卡爾維諾的月亮

霍拉斯 恩格道爾 萬之

如果你查閱一本陳舊的修辭學手冊，有時你沒有找到“反諷”（ironi）卻找到了“錯覺”（illusio）概念——這是我們現在用的詞“幻想”（illusion）的起源。這個詞實際上的意思是“嘲弄”（h n），不過出自動詞“假裝”（illudo），還有玩、游戲、捉弄的意思。它好像也是諷刺概念，通過其詞源學已經和其他經常用來描述文學特殊表達類型的概念緊密連接在一起了。這些類型包括：幻想、偽裝、虛構、種種“好像”、種種模式以及假裝但也是嚴肅的圖像，都引誘我們進入一種解釋的游戲，也是不可接近的事物。文學成為一種嘲弄，其對象是那種字面上的意義——某種完全可以想到的定義。

反諷是那個把語言從自然解放出來的形象，讓詞語躲避開物體，照亮它們的虛構特點：語言成為虛構之前的一種虛構。反諷的雙重聲音迫使讀者去克服自己對直接意義和體驗的偏愛。它也揭示出，沒有任何事物在敘述中是必不可少的。這也不是什么打破簡單的幻想——從玩偶身體里拉出稻草或是在畫了景的舞臺布景織布上用手指戳個洞——而是形式和內容之間的一種沖突，終結了它們操控的共同陰謀。

例如，如果你在某部小說的開頭讀到這樣的句子：“小說在一個火車站開始，一個火車頭在喘息，一個活塞嘶嘶地響著，塞住這個章節(jié)的開口，一股煙霧部分遮蔽了第一段。橫穿過車站氣味的是一條溪流般的來自鐵路自助餐廳的氣味。有人站在蒙著水汽的車窗后面觀望，打開了酒吧的玻璃門，一切都是霧蒙蒙的，即使室內也是，用近視的眼睛看著，或是用煤灰刺激得流淚的眼睛看著。其實是這本書的書頁和一列舊火車上車窗一樣模糊不清，是在句子上面煙霧積淀了下來?！?/p>

這是卡爾維諾的小說《如果在冬夜，一個旅人》某一章的開頭，在描寫和物體之間的層次差別明顯地正在讓路（差不多就好像是“火”這個詞會燃燒，而“蛇”這個詞會咬人）。敘述故事的特性被投射在敘述上，也是一種在通常情況下被掩蓋的因果關系的一種反諷的回轉。在這一章后續(xù)的部分，卡爾維諾敘述了車站的情況，同時他描寫了如何把有關這樣一個車站的一個敘述故事講出來，其中的主人公“我”帶著一個神秘的箱子跨入了一個冬夜。比如：“所有這些字母都符合有關這是涉及到一個鄉(xiāng)下小火車站的信息，在這種地方新來一個人立刻會得到注意?！彼帕谐隽怂^準確無誤的觀察，以便提供一幅現實主義的必不可少的背景圖像，不過也會打斷敘述，好像是從黑暗中坐在一把椅子上的電影導演說的話：“這里小說要再現對話的片段，它沒有別的作用，只是要描繪出這個鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)的日常生活?！?/p>

在卡爾維諾早先的著作里，反諷常常是用久經試驗、非?？煽康男问絹肀憩F，例如用敘述者聲音的訴求和材料之間或者種種經驗程度之間戲仿的不成比例，或把這些經驗全都放進更有幻想性的寓言。在小說《宇宙喜劇》里，古老生物以及年邁的Qfwfq先生①自言自語的獨白，打開了通向宇宙和有機生命生成不同階段的奇跡般的視角。但是在每個階段，同樣的悲慘人物、同樣細小的日常陰謀詭計會再次出現。創(chuàng)世的故事在這里成了小資產階級的鬧劇。

也許是和“《如是》派”②以及那個法國符號學家的會面使得卡爾維諾把自己的技巧激進化了，因為他在會面之后得以利用一種精確的解剖學，對作為符號系統(tǒng)的敘述進行解剖。我們在他1967年發(fā)表的小說《T升級為零》中就能看到：在這部卡爾維諾的《基督山恩仇記》里，埃德蒙·丹蒂斯不是試圖通過挖地道逃跑的，而是通過進入大仲馬的正確的小說手稿里。

不管怎么說，卡爾維諾用自己日益熟練的寫作技巧全身心投入了一種玩弄小說虛構框架和約定的游戲，這種游戲中小說自己的技術得到評論、戲仿而且變換成一種敘述和敘述之敘述的奇怪融合。寫作行為、代碼的生產等，本身就是明顯可見的，對，有時甚至成為故事敘述的實際戲劇，公開地戲弄事件發(fā)生過程中剩余下來的事情和那些影子一樣的演員。

一個讓人著迷的項目可以事后從卡爾維諾的文學創(chuàng)作中區(qū)分出來：建立我們可以稱之為人類幻想字母表的一套字母。

在《宇宙喜劇》中有一種解釋古老現象的丑陋卑鄙虛假知識的形式論的特點，也許這種特點的殘余依然還沉睡在人類的自我之中。在兩卷本的《命運交織的城堡》和《命運交織的旅店》里涉及到的是更具幻想性的句法：問題是人用有限數量的字母和一個組合規(guī)則的系統(tǒng)到底能做什么（幾個啞巴旅客用兩副塔羅紙牌游戲玩出兩套狡猾地編織起來的短篇小說連環(huán)，其中每個旅客都用一個短句來講出自己的故事）。在《看不見的城市》里，馬可·波羅給皇帝的報告都是對人類狀況的詩歌形式的不同記錄。（“忽必烈汗想，也許我的帝國不是什么別的，只不過是感官的所有夢想構成的一個黃道帶，日月星辰運行的地方。”）《如果在冬夜，一個旅人》記錄下來的主要是現實的模式，它們秘密地深藏在小說形式自身的體裁記憶里（就和卡爾維諾20世紀50年代的三部曲一樣，是對中世紀騎士詩歌的、文藝復興文化的以及啟蒙的18世紀的所有保留劇目的一種反諷加現代的回收）。

他有能力偽造出絕對可以相信的生活狀況，而這種能力取得營養(yǎng)不僅是從實際上在故事里實現的少數可能性，也是所有可以想到的各種經驗，可以通過一種植物的、動物的、歷史的、宇宙的或者純粹抽象的存在水平來重新構建的經驗。就好像對卡爾維諾來說在語言和存在之間沒有任何自然的抽簽。一個可能的大千世界的畫廊在我們的意識里神出鬼沒地打開了，盡管現實也擠進來提出要求出場。如果有什么屬于我們本質的內容存在于語言中，那么我們不僅穿過現實，也穿過看不見的城市。

《看不見的城市》是一部內容過分豐富的、完美的、美得讓人受傷的書，就如也是一部人類美夢加噩夢和思維實驗的百科全書，每個夢想都在一個虛擬的城市里得到了體現?？蚣芄适伦屛覀冎蒙碛诿晒呕实酆霰亓液沟纳磉叄M入他的令人傷心的天堂般的御花園，和他一起傾聽來自威尼斯的商人馬可·波羅描繪他自己的帝國里的各個城市。這是蒙古皇帝因為自己崇高的地位無法去訪問的城市。

這些城市都有女人的名字，多半也都是希臘文的名字，但是這些名字說出來的聲音的意義更大于內容。在馬可和可汗皇帝的對話中，他們也逐個通過一種可以想象的卡爾維諾讀者的疑問的各個階段，想搞清楚這些故事和現實的關聯。兩人的對話不僅質疑了馬可的報告，也是質疑講述的可能性。

盡管性質上有點東方色彩，也是傳奇，但卡爾維諾的城市縮微圖畫也給人一種印象，好像他要布置的是整個文明的文字王國：人類在現實之上展開的所有色彩豐富的紙牌都是為了解釋現實，追尋命運的蹤跡。他的圖像經常被理解為寓言，但這是不是意味著我們可以把它們當作鑰匙，打開那些構成我們自身存在的讓人困惑的寓言？文學創(chuàng)造了很多模式，不僅可以簡化現象的多面性，還可以容納一種句法，使得要素的關聯和位置都一覽無余，好比一張星云圖。敘述就是共同思索，就是一起觀看，就是造出故事情節(jié)枝蔓叢生的眾多群體的星座。

在卡爾維諾那里，在反諷拉開距離的背后，我們追蹤到有關一種不可收拾的不平衡的意識。一方面，文學要求為那種無定形的、流動的現實“安排秩序”；而另一方面，現實的混亂從來不會減少到一種這樣的邏輯，減少到文學可以幻想一種結局和上下文語境有關聯的世界。

在《T上升到零》有關“水晶”的故事里，敘述者Qfwfq老先生努力要讓整個世界自己形成一個嚴格的法則限制起來的水晶結構，但是最后不得不覺悟到“真正的秩序就是那種自身帶著不潔凈雜質的、被擾亂破壞了的秩序?！?/p>

浪漫派反諷的思想大師史萊格爾曾經在一段自己的哲學碎片文字中說：“反諷就是關于永恒運動、關于持續(xù)不斷無窮無盡充滿一切的混亂的清晰意識”——再加一個幾乎是卡爾維諾式的補充：“只有那種困惑才是一種真正的混亂，從中才會有一個世界（用卡爾維諾的話就是一個無盡數量的世界）跳出來?！?/p>

然而，如果每幅圖像本身并非都是必不可少的，那么每個故事敘述都不會講完，也完全可能有另外一種外表。故事敘述是從一個用之不盡無法清空的世界開始，也是在瞬間創(chuàng)造出秩序之后在那里結束。（在《命運交織的旅店》里，故事敘述者就是這樣來結束自己的敘述的：“于是我就讓一切都到位了，至少到了書頁上。在我自己的內心則一切都和過去一樣?！保┮虼诉@個故事敘述者就必須把自己人為制造的但還沒有完成的人物搬上舞臺，還必須打斷自己的手勢，把手指向自己。當卡爾維諾談到阿里奧斯托、塞萬提斯和斯特恩的反諷，把它們作為一種榜樣，他把這樣的介入解釋為一種賦予“萬物博大”之感覺的方式。只有當一個故事的敘述開始組織起來的時候，幻覺才繼續(xù)存在，才會包容世界：所有的方向仍然都是開放的。

在阿里奧斯托的文藝復興史詩《瘋狂的羅蘭》第34歌里，月亮（騎士阿斯托爾夫前往那里尋找羅蘭丟失的理解力）可以解釋為一個對文學的隱喻：一個安排好了秩序的保留人們忘記的東西的地方——人文主義對詩歌的觀點的一個幽默版本，把詩歌看作記憶和知識的倉庫?？柧S諾很愿意和阿里奧斯托留下的路徑交叉，讓塔羅紙牌游戲月亮紙牌引導出一個遮遮掩掩語焉不詳的標記，表示他對于文學中存在實質內容的信念的懷疑。騎士阿斯托爾夫碰到了詩人阿里奧斯托/卡爾維諾，開始編織出自己的陰謀詭計、詩韻和原因，其內容如下（參看《命運交織的城堡》）：

如果他居住在月亮本身的中心——或者是被中心居住，就像是被自己最深的核心居住——他就會告訴我們，那是真的啊，如果我們說月亮其實是充滿意義的世界，是沒有意義的地球的對立面，月亮就包括了那些對詞語和事物最完整的詩韻記錄。

“不，月亮是一片沙漠?！边@是詩人的回答，由放在桌子上的最后一張紙牌來判斷：一張愛司，包圍在硬幣的冰冷圓環(huán)里。“從這個不會結果的；每次穿過森林、戰(zhàn)斗、金庫、宴會和女人的化妝室的旅行，都把我們帶回到這里，到這個空空的地平線的中心?！?/p>

卡爾維諾畢竟，或者說因此，顯示出他總是持久不斷地著迷于他自己的反諷不斷化解的事情：幾何的法則、和諧的系統(tǒng)、一切都可完全反射的水晶結構、能夠包容一切將來的可能性的形式。在他的幻想中有一種數學抽象的傾向，不僅會被反諷避開，而且和他作為觀察者的敏感有一種明顯的緊張關系。因為他記錄每種情況都壓倒一切地直接和明白。他的措辭給你的感覺是理所當然、基礎堅實、萬物都近在眼前，但這種感覺其實可能在出賣你。

有些事物在那些語言的屏幕中鋪開一條道路，好像它是來自一條在感官構成的語言之外的地平線。讓我們這么說吧，在《分成兩半的子爵》里，這個分裂的戰(zhàn)士右邊的一半，也是象征邪惡的一半，剛回到自己的城堡，到了那些嚇得半死的村民面前?！皬拇蠛Ｉ瞎蝸硪魂囷L，一根折斷的樹枝在一棵無花果樹的樹梢上嗚咽?！币粋€這樣的句子，就意義的上下文來說，到底屬于什么句子？

當馬可·波羅學會了韃靼人的語言，不再帶著種種謎語來講述故事的時候，可汗皇帝就覺得馬可·波羅的故事缺少了什么。在物體周圍有一種空間，而詞語是沒有這種空間的?？柧S諾帶著偏愛建立了看不見的城市，這些城市就好像是可觸摸的表面、可移動的財產和無聲的景觀構成的美術拼貼畫。對它們做出解釋的需要并不是那么迫切的。這些圖畫的視覺效果比它們的含意更強烈，其光芒可以越過構成其形式原則的那些邏輯的思維實驗。它們的表面，那種模仿著別人的瞬間圖畫，是在虛構小說的皮膚上的盲軌道，也就是會突然到了頭再也無法繼續(xù)前進的軌道，就如我們的分析解剖到不了的地方，它只會像一次愛撫調情一樣觸碰我們。

拿《看不見的城市》之一迪奧米拉斯這個城市的“立論”為例吧：幸福是記憶對某些實際從沒有發(fā)生過的事情的明顯重復，是遲到的清晰性把經驗放置到過去。這種想法放在敘述者為他的詞匯之城已經準備好的入口旁邊，就好像并不那么貧窮了：“但這里面特別的是，那個在九月某個晚上來到這個城市的人，那時白天開始縮短了，那時旅店大門上的所有五顏六色的彩燈都點亮了，有人聽見一個女人從陽臺上叫喊著：啊呀！他一定羨慕那些以為自己早已經經歷過這樣的夜晚的人，而且那一次他們是很快樂很幸福的。”那個女人是誰？為什么她要驚叫“啊呀”？這些是不屬于“論文”里的，不過它是不是很特別，正好是一個這樣的夜晚，那個帶著這個故事的，自己又不必就是故事，一種特別的光，某些程序，那些顆粒般的枝節(jié)問題：文本活的纖維。

卡爾維諾控制藝術到了奢侈浪費的程度，能讓讀者留著不走，又不給他們提供他們渴望的答案，這種答案其實在和文本起到的誘惑作用的關系中看來無足輕重。也許他的替代自我就是《不存在的騎士》中那個騎士阿基洛夫，雖然只是靠一套空空的盔甲撐起來的，但是在頑固不化、得了相思病的城堡女主人普麗西拉那里還是應付過去了那個夜晚，他的手段就是彬彬有禮、顧左右而言他，先做些吸引轉移女主人注意力的其他事情，或者用文學和歷史的例子，不斷推遲那個女主人渴望的男女結合的瞬間，直到曙光照進來打斷了他們（或者說這本書就此結束了）。

反諷并不改變物質性，改變能充滿于閱讀中的稀疏結論模式的東西：樹木的葉子形狀、帶刺的地平線、煙霧、蜘蛛網、調料包、垃圾等等。

在《命運交織的城堡》里，卡爾維諾用塔羅紙牌游戲創(chuàng)造出了一個“生產故事的機器”，讓它在符號學者的嘴里澆上水。不過，在讀出紙牌上的內容的時候，也出現了這種游戲的規(guī)則沒有預見到的事情：風格。紙牌的順序不可避免地產生了這些故事的骨架，但游戲系統(tǒng)和實際的寫作方式幾乎是沒有關系的。在“劍中的王”這張牌里介紹了自己之后，羅蘭又拿出了“劍中的十”，這是一張圖像上很樸素簡單的牌，和一個通風的柵欄很相似。但是這一面上出現了什么呢？

我們的眼睛看來突然被戰(zhàn)斗掀起的巨大塵霧弄得看不見了；我們聽見軍號嘟嘟吹奏的聲音；已經有打斷的長矛在空中飛旋；已經有互相踐踏的戰(zhàn)馬滿嘴滿鼻孔都被蒙上了彩虹樣閃光的泡沫；已經有刀劍互相砍殺，用刀刃或刀背，砍向別的刀劍的刀刃或刀背；而且那里有一圈子的生命的活生生的仇敵撲到馬鞍上，然后又發(fā)起攻擊，已經找不到沒有進墳墓的戰(zhàn)馬了，而在那個圈子正中間是圣騎士羅蘭，揮舞著他的迪朗達爾寶劍！

一種顯著的能量強行進入了文本，不是作為秩序和意義進入，而是作為手勢、材料和騷亂。

反諷還可以是一種方式，是像伊塔羅·卡爾維諾這樣的作家把自己從那些本來也并沒有抓住他的事情那里解放出來的方式：發(fā)展、陰謀詭計、謎語的答案等等。而且還要贏得做其他事情的表面：驚奇、充滿色彩的增值、捷徑等等——還有虛構之外從大海吹到我們身上的陣風。

責任編輯 杜小燁