂出版社，2001.

[2][荷]曲培醇.十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[3][法]德彪西.前奏曲[M].上海：上海教育出版社，2010.