我跟陳師曾有緣分。一個(gè)緣分是1962年我在濟(jì)南的古籍書店花五毛錢買了本陳師曾的《中國文人畫之研究》，是民國1940年印的第八版。

第二個(gè)緣分是到了中國美術(shù)館之后，李樹聲老師給我們講，陳師曾的《北京風(fēng)俗圖》冊頁就在美術(shù)館藏著。我就從陳師曾的《北京風(fēng)俗圖》開始研究，發(fā)表了兩篇論文：第一篇就是1984年在《美術(shù)史論》發(fā)表的《文人畫的回光返照——談陳師曾的文入畫觀》，第二篇就是《陳師曾的<北京風(fēng)俗>》。之后又寫過兩篇，1996年陳師曾誕辰120周年的時(shí)候，我打報(bào)告要辦展覽紀(jì)念陳師曾，沒有得到批準(zhǔn)，因此，寫了篇《為了不被忘卻的紀(jì)念》。當(dāng)時(shí)江西的朋友送來一本修水縣志，我就建議江西的朋友紀(jì)念紀(jì)念吧，能不能給陳師曾搞一個(gè)專館。人家跟我說：“劉先生你不知道，陳家的名人多著呢，他還排不上號?！?/p>

另外一個(gè)緣分是1988年，我到廣州去尋訪嶺南畫壇的資料，知道陳師曾的兒子陳封懷是華南植物園的園長。我在訪問老人家時(shí)，突然黑云壓城，大雨即來，他卻特別高興，說是有朋友來才有這樣的天氣，遂留下我吃飯喝酒。他家里藏了陳師曾的畫，我了解了陳師曾怎么對他進(jìn)行的家教。陳師曾不主張孩子學(xué)文，陳封懷學(xué)了植物學(xué)，顯然是現(xiàn)代知識分子“科學(xué)救國”的理想。但陳封懷也畫畫，風(fēng)景寫生糅入了西法，滿生動，顯然有其父的基因。

紀(jì)念陳師曾誕生140周年的展覽，非常成功。也許因?yàn)樵?0世紀(jì)90年代的愿望沒有實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)在實(shí)現(xiàn)了，我感到非常欣慰。關(guān)于陳師曾的文人畫觀，在此作些補(bǔ)充。

第一，陳師曾的文脈和文化基因，決定了他的文人畫觀。陳散原、陳寅恪都是文采燦然，尤長詩文。陳家這個(gè)文脈，使他站在文人的立場考察詩、書、畫、印之間的關(guān)系，考慮這個(gè)時(shí)代應(yīng)該如何變化，他就有獨(dú)立的思考。這樣的DNA仍然是我們值得研究的東西。具體而言，湖湘文化對他有什么影響，日本文脈對他有什么影響，跟魯迅的關(guān)系對他有什么影響，北京的最后十年特別是京津文化氛圍對他有什么影響，其中有很多古今文脈在傳承著，通過陳家的教育在延續(xù)著。但是，他又是現(xiàn)代的知識分子。如果他不是到日本去學(xué)日文，不和魯迅住一個(gè)宿舍，不在日本學(xué)博物學(xué)，沒有經(jīng)歷日本明治維新思想的影響和中國的五四運(yùn)動，就沒有當(dāng)代的陳師曾。陳師曾是非常傳統(tǒng)的，又是非?，F(xiàn)代的。這個(gè)時(shí)代的文化造就了陳師曾，陳師曾也參與了現(xiàn)代文化的建構(gòu)。

第二，是不點(diǎn)名的論戰(zhàn)?？涤袨?917年編寫、1918年發(fā)表了《萬木草堂藏畫目》。1919年1月15號，陳獨(dú)秀在《新青年》雜志第六卷第一號發(fā)表了關(guān)于《美術(shù)革命》的通信。陳師曾在北京應(yīng)該是聽說過康有為的《萬木草堂藏畫目》和陳獨(dú)秀的言論，他沒有點(diǎn)名，但看得出這是不點(diǎn)名的反駁。如果說把康有為和陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)總結(jié)為四點(diǎn)，一個(gè)是“近世衰敗論”，一個(gè)是“罪歸文人畫論”，一個(gè)是“文化梳理論”，一個(gè)是“中西融合論”。陳師曾起碼對這其中的一、二、四點(diǎn)提出了疑問，而且發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為中國畫是進(jìn)步的，而不是近世衰敗論。中國古代有“通變說”，“窮則變，變則通，通則久”。不窮因何談變？變就沒有基礎(chǔ)。所以說，康有為和陳獨(dú)秀、徐悲鴻的第一點(diǎn)都是“中國近世之畫衰敗極矣”。先言窮，不窮就沒有理由變。窮再思變，變才能通。鄭振鐸的觀點(diǎn)，認(rèn)為近百年來，中國畫不是“窮”的，中國畫到了勃興的新的時(shí)代，他肯定了任伯年、吳昌碩的成就。陳師曾主要是針對的“罪歸文人畫論”，為文人畫做辯護(hù)。對“中西融合論”，他持有寬容的觀點(diǎn)，但他主張以中國畫為本。

在這樣的社會變革的文化背景下，陳師曾發(fā)表了和康有為、陳獨(dú)秀的文化主流背道而馳的聲音，這在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)不容易的，是逆潮流而動的。那個(gè)時(shí)候陳師曾敢于同魯迅提出不同的觀點(diǎn)，同蔡元培、康有為、陳獨(dú)秀提出不同的觀點(diǎn)，表明他深厚的傳統(tǒng)文人畫情結(jié)，也可以看出他的理論勇氣。

另外一點(diǎn)就是和大村西崖的關(guān)系，大村西崖在日本遇到相同的問題，到中國“串聯(lián)”來了。大村西崖1921年幾月幾號到的北京，應(yīng)該考證清楚，他在署名“大村西崖述、陳衡恪譯”的《文人畫之復(fù)興》開篇言：“茲迎大正十年之春，回顧過去之歲月。”“大正十年”是日本大正天皇在位的第十年（1912—1926），即1921年。文末記述：“辛酉一月五日晨起稿，七日燈下擱筆?！薄靶劣弦辉挛迦铡碑?dāng)為公歷1921年2月12日。那么，大村西崖寫出《文入畫之復(fù)興》與陳師曾的文章是什么關(guān)系？陳師曾的白話文本《文人畫的價(jià)值》發(fā)表于《繪學(xué)雜志》第二期（1921年1月，北京大學(xué)編），當(dāng)在大村西崖擱筆之前。但大村西崖何時(shí)來中國，何時(shí)曾與陳師曾交談這個(gè)話題尚待考證。因此，誰影響誰難以確說，但“同期說”或“不謀而合”說是肯定的。姚茫父在《中國文人畫之研究·序》中說：“予友師曾草已成篇，將益以歸堂（即大村西崖）之作譯而刊之。歸堂自東京來游，與師曾聯(lián)翩見訪，意既相同，言必有合?！边@最后八個(gè)字所言甚是。姚華文成于“辛酉大雪”，時(shí)為公歷1921年12月7日，距大村擱筆已10月。《中國文人畫之研究》一書于民國十一年（1922）五月發(fā)行，大村不知尚在京否？

廉南湖為《中國文人畫之研究》一書題辭說：“東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖居士為余八年前舊交。此次來游，先過京師識陳君師曾，相與論文人畫，師曾為譯其所著《文人畫之復(fù)興》一卷，而附己作于后。陸費(fèi)君伯鴻以仿宋字體合刻之，名日《中國文人畫之研究》……”詩注又言：“西崖在京師因金鞏北介紹得交陳師曾，縱觀內(nèi)府所藏歷代書畫名跡……”這說明他在北京仍然可以感受到中國文化的氣息。

大村西崖的基本觀點(diǎn)是講明治維新，“美術(shù)”這個(gè)術(shù)語在日本出現(xiàn)，之后畫界醉歐之況。美國哈佛大學(xué)教授費(fèi)那羅沙（Ernest Francesco Fenollosa）赴日講學(xué)，夸贊浮世繪，提出“興亞”之說，但是大村西崖認(rèn)為費(fèi)那羅沙“全不能領(lǐng)會文人畫之雅致”。文人畫在那個(gè)時(shí)候受到了西學(xué)東漸的圍剿，甚至近三十年世人殆不知有文入畫的存在，所以大村西崖跑到中國來找知音，找陳師曾，他是找對了。

大村西崖和陳師曾的觀點(diǎn)接近，他認(rèn)為文人畫為“最純凈高潔之美術(shù)”。另外一個(gè)觀點(diǎn)是他談到昨年（1920）在日本“會同好之士結(jié)又玄畫社，以圖文入畫之復(fù)興”。另外，面對西方寫實(shí)主義之傳入，他認(rèn)為“寫實(shí)絕非藝術(shù)之本意”，可以看出陳師曾和大村西崖有同慮。但大村西崖和陳師曾的觀點(diǎn)還有不同，大村西崖只強(qiáng)調(diào)文人的身份，認(rèn)為“文人畫者，有文學(xué)人所作之畫也”，而陳師曾不強(qiáng)調(diào)身份。他強(qiáng)調(diào)“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中國考究藝術(shù)之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想”。他講性質(zhì)，講趣味，講感想，講性靈，講思想，講活動。

陳師曾應(yīng)是文人畫轉(zhuǎn)型的推助者，吳昌碩、齊白石將文人畫由水墨轉(zhuǎn)向濃墨重彩，轉(zhuǎn)向世俗大眾，是歷史性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換.陳師曾則是推助者.與齊白石之關(guān)系最為典犁。齊白石原本不是文人畫，能夠作為文人畫的革新者，他就是重新走了文人畫的道路，陳師曾無疑是齊白石變法的外因。

陳師曾歸納文人畫要素的時(shí)候是超出了前人觀點(diǎn)的，他站在更高視點(diǎn)上對文人畫做了宏觀的概括：人品、學(xué)問、才情、思想。還可以比較陳師曾的其他觀點(diǎn)，他在功夫和藝術(shù)之間、似與不似之間、藝術(shù)規(guī)律和社會生活之間是有辯證關(guān)系的。這個(gè)辯證就是他提出的為文入畫辯解的幾句話：“觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜滇，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”這是針對有人說文人畫都是荒率不經(jīng)的觀點(diǎn)而言。

再讀陳師曾的畫，他在北京的最后十年是在走向成熟的過程中。他的山水筆法是肯定的，筆筆到位的，類如沈周、文徵明的筆法是非常嚴(yán)密的。園林是寫生的，但又有詩意。花卉是沒骨的、小寫的，還有勾填的，不是非?；穆实拇髮憽Ｓ绕洹侗本╋L(fēng)俗圖》冊頁，筆簡意饒，多有畫外之意，開啟了文人畫直面人生的新風(fēng)，對王一亭、蔣兆和、趙望云都有影響。他有現(xiàn)代文人對社會的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感。但天不假其壽，他沒走完自己的路，畫藝還有很大空間。

如果找他的師承關(guān)系，那么可能有一點(diǎn)亂，不亂的是他的師造化。他學(xué)博物館學(xué)的時(shí)候要學(xué)寫生課，他能拿油畫畫中國花卉。師造化不僅出筆有據(jù)，且能創(chuàng)立自己的方法和風(fēng)格：當(dāng)自己對著景物來作畫的時(shí)候，筆法是從事物即客觀對象來的，不是“我”硬造的，不是吳昌碩，也不是齊白石的，也不是過去的我的，而是客觀對象啟發(fā)“我”應(yīng)該這樣畫才能把它畫好，啟發(fā)“我”找到自己的筆墨、意境、情懷乃至風(fēng)神。陳師曾好多畫是寫生來的，包括園林、花卉。造化成為陳師曾非常重要的老師。

最后說說陳師曾的文人畫觀在美術(shù)史上的意義。陳師曾的觀點(diǎn)，應(yīng)該說在文人畫受到?jīng)_擊的情勢下，穩(wěn)定了文人畫的陣腳?！懊佬g(shù)革命論”和康有為的觀點(diǎn)都威脅到文人畫家的前途和命運(yùn)。在這樣的情況下，文人畫家歡呼陳師曾的理論。為什么能一版再版？陳師曾的《中國文人畫之研究》到了1941年就第八版。我在《中國畫與現(xiàn)代中國》一文中還談到：

陳師曾的文人畫觀，雖立足于系統(tǒng)地總結(jié)文人畫的觀念并維系它的生存，但他已經(jīng)注意到了西方繪畫由理性、寫實(shí)轉(zhuǎn)向“不重客體，專任主觀”的現(xiàn)代思潮與“不唯形之是求”和尋求畫外之意的文人畫之間的共同趣味。他從中西繪畫形體觀念變化的共同趨向來論證文人畫的進(jìn)步性，足令西畫派一時(shí)難以辯言。

陳師曾是傳統(tǒng)的也是現(xiàn)代的知識分子，他自己的作品證實(shí)了他如何承繼、總結(jié)文人畫的理論，又發(fā)生了從出世的文人畫觀到入世的文人畫觀的轉(zhuǎn)換，對于今天如何把握對文人畫美學(xué)的繼承、發(fā)揚(yáng)和現(xiàn)代拓展仍然具有深層意義。

（劉曦林/中國美術(shù)館研究員、中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任、中國畫學(xué)會創(chuàng)會常務(wù)理事、中央文史館書畫院理論委員會委員、中國國家畫院研究院副院長。本文節(jié)選于2015年12月19日在“陳師曾與中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言整理、補(bǔ)充。）