中國文脈

余秋雨

我前面說過，在唐代，政文俱旺；那么，在宋代，雖非“俱旺”，卻政文貼近。

這有兩個原因。

第一個原因，宋代重視文官當政，比較防范武將。結(jié)果，不僅科舉制度大為強化，有效地吸引了全國文人，而且讓一些真正的文化大師如范仲淹、歐陽修、王安石、司馬光等占居行政高位。這種景象，使文化和政治出現(xiàn)了一種特殊的“高端聯(lián)姻”，文化感悟和政治使命混為一體。表面上，即使文化增重，又使政治增色，其實，并不完全如此，有時反而各有損傷。

第二個原因，宋代由于文人當政，又由于對手是游牧民族的浩蕩鐵騎，在軍事上屢屢失利，致使朝廷危殆、中原告急。這就激發(fā)了一批杰出的文學家心中的英雄氣概、抗敵意志，并在筆下流瀉成豪邁詩文。陸游、辛棄疾就是其中最讓人難忘的代表，可能還要包括最后寫下《過零丁洋》和《正氣歌》的文天祥。

這確實也是中國文脈中最為慷慨激昂的正氣所在，具有長久的感染力。但是，我們在欽佩之余也應該明白，一個歷時三百余年的重要朝代的文脈，必然是一種多音部的交響。與民族社稷之間的軍事征戰(zhàn)相比，文化的范圍要廣泛得多、深厚得多、豐富得多。

因此，文脈的首席，讓給了蘇東坡。蘇東坡也曾經(jīng)與政治有較密切關系，但終于在“烏臺詩案”后兩相放逐了：政治放逐了他，他也放逐了政治。他的這個轉(zhuǎn)變，使他一下子遠遠地高過于王安石、司馬光，當然也高過于比他晚得多的陸游、辛棄疾。他的這個轉(zhuǎn)變，我曾在《黃州突圍》中有詳細描述。說他“突圍”，不僅僅是指他突破文壇小人的圍攻，更重要的是，突破了他自己沉溺已久的官場價值體系。因此，他的突圍，也是文化本體的突圍。有了他，宋代文化提升了好幾個等級。所以我寫道，在他被貶謫的黃州，在無人理會的徹底寂寞中，在他完全混同于漁夫樵農(nóng)的時刻，中國文脈聚集到了那里。

蘇東坡是一個文化全才，詩、詞、文、書法、音樂、佛理，都很精通，尤其是詞作、散文、書法三項，皆可雄視千年。蘇東坡更重要的貢獻，是為中國文脈留下了一個快樂而可愛的人格形象。

回顧我們前面說過的文化巨匠，大多可敬有余，可愛不足。從屈原、司馬遷到陶淵明，都是如此。他們的可敬毋庸置疑，但他們可愛嗎？沒有足夠的資料可以證明。曹操太有威懾力，當然挨不到可愛的邊兒。魏晉名士中有不少人應該是可愛的，但又過于怪異、過于固執(zhí)、過于孤傲，我們可以欣賞他們的背影，卻很難與他們隨和地交朋友。到唐代，以李白為首的很多詩人一定可愛，但那時詩風浩蕩，一切驚喜、感嘆都凝聚成了眾人矚目的審美典范，而典范總會少了可愛。即便到了晚唐只描摹幽雅的私人心懷，也還缺少尋常形態(tài)。

誰知到宋代出了一個那么有體溫、有表情的蘇東坡，構(gòu)成了一系列對比。不管是久遠的歷史、遼闊的天宇、個人的苦惱，到他筆下都有了一種美好的誠實，讓讀到的每個人都能產(chǎn)生感應。他不僅可愛，而且可親，成了人人心中的兄長、老友。這種情況，在中國文學史上幾乎絕無僅有。因此，蘇東坡是珍罕的奇跡。

把蘇東坡首屈一指的地位安頓妥當之后，宋代文學的排序，第二名是辛棄疾，第三名是陸游，第四名是李清照。

辛棄疾和陸游，除了前面所說的英雄主義氣概之外，還表現(xiàn)出了一種品德高尚、懷才不遇、熱愛生活的完整生命。這種生命，使兵荒馬亂中的人心大地不至下墮。在孟子之后，他們又一次用自己的一生創(chuàng)建了“大丈夫”的造型。

李清照，則把東方女性在晚風細雨中的高雅憔悴寫到了極致，而且已成為中國文脈中一種特殊格調(diào)，無人能敵。因她，中國文學有了一種貴族女性的氣息。以前蔡琰曾寫出過讓人動容的女性呼號，但李清照不是呼號，只是氣息，因此更有普遍價值。

李清照的氣息，又具有讓中國女性文學揚眉吐氣的厚度。在民族災難的前沿，她寫下了“生當作人杰，死亦為鬼雄”的詩句，就其金石般的堅硬度而言，我還沒有在其他文明的女詩人中找到可以比肩者。這說明，她既是中國文脈中的一種特殊格調(diào)，又沒有離開基本格調(diào)。她離屈原，并不太遠。

在宋代幾位一流的文學家中，辛棄疾是最后一個壓陣之人。他在晚年曾勇敢地趕不少路去吊唁當時受貶的朱熹。朱熹比他大十歲，也算是同輩人。他在朱熹走后七年去世，一個時代的高層文化，就此垂暮。在我看來，這也許是我心中整個中國古典文脈的黃昏。

朱熹算不上文學家，我也不喜歡他重道輕文的觀念。但是，觀念歸觀念，這位杰出的哲學家對文學的審美感覺卻是不錯。哲學講究梳理脈絡，他在無意之中也對文脈做了點化，讓人印象深刻。

朱熹說，學詩要從《詩經(jīng)》和《離騷》開始。宋玉、司馬相如等人“以浮華為尚，而無實之可言矣”。相比之下，漢魏之詩很好，但到了南朝的齊梁，就不對了。“齊梁間之詩，讀之使人四肢皆懶慢不收拾?！边@種論斷，切中要害。

朱熹對古代樂府、陶淵明、李白、杜甫都有很好的評價。他認為陶淵明平淡中含豪放，而李白則有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美。對他自己所處的宋代，則肯定陸游的“詩人風致”。這些評價，都很到位。但是，他從理學家的思維出發(fā)，對韓愈、柳宗元、蘇東坡、歐陽修的文學指責，顯然是不太公平。他認為他們道之不純，又有太多文人習氣。

在他之后幾十年，一個叫嚴羽的福建人寫了一部《滄浪詩話》，正好與朱熹的觀念完全對立。嚴羽認為詩歌的教化功能、才學功能、批判功能都不重要，重要的是吟詠性情、達到妙語。他揭示的，其實就是文學超越理性和邏輯的特殊本質(zhì)。由于他，中國文學在今后談創(chuàng)作時，就會頻頻用到“不涉理路，不落言筌”“羚羊掛角，無跡可求”等等詞語，這是文學理論水準的一大提升。但是，他對同代文學家的評論，失度。

從朱熹和嚴羽，不能不追溯到前面提到過的《文心雕龍》《詩品》等理論著作。那是七百多年前的事了，我之所以沒有認真介紹，是因為那是中國文論的起始狀態(tài)，還在忙著為文學定位、分類、通論。當然這一切都是需要的，而《文心雕龍》在這方面確實也做得非常出色，但要建立一種需要對大量感性作品進行概括的理論，在唐朝開國之前八十多年就去世了的劉勰畢竟還缺少宏觀對比的時間和范例。何況，南朝文風也不能不對概念的裁定帶來局限，影響了理論力度。這只要比一比七百多年后那位玩遍了一切復雜概念的頂級哲學家朱熹，就會發(fā)現(xiàn)，真正高水準的理論表述，反倒是樸實而干凈。

元代的詩歌、散文，確實不值一提。但是，中國文脈在元代卻突然超常發(fā)達。那就是，中華文明幾千年的一個重大缺漏，在這個不到百年的短暫朝代獲得了完滿彌補。這個被彌補的重大缺漏，就是戲劇。不管是古希臘悲劇還是古印度梵劇，都在兩千五百多年前已經(jīng)充分成熟。而中國，不僅孔子沒看到過戲劇，連屈原、司馬遷、曹操、李白、杜甫、蘇東坡都沒有看到過，這實在有點說不過去了。為什么會產(chǎn)生這種情況，而元代又為什么會改變，這是很復雜的課題，我在《中國戲劇史》一書中有系統(tǒng)探討。有趣的是，既然中國錯過了兩千多年，照理追趕起來會非常困難，豈能料，不知從哪里冒出來關漢卿、王實甫等一大批文化天才合力創(chuàng)作的元雜劇。結(jié)果，正如后來王國維先生所說，中國可以立即在戲劇上與其他文明并肩而“毫無愧色”。

在這里，我和王國維先生一樣，并不是從表演、唱腔著眼，而只是從文學上評價元雜劇。那些形象，那些故事，那些沖突，那些語言，以及它們的有機組合，在中國文學史和藝術史上幾乎是空前的。

是不是絕后呢？還不好說。但是如果與明代的傳奇——昆曲相比，昆曲雖然也出現(xiàn)了湯顯祖這樣的作家，寫出了《牡丹亭》這樣的作品，但放在元雜劇面前，卻會在整體張力上略遜一籌。多數(shù)昆曲作品過于冗長、秾麗、滯緩、入套，缺少元雜劇那種活潑而爽利的悲歡。比《牡丹亭》低一等級的《桃花扇》《長生殿》又過于拘泥歷史，減損了作為一種民間藝術的生命力。

至于清代后期勃發(fā)的京劇，唱腔很好，表演雖然沒有戲迷們幻想的那么精彩，也算可以，而文學劇作，則完全不能細問。沒有文學就只能展示演唱技能了，在整體上當然不能與元雜劇相提并論。

因此，中國文脈之于中國戲劇，如果以十分計，那么，大概是六分歸元雜劇，三分歸昆曲，一分歸地方戲曲。京劇已經(jīng)不是地方戲曲，如果不是從文學，而是從音樂唱腔著眼，它的地位就會不低。

由于元代的統(tǒng)治者是少數(shù)民族，一些本該褪色的文化也就失去了官方支撐，因此比較徹底地掙脫了文辭間的道統(tǒng)氣、宮廷氣、阿諛氣、頭巾氣、腐儒氣，為貼近自然的天籟式創(chuàng)造留出了空間。這種空間看似邊緣，卻很遼闊，足以伸展手腳。由此聯(lián)想到同樣產(chǎn)生于元代的那幅具有劃時代意義的《富春山居圖》。比之于宋代那些皇家畫院里的宮廷畫師，黃公望只是一個居無定所的流浪卜者，但是，即使把宋代所有宮廷畫師的最好作品加在一起，也無法與他相比。

元雜劇的情況也是如此，我們哪怕是把后來京劇從慈禧太后開始給予的全部最高權(quán)力的扶持加在一起，也無法追趕元雜劇的依稀蹤影。元雜劇即使衰落也像一個英雄，完成了生命過程便轟然倒下，拒絕有人以“振興”的說法來做人工呼吸、打強心針。