王宇林++王堯

一

畢飛宇1987年開始正式寫作，他于1991年在《花城》雜志上發(fā)表了第一篇小說《孤島》。細究畢飛宇的創(chuàng)作，無論是最初的王家莊，還是上海，抑或后來的南京，他的作品都有著明顯的城鄉(xiāng)差距，而這一由鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城市的寫作也構(gòu)成了畢飛宇創(chuàng)作的一個重要的特點。熟悉畢飛宇個人經(jīng)歷的都應清楚地知道，這是與作家個人的身份及經(jīng)歷有關。

不過在此，我并不想討論畢飛宇的這種城鄉(xiāng)視域下的差距，因為有著一個更為重要的問題擺在研究者的面前，就是畢飛宇創(chuàng)作中的延續(xù)與斷裂。何為延續(xù)？在下面的討論中，我試圖將其界定為一種對魯迅等新文學開創(chuàng)者的借鑒與戲仿，對傳統(tǒng)敘事方式的游離與借用。而斷裂，則并非指畢飛宇的小說創(chuàng)作出現(xiàn)了天翻地覆的變化，而是一種轉(zhuǎn)變，一種有力的轉(zhuǎn)換。斷裂之意在此不在彼，讀者當細查而思之。

細細說來，畢飛宇的經(jīng)歷構(gòu)成其創(chuàng)作的時間與空間因素，而他作為教師的身份則構(gòu)成其作品復雜性。也就是說，我們需要將作家身份引入，方能更好地探討畢飛宇作品的深刻的內(nèi)涵。一言以蔽之，畢飛宇的教師身份使得其對新文學的傳統(tǒng)甚為熟悉，而他自己的經(jīng)歷則讓他的創(chuàng)作富有現(xiàn)實感。如果說畢飛宇的教師身份造成其小說的歷史性的話，那么其個人經(jīng)歷（當然包括作為教師身份的經(jīng)歷）則使得畢氏小說具有現(xiàn)實性。畢氏小說中的歷史感與現(xiàn)實感這兩方面的內(nèi)容組成了一個特有的文學存在。他向魯迅作品的致敬與作品中方言土語的運用，也成就了畢飛宇作品的特色。因而其作品既有向上超越的內(nèi)在傳統(tǒng)，也有向下低徊的外在因素。

二

根據(jù)畢飛宇的自述，其作品大概可以分為兩個階段：第一階段為：從1991年開始，至1995年；第二階段為，1995至2000年或2001年。不過通過對畢飛宇作品的審視，可以將其寫于2001年至今的作品歸為第三個階段。第一個階段故事具有先鋒性，具有很明顯的探索的痕跡。在第二個階段中，畢飛宇的語言已經(jīng)穩(wěn)定下來，形成了一批具有“畢飛宇風格式”的作品。但是敘事特征不顯著，相反，隱約透露出一種徘徊的敘事基調(diào)。第三個階段至今，畢飛宇則在長篇小說上取得了重要的成就。

1999年以后的近十五年時間里，畢飛宇在一個比較穩(wěn)定的敘事的框架之內(nèi)進行寫作。對畢飛宇來說，作品已經(jīng)是嫻熟的了，文字也處理得精細，如春風般清揚，如春雨細酥。關于1994年的轉(zhuǎn)向，他在文集《冒失的腳印》的《序言》中寫道：“這個集子里的作品主要發(fā)表于1994年。1994年，我的創(chuàng)作對中國的當代文學來說當然算不了什么，但是，在我個人，1994年絕對是一段瘋狂的時刻”，在接下來的部分篇幅里，畢飛宇進一步闡述了1994年對他的意義，他的接著說：

讓我特別振奮的是，經(jīng)過早先多年的努力，到了1994年的前后，我似乎覺得我這個門外漢離文學的大門又靠近了一步--所謂的大門其實是不存在的，它不過是我們自擬的障礙物——透過大門的門縫，我終于看到了文學神奇的光芒，它是迷人的。準確地說，它是仁慈的。不管你是男人、女人、老人、孩子、幸運者或倒霉蛋，只要你愛它，親近它，它一定會給你溫暖。我一廂情愿地認為，這個溫暖來自文學的身體，它就是文學的體溫。①

其后，畢飛宇坦誠他“夸張了這種溫度”，但又因他是“孤立地站在遙遠的地方”而“自認為感受到文學的體溫”，故而受到了或者說“得到了異樣的鼓舞”?？梢哉f畢飛宇之后的小說都是在這種有著啟示之下而寫就的。2004年畢飛宇在江蘇文藝出版社出版了一套四卷本的《畢飛宇文集》，《冒失的腳印》就是其中的一卷，另外三卷是《這一半》《輪子是圓的》和《黑衣裳》。二十一世紀初的畢飛宇對其上世紀末的作品進行了選擇、結(jié)集與一系列個人反思式的思考，其成果即表現(xiàn)在這四部文集的“序言”之中。

我們可以在畢飛宇的另外一篇《自序》中發(fā)現(xiàn)畢飛宇對1995年對其作品產(chǎn)生重要影響的直接證據(jù)。他不僅告訴讀者這一次轉(zhuǎn)變的原因，還為我們提供了作家自己閱讀的痕跡。和其他知名作家一樣，對博爾赫斯的態(tài)度在畢飛宇寫作的這次轉(zhuǎn)變中變得尤為重要。雖然我們不能量化地評估博爾赫斯對畢飛宇的影響，但由其個人陳述，提供個人的意見，或是我們解讀畢飛宇作品的“世界的多重窗口”，而正是通過該窗口，為畢氏作品通往世界文學的前景提供了有限的想象。②還因為畢氏作品在海外的影響，更加讓人對其作品的“窗口”作用產(chǎn)生了堅定的看法。

《輪子是圓的》里面收入了畢飛宇《哺乳期的女人》《林紅的假日》等頗受學界好評的小說。這些作品大致發(fā)表于1995-1997年，在寫作這些作品當中，畢飛宇感到一種“焦慮”，然后他把他的焦慮公之于眾：

大約是1995年的夏天，我閱讀的是依然是博爾赫斯。博爾赫斯曾經(jīng)是我心目中的一個文學之神，但是，在那一個凌晨，我對博爾赫斯產(chǎn)生了強烈的厭倦。我至今愿意承認博爾赫斯是一個了不起的作家，然而，我不愛他了。③

畢飛宇為什么從“愛”博爾赫斯而變?yōu)椴辉佟皭邸彼四兀渴菍懽鞯募记蛇€是敘事的方法？是作品的內(nèi)容還是作品的結(jié)構(gòu)？抑或是作家與市場、作家與自我心靈的探索？畢氏在這篇序言的下半部分給出了他的答案：

我（指畢飛宇——引者）渴望變，往哪里變呢？我不知道。我想強調(diào)的是，我所渴望的變化不只是敘事形態(tài)上的，而是我究竟要寫什么，我到底希望自己成為一個什么樣的作家，我與這個世界究竟要建立怎樣的一種關系。我還要強調(diào)的是，一個作家產(chǎn)生了新的想法固然是一件非常重要的事情，可是，他是否能在他的作品中徹底轉(zhuǎn)換他的想法，實現(xiàn)他的想法，則完全是另外的一件事。④

可以從三個層面理解畢飛宇的這段話。第一，畢飛宇在敘事層面作了深層次的思考，敘事形態(tài)不再僅是影響作家即畢飛宇本人的一個因素。他對作家這一身份產(chǎn)生了焦慮，或者說是作家的這一身份讓其產(chǎn)生了“身份的焦慮”⑤。第二，畢飛宇對作家與作品、作家與世界之關系作出了思考，但畢飛宇在這篇《自序》中并未名言作家與作品、作家與世界之關系到底為何，他僅提出了問題，而尚未解決問題。第三，畢飛宇對作品或者說寫作方式轉(zhuǎn)變的思考，對作家個人所想即思想與實踐的關系提出了懷疑：作家能否正確或者說正當?shù)乇磉_出所思所想。這當然是文藝學需要探究的問題了，而且是一個由來已久的問題。

三

第三方面的問題可以成為“手”與“口”的問題，即可約略表述成為作家能否“得心應手”的問題。我們可以借用其他作家對此的看法對畢飛宇提出的這個問題進行回答。錢鍾書在其《談藝錄》中對此問題有闡釋：

夫直寫性靈，初非易事。性之不靈，何貴直寫。及其由虛生白，神光頓朗，心葩忽發(fā)，而由心至口，出口入手，其果能不煩絲毫繩削而自合乎。心生言立，言立文明，中間每須剝膚存液之功，方臻掇皮皆真之境。⑥

錢鍾書深諳“口”“手”相摹之道，在“附說”中他對此進一步闡發(fā)，說“往往意在筆先，詞不逮意，意中有詩，筆下無詩；亦復有由情生文，文復生情?！雹咤X氏之說明在談詩，借此以明文之證，鄰壁之光，適堪借用之故也。

而畢飛宇提出的第二個問題則可將其劃歸為人與世界的關系。在創(chuàng)作于幾乎同一時期的《平原》中，畢飛宇對作家與世界之關系借小說中人物“右派分子”顧先生之口說了出來，畢飛宇頗為同情顧先生，畢飛宇坦誠“寫這個人不只是糾結(jié)，簡直就是和自己過意不去?！业母赣H就是一個被遣送到鄉(xiāng)村的‘右派?！倍宜f“‘右派是集權(quán)的對抗者……面對老顧，我從骨子里感受到一個小說家的艱難?！雹?/p>

不同以往的作品中將右派分子處理成被欺侮者和控訴者，畢飛宇在作品中對老顧（即顧先生）的處理顯得有些許的特別。老顧不再是控訴者，他完成了自我的精神的升華和自我的人生道路的轉(zhuǎn)換，我們也可以借用?？碌母拍睿f老顧完成的是自我的“規(guī)訓”。不管怎么說，在《平原》中，三丫死后，端方救助于顧先生，顧先生對他說道：

你還不是一個徹底的唯物主義者。徹底的唯物主義者不相信眼淚。眼淚很可恥。徹底的唯物主義者也不會害怕，我們無所畏懼。⑨

端方的此刻對顧先生的感覺是異樣的，也是合乎“自我規(guī)訓”的。借助語言的感染力，端方完成了自我的救贖，變得“硬”起來，變得“無所畏懼”起來，甚至也成了“一把椅子”，是“木頭做的”，也是“鐵打的”。語言在此刻不是索緒爾的能指與所指的結(jié)合，也不是克羅齊所說的美，而是巴赫金給語言的定義：“語言是一種意識形態(tài)”。⑩該意識形態(tài)是知識分子能否思考并借以發(fā)聲的重要因素。

《人文版序：<平原>的一些題外話》是畢飛宇為《平原》的第四個版本寫作的序言，該序言寫作后的落款日期為2012年，離《冒失的腳印》和《輪子是圓的》的序言的寫作過去了近十年時間，在這十年的時間中，畢飛宇又對他的創(chuàng)作進行了反思和思考。與前一階段創(chuàng)作的反思不同，畢飛宇不再糾結(jié)于作家的影響，而是從作家的創(chuàng)作自身出發(fā)，又將其創(chuàng)作分為兩個階段：

我的處女作發(fā)表于1991年。在隨后的很長時間里，就技術(shù)層面而言，我的主要興趣是語言實驗。到了《青衣》和《玉米》，我的興奮點挪到了小說人物。山東之行讓我做出了一個重要的調(diào)整，我的下一步的重點必然是人物關系。{11}

像畢飛宇這樣在每隔10年左右就對自己的作品進行分期概括的作家并不算多。當然，需要指出的是，作家會經(jīng)常對自己的作品進行反思。我在這里指的是作家通過一個階段的寫作來進行的創(chuàng)作性反思，而并非平常性的一般性的作家創(chuàng)作論。因為在畢飛宇的演講集和其他的一些散文中，畢飛宇也時常進行著自我的批評與進一步的創(chuàng)造。但這無妨我們通過其作品的閱讀來結(jié)合作家自身的創(chuàng)作經(jīng)驗進行創(chuàng)造性的討論。

余英時在討論清代學術(shù)史的流變時使用了“內(nèi)在理路”{12}這樣的字眼，如果我們將外部世界對作家的影響歸為外在條件，而將作家自我的陳述歸為內(nèi)在條件的話，那么可以從畢飛宇的創(chuàng)作經(jīng)驗中看到他創(chuàng)作思想中的轉(zhuǎn)變的“內(nèi)在理路”。自然的是，讀者可能會有“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然”的質(zhì)疑，反之，作者已然，而讀者未必了然的情形也是時常能見到的。因此，在討論一個作家的創(chuàng)作論以及相關的理論思考時，應當結(jié)合作家的創(chuàng)作進行創(chuàng)造性的研究。

縱觀畢飛宇的作品，迄今為止，恰可將其分為三個時期，與畢飛宇自述不同的是，筆者愿意將1994-1995年作為畢氏創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變時間，1994到1995年間的具體的細致的因素，也就是說在這兩年間是何種因素促使了畢飛宇的這種轉(zhuǎn)變，即為這種轉(zhuǎn)變的“內(nèi)在理路”究竟為何，尚值得精細地研究。

《青衣》與《玉米》分別發(fā)表于2000年和2001年{13}，畢飛宇將其作為一個時間節(jié)點進行重點表述，我以為是有著其內(nèi)在合理性的。我更愿意將畢飛宇的這個時間上溯至1999年，1999年前后，畢飛宇經(jīng)歷了其創(chuàng)作的第二個轉(zhuǎn)變。因為1999年畢飛宇創(chuàng)作了一系列的短篇小說，而這些短篇小說在評論家筆下相較其他各個階段小說的受到的贊賞少得多且也小得多，這或許是作家內(nèi)在轉(zhuǎn)變的一個標志。作家在尋求轉(zhuǎn)變，而畢飛宇將其定位其后的兩年，則是因為《青衣》與《玉米》的廣受讀者與批評家的關注而設定的。

四

《孤島》之后，畢飛宇創(chuàng)作了《明天遙遙無期》《敘事》{14}等作品，具有明顯的先鋒痕跡，而且畢飛宇在訪談中也不避諱先鋒對其創(chuàng)作的影響。在與姜廣平的對談中，當姜廣平說道自己沒法使用一種主義來界定畢飛宇的時候，畢飛宇說那“不重要”，繼而說：

我從不回避我的寫作是從先鋒小說起步的，我寫小說起步晚，最早從先鋒作家們的身上學到了敘事、小說修辭，我感謝他們，他們使我有了一個高起點。{15}

我們似乎不需要在此將當代文學的系譜進行一番梳理，比如新寫實小說、新歷史主義小說，傷痕文學、改革文學、鄉(xiāng)村文學、底層寫作（文學）等等，只需集中在畢飛宇的創(chuàng)作上來，便可以看見畢飛宇的作品與文學思潮與文學流變的交互作用與相互撞擊。也即就是上文提到的博爾赫斯的影響，提到博爾赫斯，我們當然不能忽略馬爾克斯在畢飛宇作品中的隱隱若現(xiàn)與借尸還魂?！队晏斓拿藁ㄌ恰穥16}的無休止的等待，或正是1990年代初期作家生活的反映，作家在尋求以此新的突破，尋求以此語言的文本的再生。

我們有必要對《雨天的棉花糖》這一作品內(nèi)容概括一下，以期引起讀者的注意?！拔摇钡男W同學紅豆喜歡拉二胡。他的爸爸參加過朝鮮戰(zhàn)爭，有著那一輩人特有的對戰(zhàn)爭記憶的光榮。沒有考上大學的紅豆后來參加了對越戰(zhàn)爭，并在那里成為敵軍的俘虜。戰(zhàn)后，紅豆被送了回來。然而家里卻早早地接到了紅豆的死訊。突入家庭的紅豆無所適從，別人認為他是漢奸。紅豆患上了戰(zhàn)后綜合癥。他找他的同學高美琴，收獲的卻是對他的鄙夷。紅豆被送往南方精神病院。又回來了。然后，就死了。

在畢飛宇的另一篇作品《睜大眼睛睡覺》{17}中，可以找到相同的敘事技巧，也即就是塞繆爾·貝克特式的文本，也可稱之為卡夫卡式的小說。而《睜大眼睛睡覺》卻發(fā)表于1999年，這是應該將畢飛宇的作品視為一以貫之的先鋒探索，還是將這樣的作品歸之于第一期之下，以期顯示畢飛宇創(chuàng)作的階段性呢？因為我們在畢飛宇的作品中，可以較為明顯地看出他創(chuàng)作的階段相似性。

畢飛宇此一時期的作品對第二期的作品的基本內(nèi)容具有某種規(guī)范作用。例如在小說《武松打虎》{18}中，畢飛宇采用了傳統(tǒng)說書人的語言結(jié)構(gòu)：多點進行敘事。這就涉及到畢飛宇創(chuàng)作中的另一個特點——我們借助維特根斯坦的說法，叫做——“家族相似性”，其含義在于家族成員的相似。說書人或者說知識分子在畢飛宇的作品中有著一條一以貫之的線索，畢飛宇小說在一個時間段的創(chuàng)作具有相似性，比如《青衣》，在他之前是《懷念妹妹小青》，再往上回溯，我們可以在《賣胡琴的鄉(xiāng)下人》中找到線索。{19}

事實上，確如畢飛宇自述的，《青衣》《玉米》之前是“小說的試驗”，而此后轉(zhuǎn)向了“小說的人物”?！渡虾Ｍ隆穥20}作為畢飛宇早期作品中的佼佼者，為讀者勾勒了一幅上海與鄉(xiāng)下的浮世繪。在此故事中，小說的故事性極強，采用了小說中常用的回環(huán)的結(jié)構(gòu)，也可以稱之為圓形結(jié)構(gòu)。故事由“我”回憶性地講出，從上海開始，也從上海結(jié)束。故事開頭為《雨天的棉花糖》提供了某種敘事技巧的指引作用，而下啟小說《哺乳期的女人》。

在《生活邊緣》《家里亂了》《好的故事》{21}等小說中，畢飛宇依然如其自述的，是在進行“語言的試驗”?？蛇M一步說，這幾篇發(fā)表于1995-1996年的小說與前面的小說相比，敘事稍加圓熟，但卻有一種稚拙在里面。既不是先鋒性的作品，也不是現(xiàn)實主義的小說，可將其歸為畢飛宇寫作的嘗試。這樣的寫作一直延續(xù)到了《林紅的假日》{22}等作品中。

討論完了畢飛宇“試驗期”小說的特征及其作品之間的相互影響，以及由此而呈現(xiàn)出的特征之后，我們應該把討論的焦點設定在畢氏的長篇小說《平原》以及《推拿》上，這兩部作品為畢飛宇贏得了廣泛的讀者和日益見長的聲譽?！镀皆愤@一書名是《收獲》雜志的程永新為其取的。畢飛宇認為是很貼切的。故事集中在1976年前后，講述了蘇北農(nóng)村的三類人的相互之間的故事。第一是“革命者”，也可以將其視為“造反者”；第二類是知識分子，即小說中的“右派”、知青；第三類是王家莊的村民。

畢飛宇對自己的人物描寫甚為得意，而且對小說中“一號人物”與次要人物的關系做了簡略的說明。仍然是在《人文版序》這篇文章里面，畢飛宇寫道：

小說的廣度往往是由“一號”帶來的，小說的深度則取決于“二號”、“三號”和“四號”。而不是相反……“一號”其實是用不著去“寫”的，把周邊的次要人物寫好了，“一號”也就自然而然地出來了。{23}

從革命小說的三突出到畢飛宇的語言實踐，可以看到對人物書寫的轉(zhuǎn)變，也可以看出革命小說或者說敘事方式對新一代作家的影響。畢飛宇筆下的人物，無論是老魚叉的驚魂，還是端方的作為知識分子的探索，抑或顧先生、混世魔王、吳曼玲的情愛與欲望，是生活在“平原”上的人群的縮影。也是畢飛宇念茲在茲的1970年代的“交代”。書中還有一個人物是王連芳，此人是《玉米》中的書記，是否可看作畢飛宇對權(quán)利下移或交割的簡單且模糊的回答呢？

還需要指出的是，在《平原》中，端方與顧先生都可以作為兩種不同類型的知識分子敘事而存在。而顧先生在畢飛宇的筆下，似乎還回蕩著五四時期知識分子的“啟蒙”的作用。端方作為社會主義體制下培養(yǎng)的知識分子，也似乎不能完成自我的發(fā)聲，而需借助于他人，方能完成自我利益或者說自我需求的滿足。{24}

第八屆茅盾文學獎授予畢飛宇的《推拿》，同時獲獎的還有莫言《蛙》、劉震云《一句頂一萬句》、張煒《你在高原》和劉醒龍《天行者》。畢飛宇的作品與同期獲獎的作品比起來顯得別具一格，寫的是“推拿師”的故事。其結(jié)構(gòu)清晰卻有暗流浮動，人物關系簡單而復雜。簡單是指推拿師因為是“非圓全人”，其社會關系簡單，而復雜則是指推拿師之間的愛欲與激情?！锻颇谩坊旧鲜窃谝粋€完好的框架內(nèi)進行敘事，畢飛宇將其枝蔓剪去，造成了如此之效果。從《平原》到《推拿》，畢飛宇完成了其作品的《人物》的塑造，與此同時，他對傳統(tǒng)的經(jīng)驗借鑒較少了，更多是畢飛宇個人的印記。

五

總的來說，畢飛宇近十五年來的創(chuàng)作努力向傳統(tǒng)靠攏，形成了一批具有批判現(xiàn)實的作品。這些作品在技巧上、結(jié)構(gòu)上和語言上都比上世紀末的作品更加成熟，更加具有文本的闡釋性。大體上來說，可以根據(jù)畢飛宇個人的自述，將其迄今為止的小說分為兩個階段，一是《青衣》《玉米》之前的作品，其二自然就是其后的作品。即可如畢飛宇在《人文版序》中所言分為兩期，前期作為語言的試驗，而后期小說漸漸轉(zhuǎn)向小說的人物?？梢哉f也是現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)向。

但細致地分析，可以將畢飛宇所說的“前期”作品分為兩個階段，其時間點為1994年，可以從文體風格和故事內(nèi)容以及敘事技巧等方面進行分析。前后兩個階段具有較為模糊的差別，都受到先鋒的影響，而且創(chuàng)作也具有“家族相似性”的特征。也就是畢飛宇的作品往往幾篇具有相似的語言敘事和處理相似或相同的故事主題。自然的是，我們不必膠柱鼓瑟，分期也是權(quán)宜之計，是為了討論的方便。因為從故事的背景、處理的主題等其他的方面進行小說的分期，將會得到另外的相似或完全不同的答案。但這不影響依照畢氏自述進行分析的合理性。

此外，從技術(shù)層面對畢飛宇的小說進行探討，我們應當以為這是一種內(nèi)在理路，試圖勾勒出畢飛宇創(chuàng)作的幾個面向：即畢飛宇對傳統(tǒng)小說的借鑒，對國外小說的摹仿，對魯迅等人小說的有意無意地致敬，都構(gòu)成了我們討論的內(nèi)容。畢飛宇不僅對小說的主要人物與次要人物之間的辯證關系提出了次要人物寫好則主要人物也就寫好的看法，他還對小說的語言進行了探索，對小說的“速度”進行了有力的闡釋。這些都將構(gòu)成畢飛宇小說研究的多個層次，無論如何，對畢飛宇的小說進行分期討論，我們應當認為是一種有益的嘗試。

注釋：

①畢飛宇：《冒失的腳印·序》，江蘇文藝出版社2004年版，第1-2頁。

②丹穆若什著，查明建等譯：《什么是世界文學》，北京大學出版社2014年版，第17-18頁。

③④畢飛宇：《輪子是圓的·自序》，江蘇文藝出版社2004年版，第1頁。

⑤哈羅德·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮》，江蘇教育出版社2006年版。尤其是布魯姆：《再版前言：玷污的苦惱》（第一節(jié)），第4-10頁；布魯姆：《緒論：對優(yōu)先權(quán)之反思·術(shù)語說明》，第5-16頁。

⑥⑦錢鍾書：《談藝錄》（補訂本），中華書局1984年版，第205-206頁、第206頁。亦可參見《管錐編》之《全上古三代秦漢六朝文》卷第一三八則《全晉文卷九七》論陸機《文賦》之“恒患意不稱物，文不逮意”。錢鍾書：《管錐編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第1863-1864頁。

⑧{11}{23}畢飛宇：《人文版序：<平原>的一些題外話》，《平原》，人民文學出版社2011年版，第8頁、第2-3頁、第6頁。

⑨畢飛宇：《平原》，人民文學出版社2011年版，第168頁。

⑩B.H.沃洛希諾夫：《馬克思主義與語言哲學——語言科學中的社會學方法基本問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》（第二卷），河北教育出版社2009年版，第347-358頁。

{12}余英時：《清代思想史的一個新解釋》，《論戴震與章學誠：清代中期學術(shù)思想史研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第322-356頁。

{13}畢飛宇：《青衣》，《花城》2000年第3期；《玉米》，《人民文學》2001年第4期。

{14}畢飛宇：《明天遙遙無期》，《花城》1992年第5期；畢飛宇：《敘事》，《人民文學》1994年第4期。

{15}姜廣平、畢飛宇：《“我們是一條船上的”——畢飛宇訪談錄》，《花城》2001年第4期。

{16}畢飛宇：《雨天的棉花糖》，《青年文學》1994年第5期。

{17}畢飛宇：《睜大眼睛睡覺》，《鐘山》1999年第4期。

{18}畢飛宇：《武松打虎》，《花城》1995年第5期。

{19}畢飛宇：《青衣》，《花城》2000年第4期；《懷念妹妹小青》，《作家》1999年第5期；《賣胡琴的鄉(xiāng)下人》，《花城》1994年第4期。

{20}畢飛宇：《上海往事》，今日中國出版社1995年版。

{21}畢飛宇：《生活邊緣》，《小說家》1995年第5期；《家里亂了》，《小說界》1996年第5期；《好的故事》1996年第9期。

{22}畢飛宇：《林紅的假日》，《小說界》1997年第3期。

{24}汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間》，華東師范大學出版社2014年版。

（作者單位：蘇州大學文學院）

責任編輯 馬新亞