音樂(lè)中的意識(shí)流現(xiàn)象研究

唐大林

（浙江音樂(lè)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

音樂(lè)中的意識(shí)流現(xiàn)象研究

唐大林

（浙江音樂(lè)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

文章通過(guò)對(duì)心理學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)學(xué)等姊妹學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)有關(guān)意識(shí)流的思想理論與學(xué)說(shuō)宣言的闡述，及音樂(lè)中意識(shí)流理論和技巧的借鑒與運(yùn)用，提出象征主義文學(xué)及此后的意識(shí)流小說(shuō)是音樂(lè)中意識(shí)流現(xiàn)象產(chǎn)生的主要來(lái)源。

音樂(lè)；意識(shí)流；德彪西

從詞匯學(xué)與修辭學(xué)的角度而言，“意識(shí)流”這一組合詞匯中的“流”賦予了“意識(shí)”以動(dòng)態(tài)內(nèi)涵，也形象而鮮明的體現(xiàn)出意識(shí)的流動(dòng)性與其不確定性的相關(guān)語(yǔ)義。

文章另辟新徑將音樂(lè)研究視角從外部客觀的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向了內(nèi)部主觀的精神領(lǐng)域，更為貼近作曲家寫(xiě)作的狀態(tài)及其構(gòu)想，并試圖還原或無(wú)限接近作品的生成過(guò)程及其建構(gòu)方式。

一、相關(guān)學(xué)科中的意識(shí)流概念

（一）心理學(xué)中的意識(shí)流

意識(shí)流的概念是由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯于19世紀(jì)末所提出的，他認(rèn)為人的意識(shí)活動(dòng)不是互不相關(guān)的片段的零散組合，而是一種持續(xù)流動(dòng)的思維活動(dòng)。同時(shí)，還認(rèn)為人的意識(shí)是由理性的、自覺(jué)的意識(shí)與非理性、非邏輯化的潛意識(shí)所構(gòu)成。其強(qiáng)調(diào)思維的不間斷性、超時(shí)間性與超空間性，人的意識(shí)是不受時(shí)空的束縛而無(wú)空白的始終流動(dòng)著，并且人的意識(shí)時(shí)間會(huì)將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)交織起來(lái)，重新組織一個(gè)全新的時(shí)間觀念，因此這一方法的運(yùn)用使創(chuàng)作者在作品中建構(gòu)與物理時(shí)間（或稱鐘表時(shí)間）不一致的心理時(shí)間感。

另一位在意識(shí)流理論中較有影響力的心理學(xué)家是奧地利的西格蒙德·弗洛伊德。他的“精神分析”學(xué)說(shuō)中對(duì)于潛意識(shí)與無(wú)意識(shí)理論的闡述為現(xiàn)代主義文學(xué)、尤其是意識(shí)流文學(xué)提供了新的創(chuàng)作思維路徑。

（二）哲學(xué)中的意識(shí)流

德國(guó)唯心主義哲學(xué)家、唯意志論者叔本華認(rèn)為人的包括身體、心理、活動(dòng)與認(rèn)知等一切過(guò)程均為意志的表現(xiàn)，理性僅為服從意志的外殼與工具，并且這一由意志決定的過(guò)程是盲目的、不可控的。這一理論被叔本華用來(lái)認(rèn)識(shí)與解釋生活以及世界的重要依據(jù)。德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)家尼采認(rèn)為人類歷史只是一個(gè)“從創(chuàng)造到滅亡，到再創(chuàng)造，最后到再滅亡”的無(wú)限循環(huán)的過(guò)程。他這種宣傳自我、擴(kuò)張自我的“超人哲學(xué)”，竭力推崇的權(quán)力意志一定程度上影響了意識(shí)流的某些觀念與理論。

對(duì)意識(shí)流小說(shuō)與意識(shí)流理論影響最直接的哲學(xué)家是法國(guó)現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)家亨利·柏格森。他認(rèn)為直覺(jué)是認(rèn)識(shí)世界本體的唯一根據(jù)，而真實(shí)是存在于意識(shí)的不可分割的連續(xù)之中。柏格森的觀點(diǎn)認(rèn)為寫(xiě)作應(yīng)深入到潛意識(shí)中，探尋非理性的因素，并打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念，按照“心理時(shí)間”來(lái)結(jié)構(gòu)作品。柏格森這一新穎的時(shí)間觀念所指為意識(shí)與心理過(guò)程上的時(shí)間。他提出過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的直線式物理時(shí)間（或鐘表時(shí)間）是一種刻板的人為時(shí)間觀念，而由意識(shí)構(gòu)成的心理時(shí)間才是真實(shí)與自然的。

（三）文學(xué)中的意識(shí)流

文學(xué)中的意識(shí)流是指在文學(xué)敘事中對(duì)描寫(xiě)人物內(nèi)心持續(xù)流動(dòng)的意識(shí)過(guò)程的模仿與再現(xiàn)。意識(shí)流手法在文學(xué)中的運(yùn)用可追溯至19世紀(jì)末，法國(guó)作家埃杜爾·杜雅爾丹運(yùn)用“內(nèi)心獨(dú)白”手法寫(xiě)作的小說(shuō)《被砍倒的月桂樹(shù)》（1887）被后人視為意識(shí)流文學(xué)的先聲。而“意識(shí)流”這一概念則是英國(guó)作家與評(píng)論家梅·辛克萊于1918年引入文學(xué)評(píng)論領(lǐng)域。意識(shí)流文學(xué)中常用的寫(xiě)作手法主要有內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析、自由聯(lián)想、時(shí)間與空間蒙太奇以及采用詩(shī)化與音樂(lè)化手法等，來(lái)達(dá)到比擬、象征的效果與意義。

小說(shuō)的發(fā)展從最初的描寫(xiě)人物外部活動(dòng)到描寫(xiě)人物內(nèi)在感受與心理活動(dòng)再到意識(shí)流小說(shuō)，歷經(jīng)了三個(gè)階段。在意識(shí)流文學(xué)的開(kāi)端是從象征主義文學(xué)中發(fā)源的，但其意識(shí)流寫(xiě)作手法的主要思想與理論形成則是由法國(guó)的馬塞爾·普魯斯特、愛(ài)爾蘭的詹姆斯·喬伊斯等數(shù)位杰出的意識(shí)流代表作家及其代表作來(lái)構(gòu)建的。

（四）電影學(xué)中的意識(shí)流

意識(shí)流電影是指受意識(shí)流心理學(xué)說(shuō)與意識(shí)流小說(shuō)所影響、著重體現(xiàn)人的非理性、潛意識(shí)與直覺(jué)活動(dòng)的電影。影片中運(yùn)用意識(shí)流手法在多變的時(shí)空結(jié)構(gòu)內(nèi)，深入的剖析人物的心理活動(dòng)，突破了傳統(tǒng)電影在時(shí)空界域以及外部描寫(xiě)與內(nèi)心活動(dòng)變換的局限性。尤其是借鑒時(shí)間與空間蒙太奇手法采用的“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫(xiě)鏡頭”以及“閃回”等技術(shù)來(lái)表現(xiàn)人物意識(shí)活動(dòng)的流動(dòng)性、多變性與復(fù)雜性，打破了傳統(tǒng)影片結(jié)構(gòu)的建構(gòu)秩序。由于技術(shù)發(fā)展的滯后，意識(shí)流電影直到二十世紀(jì)五六十年代才產(chǎn)生。電影史上最早的意識(shí)流電影作品為瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《野草莓》。

（五）美術(shù)學(xué)中的意識(shí)流

美術(shù)學(xué)中意識(shí)流因素主要體現(xiàn)在“印象主義”與“象征主義”某些創(chuàng)作理念中。在19世紀(jì)下半葉于法國(guó)興起后遍及歐美各地的美術(shù)流派——“印象主義”繪畫(huà)追求瞬間的視覺(jué)印象、主張對(duì)自然中光與色的表現(xiàn)時(shí)，19世紀(jì)80年代反對(duì)印象派過(guò)于感性與直覺(jué)，崇尚以光學(xué)科學(xué)原理以及“色彩分割理論”與“點(diǎn)彩筆觸”的“新印象主義”悄然誕生。而不滿印象主義對(duì)自然界的客觀描繪，強(qiáng)調(diào)對(duì)主觀感情與自我感受甚至情緒的變遷等主觀意識(shí)表現(xiàn)力的“后印象主義”由塞尚、梵高等人拉開(kāi)帷幕。

而“象征主義”是19世紀(jì)80-90年代發(fā)源于法國(guó)、風(fēng)行于歐洲的一種文藝思潮，涉及文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)以及建筑等學(xué)科領(lǐng)域。這一藝術(shù)流派主張主觀感覺(jué)、反對(duì)理性，創(chuàng)作中常采用象征、比擬的手法。美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的象征主義尤其強(qiáng)調(diào)主觀化傾向，認(rèn)為“藝術(shù)的根本目的是主觀事物客觀化——即理念的外化”。

二、音樂(lè)中的意識(shí)流現(xiàn)象

（一）意識(shí)流化的音樂(lè)表征

上文述及的心理學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)有關(guān)意識(shí)流的思想理論與學(xué)說(shuō)宣言對(duì)音樂(lè)中意識(shí)流理論與技巧的借鑒與運(yùn)用提供了必要的前提，而象征主義文學(xué)及此后的意識(shí)流小說(shuō)是音樂(lè)中意識(shí)流現(xiàn)象產(chǎn)生的主要來(lái)源。

19世紀(jì)法國(guó)著名詩(shī)人、散文家斯蒂芬·馬拉美是象征主義詩(shī)歌的代表人之一，他在談及舊體詩(shī)歌總是遵循那套整齊劃一、四平八穩(wěn)節(jié)奏的沉悶風(fēng)格時(shí)，明確提到當(dāng)時(shí)的音樂(lè)受象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響產(chǎn)生的變化?！巴瑯拥淖兓?，在音樂(lè)領(lǐng)域里，也是存在的：以線條十分清晰見(jiàn)稱的樂(lè)調(diào)已經(jīng)成為過(guò)去，代之而起的是一種無(wú)窮無(wú)盡的破碎的樂(lè)調(diào)，它豐富了音樂(lè)的內(nèi)容，同時(shí)又使人不會(huì)感到音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫太著痕跡?！盵1]上述種種新的思維方式為作曲家在音樂(lè)作品中材料的安排與結(jié)構(gòu)的布局等方面提供了一種新的路徑，同時(shí)，也將作曲家最真實(shí)、最自然、最深層的本源展現(xiàn)出來(lái)。正如斯特拉文斯基所說(shuō)：“音樂(lè)的時(shí)間既是其本體的，也是心理上的。鐘表的時(shí)間是嚴(yán)格可以測(cè)量的，而心理上的時(shí)間是可變化的，它取決于聽(tīng)眾和表演者對(duì)音樂(lè)的情緒作用?！盵2]

音樂(lè)中意識(shí)流化的寫(xiě)作方式表現(xiàn)為作曲家將原來(lái)視創(chuàng)作為外部物化客體的創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)化為視作品為自身意識(shí)流動(dòng)的一部分，而作曲家自身退出作品，僅在其中扮演類似意識(shí)流小說(shuō)敘述者的身份與角色，其作品的生長(zhǎng)路徑并非傳統(tǒng)的平鋪直敘，而是其中夾雜著插敘、倒敘等等多種發(fā)展手法。這一似乎為人的意識(shí)流動(dòng)呈現(xiàn)式的音樂(lè)作品寫(xiě)作方式，也就有意識(shí)的造成了作品中音樂(lè)結(jié)構(gòu)的間斷性與主題間的無(wú)邏輯化處理。這一新的意識(shí)流化音樂(lè)結(jié)構(gòu)處理手法也正是音樂(lè)結(jié)構(gòu)由其自身內(nèi)在邏輯發(fā)展而形成所謂的“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”。

（二）意識(shí)流化的主題

淡化主題自身的旋律完整性與主題之間的段落連貫性。意識(shí)流小說(shuō)其中一個(gè)顯著特征是竭力淡化小說(shuō)的故事情節(jié)。意識(shí)流化主題的陳述方式與意識(shí)流小說(shuō)作為非敘事性文學(xué)、不具備生動(dòng)的故事情節(jié)相一致，其主題旋律并非傳統(tǒng)的具有樂(lè)段或樂(lè)段以上規(guī)模的結(jié)構(gòu)，而通常為零零散散的主題碎片或片段，也少見(jiàn)有將某一旋律進(jìn)行重復(fù)或再現(xiàn)的寫(xiě)作手法，似乎意識(shí)流化的音樂(lè)是由很多個(gè)主題聯(lián)綴而成一般。而非傳統(tǒng)音樂(lè)中邏輯結(jié)構(gòu)化的“主題-動(dòng)機(jī)”發(fā)展的結(jié)構(gòu)方式。

前文所述，將數(shù)個(gè)毫不相關(guān)的鏡頭通過(guò)不同的順序連貫起來(lái)的組織排列方式在電影藝術(shù)中稱為蒙太奇手法，也是電影中的一種重要的結(jié)構(gòu)手法。這種運(yùn)用不同排列方式的材料組合就造成了一個(gè)個(gè)不同內(nèi)容與意義的結(jié)構(gòu)形式。在文學(xué)作品、電影作品中如此，那么在音樂(lè)作品中是否也會(huì)因音樂(lè)材料的不同排列與組合形成不同的表現(xiàn)內(nèi)容與結(jié)構(gòu)意義呢？答案是肯定的。從微觀而言，小到一個(gè)音程——即兩個(gè)音的組合方式，其可在音高跨度、時(shí)值長(zhǎng)短、音區(qū)分布、力度對(duì)比以及進(jìn)行方向等等諸多方面進(jìn)行不同的組合，而相應(yīng)的組合方式表現(xiàn)的內(nèi)涵與情緒均不一樣，有些相比較甚至大相徑庭。就中觀與宏觀層面而言，一個(gè)主題或一個(gè)片段的材料組合方式不同、一個(gè)段落與另一段落的排列組合與銜接方式的不同，雖然在樂(lè)曲“量”的結(jié)構(gòu)層面而言是不變的，但就“質(zhì)”的層面而言，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)則發(fā)生了巨大的內(nèi)在的變化，最典型的是其內(nèi)在結(jié)構(gòu)力產(chǎn)生了化學(xué)性的變化。

（三）意識(shí)流化的時(shí)空秩序

意識(shí)流化的小說(shuō)突破了傳統(tǒng)小說(shuō)依附的鐘表時(shí)間與物理空間的制約，建構(gòu)了一個(gè)全新的時(shí)空秩序。意識(shí)流小說(shuō)打破了時(shí)間順序，跨越了空間界域，這一突破時(shí)空疆界及其內(nèi)在轉(zhuǎn)換的寫(xiě)作方式大大的增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。這一意識(shí)流化寫(xiě)作手法對(duì)于音樂(lè)作品的創(chuàng)作而言，一者在主題的建構(gòu)、主題化材料與非主題化材料的處理運(yùn)用以及在“變與不變”（對(duì)比與重復(fù)）這一寫(xiě)作中必須考慮的音樂(lè)發(fā)展手法等橫向上的時(shí)間特性方面得以借鑒與參考，再者在音高材料的縱向結(jié)合與各樂(lè)器之間的音色組合以及音域音區(qū)的分布等縱向上的空間特性方面得以突破與創(chuàng)新。

（四）意識(shí)流小說(shuō)與音樂(lè)的相互關(guān)系

意識(shí)流音樂(lè)是受意識(shí)流小說(shuō)的直接影響而產(chǎn)生的，同樣，音樂(lè)中的意識(shí)流風(fēng)格與特征也被意識(shí)流作家所借鑒與吸收。意識(shí)流小說(shuō)常描寫(xiě)人物精神世界的主觀感受和感官經(jīng)驗(yàn)，捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝、斷斷續(xù)續(xù)的若干片段組合而成相互之間看似毫無(wú)因果關(guān)聯(lián)的思緒，這一重主觀感受、輕客觀事實(shí)的寫(xiě)作方式與德彪西的印象主義風(fēng)格對(duì)音色組合的敏感性、強(qiáng)調(diào)色彩的瞬息變換以及零零碎碎的主題材料似乎無(wú)邏輯順序般的隨意組合等創(chuàng)作手法如出一轍。意識(shí)流小說(shuō)在時(shí)間邏輯方面的橫軸與空間敘事方面的縱軸，和音樂(lè)以多聲思維形成在時(shí)間橫向維度上展開(kāi)是相差無(wú)幾的。

反之，受印象主義音樂(lè)、美術(shù)以及象征主義詩(shī)歌的影響，意識(shí)流小說(shuō)家也常采用節(jié)奏韻律、意象比喻、瞬間印象、樂(lè)章結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)對(duì)位等寫(xiě)作方式來(lái)表達(dá)人物在某一瞬間的感受以及處理時(shí)空的轉(zhuǎn)換。

三、德彪西與意識(shí)流

19世紀(jì)末以來(lái)，歐洲進(jìn)入到自由資本主義向帝國(guó)主義過(guò)渡的社會(huì)變革與動(dòng)蕩中。在柏格森的直覺(jué)主義哲學(xué)、尼采的超人哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)以及馬拉美為代表的象征主義文學(xué)與莫奈為代表的印象主義繪畫(huà)等哲學(xué)、文藝?yán)碚撆c思潮蓬勃發(fā)展的影響下，音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)思想也產(chǎn)生了諸多共鳴與變化，并出現(xiàn)了一些新的風(fēng)格與流派。自19世紀(jì)下半葉浪漫晚期瓦格納式宏大音響在一定程度上達(dá)到該風(fēng)格形式的頂峰之后，歐洲刮起了一股民族主義之風(fēng)，在法國(guó)以弗朗克、夏布里埃、丹第、福雷等人為振興法國(guó)音樂(lè)而成立的“民族音樂(lè)協(xié)會(huì)”，創(chuàng)作了不少與瓦格納式風(fēng)格音樂(lè)截然不同的帶有濃郁法國(guó)本土特色的純音樂(lè)古典風(fēng)格作品。而他們的后輩德彪西與拉威爾則另辟新徑、打破陳規(guī)，從當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、文學(xué)與繪畫(huà)的新風(fēng)向中找到了一片新天地，開(kāi)創(chuàng)了“印象主義音樂(lè)”新流派。在“印象主義”這一流派名稱的光環(huán)下，德彪西不斷地探索，尋求其他門(mén)類學(xué)科與音樂(lè)之間的相互聯(lián)系與交融。于是，在這一大的社會(huì)歷史與音樂(lè)發(fā)展的背景之下，具有意識(shí)流寫(xiě)作特征的音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生。

德彪西在青年時(shí)代結(jié)識(shí)了薩蒂（Eric Satie），并很快成為莫逆之交。而薩蒂對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)上流行的“玫瑰十字會(huì)”、“唯靈論”以及“神智學(xué)”等神秘宗教派系非常感興趣，甚至介紹德彪西加入一個(gè)宣揚(yáng)“名士超驗(yàn)主義”的名叫“猶太教教士”的神秘宗教組織中。薩蒂還曾引導(dǎo)德彪西擺脫瓦格納音樂(lè)風(fēng)格的影響。

德彪西認(rèn)為他的音樂(lè)是高于其他藝術(shù)的，并非屬于描繪類型的，也不與某種感官體驗(yàn)相連覺(jué)，這樣才能激發(fā)聽(tīng)者的想象力。這一點(diǎn)與象征主義詩(shī)歌的晦澀難懂是同出一轍的。他在回應(yīng)評(píng)論家維利對(duì)《牧神午后前奏曲》指責(zé)的回信中寫(xiě)道：

“親愛(ài)的先生，《牧神午后前奏曲》是否有可能就是源于牧神吹笛的夢(mèng)幻深處呢？更確切地講，由于為了與原詩(shī)的總體印象更加貼近，音樂(lè)的發(fā)展就更顯得艱難……更確切地說(shuō)，這是一種將所有細(xì)小微妙的差別都容納于一個(gè)模式的嘗試，我的努力在邏輯上是可以被證明的。目前這種（作曲）趨勢(shì)仍在緊隨（象征派）詩(shī)歌的上升而加劇，而且還對(duì)原詩(shī)的所述所感進(jìn)行純粹美感的修飾……”[3]

在德彪西中后期的不少作品中都或多或少的運(yùn)用了意識(shí)流手法來(lái)構(gòu)建與發(fā)展音樂(lè)。其中在論述德彪西《大?！返牡谌龢?lè)章《風(fēng)與海的對(duì)話》時(shí)，巴拉凱如此寫(xiě)道：

“《風(fēng)與海的對(duì)話》，這個(gè)三部曲中的第三部，體現(xiàn)出構(gòu)筑性的意義。從形式的角度看，這最后一部分也許具有最重要的效果。德彪西似乎放棄了一切根據(jù)連續(xù)的過(guò)程自動(dòng)確定樂(lè)思的連貫的古典方式?！讹L(fēng)與海的對(duì)話》表現(xiàn)了一種真正的異質(zhì)二元性。從整體外形來(lái)看，它沒(méi)有固定的或具有代表性的旋律，沒(méi)有嚴(yán)格的音級(jí)排列，也沒(méi)有哪怕是混亂的秩序。只有相對(duì)比的兩股力量，將其特征作比較：第一股，其織體在表面上不斷變化，實(shí)質(zhì)上是毫無(wú)秩序的壓力運(yùn)動(dòng)。第二股力量則確定了這個(gè)樂(lè)章的旋律部分。這兩股力量都可以達(dá)到一種極致境界……也許就是在一股力量向另一股力量過(guò)渡的通道中，德彪西設(shè)想出了一套新的貫通法則。人們甚至可以在一篇未來(lái)的作曲論文中談?wù)撨@些貫通法則。這些力量——它們已不再是主題——在其變形的職能上已有了本質(zhì)的變化，產(chǎn)生了詩(shī)性轉(zhuǎn)變的空間。根據(jù)其來(lái)源，這些力量保留著自身的特色，同時(shí)分解或是擴(kuò)展它。由此，作品在一個(gè)游移不定的世界里展開(kāi)并暢游，并在擺脫了固定形態(tài)的意愿中展示所有的可能性?！盵4]

由于德彪西對(duì)色彩的偏愛(ài)，以及音樂(lè)中的朦朧感，人們往往認(rèn)為這是受印象主義繪畫(huà)的影響，同時(shí)，不應(yīng)忽視的是德彪西作品中（譬如《沉默的教堂等》）的象征性內(nèi)涵與暗示的表達(dá)方式，與象征主義詩(shī)人魏爾倫與馬拉美的作品及風(fēng)格緊密相連。

四、結(jié)語(yǔ)

意識(shí)流相關(guān)理論在音樂(lè)作品中的借鑒與運(yùn)用，向聽(tīng)眾展示了音樂(lè)作品客觀存在背后所蘊(yùn)藏的作曲家所要表達(dá)的心理結(jié)構(gòu)。而對(duì)音樂(lè)作品中意識(shí)流手法的研究使研究者的視角從解讀客觀存在的音樂(lè)文本現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系等方面延伸到作曲家在建構(gòu)作品時(shí)所采用的思維方式、主觀心理狀態(tài)，以及由此引發(fā)而來(lái)的所采用的創(chuàng)作手法及建構(gòu)作品的過(guò)程。也即是對(duì)作曲家創(chuàng)作過(guò)程與思維方式的一種逆推。從而通過(guò)對(duì)作品形成過(guò)程更加直接的研究來(lái)達(dá)到更為深入、更為貼切的解讀作品原貌及作曲家原意的這一目的?！?/p>

[1] [法]斯蒂芬?馬拉美.談文學(xué)運(yùn)動(dòng).(答儒勒?于萊問(wèn)，1891年)，聞家駟譯,收錄于高建平、丁國(guó)旗主編,《西方文論經(jīng)典（第四卷）,從唯美主義到意識(shí)流》,合肥：安徽文藝出版社：103.

[2] 噶德涅爾?瑞德（Gardner Read）《現(xiàn)代節(jié)奏的記譜》.轉(zhuǎn)引自姚恒璐.現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社,2003：20.

[3] [法]讓?巴拉凱.德彪西畫(huà)傳：印象派“音樂(lè)畫(huà)家”與象征主義“音樂(lè)詩(shī)人”(儲(chǔ)圍圍,白沄,宋杭譯,冷杉審校),北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004：120-121.

[4] [法]讓?巴拉凱.德彪西畫(huà)傳：印象派“音樂(lè)畫(huà)家”與象征主義“音樂(lè)詩(shī)人”(儲(chǔ)圍圍,白沄,宋杭譯,冷杉審校),北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004：197.

唐大林（1983-），男，湖南瀏陽(yáng)人，浙江音樂(lè)學(xué)院作曲與指揮系講師，博士，主要研究方向：音樂(lè)分析。