蘇鳳

【內(nèi)容提要】繼《傅山進(jìn)京》之后，著名晉劇女老生謝濤在《于成龍》中，以自己純熟的“技術(shù)”和“藝術(shù)”能力，又演繹了一個(gè)經(jīng)典的舞臺形象——于成龍。在表演中，謝濤始終遵守藝術(shù)自律性，恪守晉劇表演特色，通過程式陌生化制造舞臺幻覺的同時(shí)，她又將自己所儲備的技藝同自己所要塑造的人物進(jìn)行了很好的結(jié)合，在“技”的基礎(chǔ)上，融入自己的藝術(shù)個(gè)性和個(gè)體體驗(yàn)。天賦是一方面，對于基本功的苛刻極致追求是另一個(gè)重要方面。正因如此，謝濤的表演極具灑脫、飄逸、優(yōu)美的高度人格化藝術(shù)個(gè)性，也因而塑造出一個(gè)個(gè)經(jīng)典的舞臺形象。

【關(guān)鍵詞】《于成龍》 謝濤 技術(shù) 藝術(shù)個(gè)性

晉劇《于成龍》中，著名表演藝術(shù)家女老生謝濤飾演的于成龍，是廉吏，也是布衣，灑脫、智慧、豁達(dá)，既有心系天下黎民百姓的人世情懷，也頗具嗜酒飄逸古風(fēng)道場的出世境界。說到謝濤的表演，幾乎從不夸人的京梆名家裴艷玲曾說：“謝濤的表演不‘留縫，但每個(gè)動(dòng)作都能看到程式。”（引自傅謹(jǐn)：在國家藝術(shù)基金《戲曲評論高級研修班》講座（2016年12月19日）在晉劇《于成龍》中，謝濤的表演有一股來自民間的天然質(zhì)樸感，雖“渾身是戲”，但感覺不到謝濤身上有一絲賣弄技藝的故作深?yuàn)W或流于膚淺。劇中，于成龍這個(gè)人物被謝濤塑造得可謂內(nèi)外和諧、既豪放又細(xì)膩、深沉兼詼諧。謝濤以自己純熟的技術(shù)能力超越時(shí)間與空間的限制，一切似乎渾然天成、水到渠成。這就是一個(gè)戲曲演員的功力，一個(gè)建立在“技”基礎(chǔ)上的“藝”的典型。

一、“藝術(shù)”與“技術(shù)”

謝濤，應(yīng)該可以說是一個(gè)成熟的晉劇青年演員了。通常，一個(gè)演員能夠塑造角色，還不足以說明該演員是一名成熟的演員。演員能夠嫻熟自如地運(yùn)用自身的創(chuàng)作材料，使用本劇種的各種藝術(shù)表現(xiàn)手段，并能吸收與融化其他藝術(shù)種類的表現(xiàn)方法，去創(chuàng)造適合人物年齡、性格的舞臺形象，進(jìn)而使其塑造的藝術(shù)形象成為具有較高審美價(jià)值的藝術(shù)典型。這樣才是藝術(shù)上的成熟。可是演員如何做到藝術(shù)上的成熟呢？一個(gè)根本的前提就是戲曲演員“技術(shù)”能力要過硬。

縱觀謝濤的成長和成才的經(jīng)歷，謝濤早年曾學(xué)習(xí)小旦、彩旦、青衣、刀馬和老旦。她學(xué)一行，像一行，演出成績都不錯(cuò)，有靈氣，有悟性，又勤奮用功。早年她接受了全面、嚴(yán)格、正規(guī)、系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，打下了扎實(shí)的基本功，這為她日后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。后來，由于嗓音和體型的變化，謝濤拜馬兆麟先生的弟子李月仙為師，改習(xí)須生。在角色塑造過程中，她也向其他劇種借鑒，比如在《傅山進(jìn)京》中借鑒了京劇的馬派和麒派。的確如此，馬派讓謝濤表演飄逸，而麒派讓她唱腔鏗鏘。

在晉劇《于成龍》中，于成龍只身“擋馬”一套動(dòng)作中，謝濤將傳統(tǒng)的跪步、搓步等程式化的步法加以融匯，無論是迎面躬身向前，還是背部相抵艱難跪行，步法肯定、急切，充滿奮不顧身的力量，以此表現(xiàn)于成龍不畏權(quán)貴，以一己殘軀“擋馬阻剿”的大義與頑強(qiáng)。在核心唱段的處理上，一段“平板”“一路上黃泉漫漫哪有酒店，臨終前當(dāng)最后解次酒饞……”于成龍一面堅(jiān)信眾人一定會下山歸附，一面又看淡勸降未果自己將被問斬的命運(yùn)，唱腔以晉劇特有的低回委婉、蒼勁凄涼，將午時(shí)三刻到來之前，于成龍內(nèi)心的委屈、失落和堅(jiān)強(qiáng)等多重情緒淋漓展現(xiàn)。于成龍對巡撫的一番囑咐“為官更須存敬畏，一旦濫權(quán)禽獸般……想保得社稷永固，務(wù)必待民要寬治吏當(dāng)嚴(yán)”。這一段以全劇主題音樂作為唱腔，在渾厚深沉中警誡勸勉，在悠揚(yáng)縈繞中鼓舞人心。緊接著結(jié)尾“散板”兩句“殺一命不如救一命，一條人命重如山”急轉(zhuǎn)至“流水”唱“收拾民心非憑劍，須賴官吏公與廉。對民暴虐終有報(bào)，天雖默默都在看”，以高亢悲壯、慷慨激昂的聲腔將全劇推向高潮。謝濤的基本功賦予于成龍德能具備的清廉底色，又以其自身精湛的技藝將“待民要寬，治吏當(dāng)嚴(yán)”的為官理念轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)表達(dá)。這其實(shí)挺難的。沒有扎實(shí)的功夫，不可能做到如此完美。原中國戲曲學(xué)院院長周育德老師說：“唱做念打各方面功夫的訓(xùn)練幾乎已變成她的第二天性了?！笨梢娖溆?xùn)練之刻苦。

好的戲曲演員從來都是“一人千面”并且“一戲一格”。在舞臺上，戲曲演員就是要以自己的全部身體作為創(chuàng)造工具。謝濤即是如此，在她身上，創(chuàng)造者與創(chuàng)造工具實(shí)現(xiàn)了高度統(tǒng)一，表現(xiàn)對象與表現(xiàn)工具也渾然一體。在晉劇《于成龍》中，她念白咬字清晰，語調(diào)抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏感與音樂性都極強(qiáng)。唱腔的變化也是見演員功力的地方，在《于成龍》中的唱腔宣泄情緒時(shí)，高亢激昂，獨(dú)自感慨時(shí)，質(zhì)直悲涼。唱念做打，在尋找傳統(tǒng)程式與人物個(gè)性之間，她勇于突破自己，突破程式，去追求個(gè)性化舞臺藝術(shù)的整體效應(yīng)。但是，她的創(chuàng)新是建立在對晉劇和自身?xiàng)l件足夠把握的基礎(chǔ)之上，她認(rèn)為“創(chuàng)新不等于隨意改動(dòng)，許多地方戲曲已經(jīng)喪失原有的味道，地域特色鮮明的唱腔面臨失傳和走樣的險(xiǎn)境?！笨梢哉f，她在《于成龍》中的唱腔、身段、表演獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格又不失晉劇特色。

此外，謝濤的表演特別注重細(xì)節(jié)，在寫意的框架中強(qiáng)化寫實(shí)的力量，譬如多處不同的飲酒動(dòng)作，來自生活，但又明顯保留著戲曲程式化的技術(shù)痕跡。這種表演，是基于程式基礎(chǔ)，同時(shí)對生活有深刻理解與體驗(yàn)的真情實(shí)感。這樣的融會貫通通過精切純熟的藝術(shù)技巧表現(xiàn)出來，是“有規(guī)則的自由行動(dòng)”。一般戲曲劇種成熟后，就會高度程式化。所以，以程式化表演為特征的戲曲，類型化往往是其難以克服的局限。如果演員不善駕馭程式，就會使演出流于形式。謝濤的表演在駕馭晉劇程式的基礎(chǔ)上，同時(shí)又向其他劇種和流派學(xué)習(xí)和借鑒，這就使得她的表演非常地“活”，于成龍這個(gè)人物也就是這樣被“演活了”。

二、藝術(shù)的自律性體現(xiàn)

語言讓人類進(jìn)步，但是語言還是不足以表達(dá)人類的思想和感情，于是，“手之舞之，足之蹈之”。抽象語言犧牲具體內(nèi)涵為代價(jià)，因此用抽象語言來傳遞復(fù)雜的情感和內(nèi)容是不夠的。于是，就有了戲劇。好的戲曲演員無一不致力于追求表現(xiàn)手段精致化、細(xì)致化，以期更好地傳遞以其他方式難以傳遞的東西。手段精致化的沖動(dòng)，技術(shù)水平越來越高，于是表達(dá)手段就轉(zhuǎn)向自身極限及表達(dá)手段的極限?！八囆g(shù)的自律性是指藝術(shù)不為封建專制服務(wù)，也不為啟蒙服務(wù)，不依附政治也不依附于經(jīng)濟(jì)，就是把自己玩好。藝術(shù)的自律和獨(dú)立性就是一種現(xiàn)代性。強(qiáng)化這門藝術(shù)本身的意義?！?/p>

對每一門藝術(shù)來說，技術(shù)是基礎(chǔ)，對于戲曲演員來說，技術(shù)是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，唱念做打的技術(shù)手段對戲曲表演來說第一重要。從謝濤身上來看，形體好了，表達(dá)就好了。形體好了，自然能用很多技術(shù)手段去塑造演員所要表現(xiàn)的人物形象?！盎镜募夹g(shù)訓(xùn)練，是最主要的也是最根本的，而至于演員是否進(jìn)入人物，并非必須。身上有，心里就有了?！边@是對表演的高境界要求。戲曲行業(yè)發(fā)展真正推動(dòng)力是技術(shù)，對技術(shù)的強(qiáng)調(diào)是不變的，所有的大演員都是練功練出來的。

技術(shù)的熟稔自然賦予表演內(nèi)容節(jié)制、含蓄、內(nèi)斂等品格。在晉劇《于成龍》中，謝濤的表演并不火爆，也不跌宕起伏，抑或扣人心弦，她的表演似乎是信手拈來，舉重若輕又游刃有余。他拓寬了晉劇須生的表演方法和手段，豐富了須生的唱腔和劇目，將晉劇須生表演藝術(shù)推向全新的高度。這些都是從一個(gè)根本前提一尊重傳統(tǒng)出發(fā)的。謝濤提出要對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行搶救性保護(hù)?！拔宜莆盏膽蛴?0多出，我的老師會100多出戲，老師的老師會200多出戲?，F(xiàn)在掌握200多出戲的前輩年事已高，如果不能及時(shí)通過音頻、視頻資料，將他們所知的戲保存下來，很多劇目就失傳了?！痹趧≈校诔升埐煌跣?，德能兼?zhèn)洌鳛閼蚯輪T的謝濤何嘗不是不忘初心，潛心鉆研“技”和“藝”的呢？又何嘗不是在一個(gè)更純粹的技術(shù)水平上領(lǐng)悟戲和戲中人物呢？

我們通常說一部好的作品，一定是“藝術(shù)精湛，思想精深，制作優(yōu)良”的作品。毋庸置疑“藝術(shù)精湛”是第一位的。我們再來看《于成龍》這個(gè)戲，它的確是塑造了一個(gè)反對貪腐、對抗強(qiáng)權(quán)、一心為民，心系天下蒼生，雖為布衣，國家危急時(shí)刻，挺身而出，舍道取義……毋庸置疑，這部戲的思想是深刻的，也是契合當(dāng)下主旋律的，更符合時(shí)下流行的“反貪反腐”題材，但是，這是從政治的角度來考量的，而不是從藝術(shù)的角度來評判的。同時(shí)，我們也可以從謝濤飾演的于成龍身上，看到老百姓對清正賢明官吏所寄予的烏托邦式理想和期望。從于成龍臨危受命到于成龍最后與道長一同歸隱，可以看到他入世的坦然和出世的豁達(dá)。從于成龍領(lǐng)命勸劉君孚招安過程中的于成龍所表現(xiàn)出的智、勇、謀，打感情牌，打親情牌，打道義牌，眼看約定的時(shí)辰已到，于成龍先是只身擋馬，然后提了一個(gè)自己身為將死之人最后的愿望——喝酒——來盡最大可能給愿意被招安的人們更多時(shí)間。這儼然啟蒙思想幻化為于成龍身上諸種優(yōu)良品質(zhì)。然而，這也充其量只是從社會學(xué)，或者說從啟蒙意義上，去評判一個(gè)作品的好壞，依然不是從藝術(shù)的角度去分析作品的優(yōu)劣。

晉劇《于成龍》就是一部好戲應(yīng)該有的樣子。一個(gè)作品，只有拋開那些所謂思想性、社會性、啟蒙意義等一切外在標(biāo)準(zhǔn)，回歸純藝術(shù)本身的“技”和“藝”層面去欣賞，方能做到回到初心，回歸本真，恢復(fù)簡單純粹。謝濤的《于成龍》做到了。撇開那些復(fù)雜的社會性、思想性解讀，回歸澄澈清明的戲曲本身，回到謝濤的唱念做打表，回到謝濤極具個(gè)性化的表演和拓寬的戲路，或許，我們更能清晰地看到謝濤的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性，也更能理解這個(gè)戲本身所要傳達(dá)的東西，那就是：回到初心?！巴ㄓ^晉劇《于成龍》，從鄭懷興的劇本，曹其敬的導(dǎo)演，謝濤等演員的表演，似乎都很瀟灑，隨意，到處都是閑筆，但是恰恰因這些閑筆用得精到，才成為一般作品很難達(dá)到的高度?！?/p>

三、制造“幻覺”與保持距離

戲曲是高度程式化的表演藝術(shù)。程式在形成過程中，受到中國傳統(tǒng)的詩歌、音樂、繪畫、建筑等藝術(shù)形式的影響，同時(shí)也體現(xiàn)出觀眾在觀演當(dāng)中長期以來形成的審美約定。可以說戲曲程式源于生活，把表現(xiàn)素材融入形象構(gòu)思，又經(jīng)過一代一代藝術(shù)家去粗取精、凝練升華，才有了現(xiàn)在的程式體系。戲曲程式不像電影藝術(shù)那樣追求動(dòng)作的真實(shí)性，要求演員的情緒、表情和行為方式都要盡量做到人的自然狀態(tài)的直接呈現(xiàn)、貼近生活，以期達(dá)到藝術(shù)和生活之間的某種模糊。相反，戲曲的程式是將現(xiàn)實(shí)生活“陌生化”，它的創(chuàng)作方法，是與生活形態(tài)保持一定距離的。也就是說，“原生態(tài)的東西”要經(jīng)過程式化處理才能搬上戲曲舞臺。這種藝術(shù)處理方法使得戲曲的程式變得符號化、虛擬化。在中國戲曲中，程式是對社會生活的高度提煉，但程式又將藝術(shù)表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系推遠(yuǎn)，由此使舞臺上的藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾以既熟悉又陌生的感受。在晉劇《于成龍》中，騎馬、上山、開門、飲酒、擋馬等等動(dòng)作，全靠謝濤通過假想對象馬、山、門、酒等客體的虛擬程式表演來實(shí)現(xiàn)，把于成龍的性格和復(fù)雜心情刻畫得形象生動(dòng)又極富情趣和感染力。戲曲的舞臺表現(xiàn)形式，包括戲曲程式在內(nèi)，是一個(gè)不斷經(jīng)典化的過程。謝濤主演的《于成龍》在演出中不斷加工，最后使得該劇目如行云流水、唱念俱佳。

一個(gè)好的戲曲演員具備在舞臺上制造“舞臺幻覺”的能力，讓觀眾相信該演員就是人物本身，同時(shí)，一個(gè)好的戲曲演員又應(yīng)跟自己飾演的人物刻意保持一個(gè)理性的距離，站在一個(gè)更高的“自我”上面，來理性地審視自己的表演。在《于成龍》中，謝濤的表演并沒有完全融入人物，她的表演有明顯的打破生活幻覺，采用程式的間離性和以各種身段來“假戲假做”，而不是“假戲真做”，所以謝濤的程式間離和它所產(chǎn)生的幻覺感便有了一種張力。布萊希特的“間離效果”是人為刻意跳出劇本和劇中人物，提醒觀眾以理性的思維去清醒地認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。謝濤的間離形式可以說是在藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律中產(chǎn)生的，有一種自然而然的“傳神的幻覺感”。這種體驗(yàn)，不是憑空來的，是建立在演員純熟的藝術(shù)技能之上，靠演員的生活體驗(yàn)、對人物形象的體驗(yàn)，包括對人物形象的分析、理解，抽象的想象和具體的感覺。之后，再經(jīng)過程式這個(gè)媒介，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的舞臺表現(xiàn)。這種體驗(yàn)必須掌握高度的表演技巧，不然，雖有深刻的生活和人物體驗(yàn)也是徒然。“與傅山的灑脫飄逸不同，于成龍是‘為而不爭的坦蕩胸襟，都有一種對個(gè)人私利的淡泊，都一心只為百姓，充滿文人士大夫的道義與擔(dān)當(dāng)?！边@是謝濤對于成龍這個(gè)人物的體驗(yàn)，但是如何塑造兩者的不同之處，如何避免所塑造的人物類型化，“如何準(zhǔn)確生動(dòng)且富有晉劇特色的舞臺語言將人物深層次的性格表現(xiàn)出來，如何將戲曲程式化的表演技巧自然地運(yùn)用到人物內(nèi)心與行動(dòng)表達(dá)，如何使觀眾在晉劇藝術(shù)的感染中對歷史、對人生價(jià)值進(jìn)行思考”。這是她作為演員在自身技術(shù)技能以外的思考。這里就涉及到演員體驗(yàn)和角色體驗(yàn)兩者關(guān)系的問題。它首先要求演員掌握舞臺技術(shù)的規(guī)律，能駕馭戲曲的形式美和程式美去塑造人物形象的外在觀感。同時(shí)，謝濤又把合乎生活和歷史邏輯的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為符合舞臺藝術(shù)邏輯的個(gè)性體驗(yàn)。于是，于成龍就有了“傳神的幻覺感”，人物的神情風(fēng)貌、心靈感情就在規(guī)定的場景中被傳神的表現(xiàn)了出來，引發(fā)觀眾共鳴。

“對于戲曲演員來說，是舞臺上制造幻覺的一門藝術(shù)。讓觀眾相信你就是那個(gè)人物，靠演員的形體，演戲可以進(jìn)入人物，也可以不進(jìn)入人物。所有的戲劇都是假定性的，尋找形體和聲音的手段去表現(xiàn)一個(gè)人，技術(shù)的手段比心理體驗(yàn)更重要?！睉蚯幕纠砟罹褪且饺粘Ｉ?，提升到一種理性藝術(shù)境界。謝濤正是如此。她在塑造人物的時(shí)候，明顯有一個(gè)“雙重自我”，即作為演員的“自我”和站在一個(gè)更高的理性層面的“自我”。這個(gè)更高理性層面的“自我”不斷審視著作為演員表演的這個(gè)“自我”的舞臺表現(xiàn)。觀眾與演員之間也因此形成一種默契，她以自己的技術(shù)和理性“自我”讓觀眾相信自己所制造的幻覺。對于演員來說，學(xué)會控制自己的身體，極其重要。演員的表演與人物內(nèi)心世界之間是有距離的，有時(shí)候演員不能完全進(jìn)入人物，之所以訓(xùn)練就是要給戲曲演員提供一套不需要進(jìn)入人物也能表演的技法，好的演員不需要每次都要進(jìn)入人物，才能完成表演，所以基本功非常重要。

結(jié)語

謝濤說：“四十多場的演出，我不僅在塑造人物，更不斷地在向我飾演的人物學(xué)習(xí)，于成龍不忘初心、不計(jì)個(gè)人得失、心系百姓，演員也當(dāng)回歸初心，不為流俗所動(dòng)、堅(jiān)守舞臺，認(rèn)認(rèn)真真為百姓演戲，一直演下去?！睆膫€(gè)人技術(shù)層面來講，她具備純熟駕馭晉劇表現(xiàn)手段的能力，不但如此，她還拓寬戲路，從京劇馬派、麒派等學(xué)習(xí)表演技法。她遵守藝術(shù)的自律性，恪守晉劇表演特色，通過陌生化程式處理制造舞臺幻覺，正因如此，她的表演極具灑脫、飄逸、優(yōu)美的高度人格化藝術(shù)個(gè)性，同時(shí)，又能將自己儲備的技藝同自己所要塑造的人物進(jìn)行很好地結(jié)合，在“技”的基礎(chǔ)上，融入自己的體驗(yàn)，把握人物形象，因而塑造出一個(gè)個(gè)經(jīng)典的舞臺形象。