施文斐+劉鋒燾

摘 要： 我國(guó)宋代彈詞講唱藝術(shù)中底本與話本到底是什么關(guān)系，這一直是學(xué)界爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn)。事實(shí)上，宋人語(yǔ)境與今人語(yǔ)境有本質(zhì)的區(qū)別。以今人濃重的文體意識(shí)去理解宋人的語(yǔ)匯，是造成持久爭(zhēng)論而不能決疑的根源。宋人語(yǔ)境中“話本”一詞的泛化色彩以及底本的存在樣態(tài)本身則更進(jìn)一步加劇了后人認(rèn)識(shí)上的混亂。只有通過(guò)上溯至宋代以明確宋人語(yǔ)境中“話本”之原初含義，并將其與今人語(yǔ)境中的“話本小說(shuō)”概念區(qū)分開(kāi)來(lái)，底本與話本的關(guān)系才能得到真正意義上的厘清，從而避免以今律古的錯(cuò)誤。

關(guān)鍵詞： 宋人語(yǔ)境；話本；底本；泛化色彩；話本小說(shuō)

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)： 1003-0751（2017）06-0147-05

“說(shuō)話人的底本即為話本”這一觀點(diǎn)直接導(dǎo)源于魯迅先生，即“說(shuō)話之事，雖在說(shuō)話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本?！?① “那時(shí)操這種職業(yè)的人，叫做‘說(shuō)話人；……他們也編有一種書(shū)，以作說(shuō)話時(shí)之憑依，發(fā)揮，這書(shū)名叫‘話本?！?② 后經(jīng)胡士瑩先生的界定，形成了明確的概念，即“話本，在嚴(yán)格的、科學(xué)的意義上說(shuō)來(lái)，應(yīng)該是、并且僅僅是說(shuō)話藝術(shù)的底本。” ③ 這一觀點(diǎn)在上世紀(jì)的幾十年里幾成定論，相關(guān)的文學(xué)史教材及小說(shuō)史著作中多有類似表述。如：“話本原是‘說(shuō)話藝人的底本，是隨著民間‘說(shuō)話伎藝發(fā)展起來(lái)的一種文學(xué)形式” ④ 等。然而，現(xiàn)今有許多學(xué)者已對(duì)這一觀點(diǎn)產(chǎn)生了明確質(zhì)疑。質(zhì)疑的聲音源起于日本學(xué)者增田涉于1965年在《人文研究》（十六卷，五號(hào)）發(fā)表的論文《論“話本”一詞的定義》。該文于1981年被翻譯成中文并收錄于臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司出版的《中國(guó)古典小說(shuō)研究專集》，直至1988年被江蘇古籍出版社出版的《古典文學(xué)知識(shí)》轉(zhuǎn)載后才被介紹給大陸學(xué)者。在這篇論文中，增田涉提出的中心論點(diǎn)就是“‘話本一詞根本沒(méi)有‘說(shuō)話人的底本的意思” ⑤ 。自此以后，關(guān)于話本與底本究竟是不是一回事的爭(zhēng)論在話本小說(shuō)研究領(lǐng)域中就幾乎沒(méi)有停歇過(guò)。筆者的思路是，我們可以暫時(shí)拋開(kāi)今人話本概念的束縛，嘗試上溯到宋人的語(yǔ)境中，探究宋人語(yǔ)境中話本究竟所指為何，然后再來(lái)梳理底本與話本的關(guān)系。

一、宋人語(yǔ)境中“話本”一詞的泛化色彩

宋人語(yǔ)境中的“話本”絕非今日所言之“話本小說(shuō)”，二者不可截然等同。今日所言之“話本小說(shuō)”是有著明確文體概念內(nèi)涵的，指的是以“三言”“二拍”為代表的模仿說(shuō)話體制的白話短篇小說(shuō)。在宋人語(yǔ)境中，與今日所言之“話本小說(shuō)”相對(duì)應(yīng)的名詞實(shí)為“小說(shuō)”一詞，而非“話本”，這一點(diǎn)從小說(shuō)文本的題目命名，尤其是尾題上即可看出。如《張子房慕道記》的尾題為“小說(shuō)張子房慕道記終”，《曹伯明錯(cuò)勘贓記》的尾題為“小說(shuō)曹伯明錯(cuò)勘贓終”等，《馮伯玉風(fēng)月相思小說(shuō)》則在正題部分就直接標(biāo)注出了“小說(shuō)”二字。就話本小說(shuō)集的著錄而言，也同樣習(xí) 慣于使用“小說(shuō)”一詞。被認(rèn)為是“現(xiàn)存宋元小說(shuō)家 話本中最接近原貌的版本” ⑥ 的《清平山堂話本》，其原名就并非是某某“話本”。據(jù)程毅中先生考證，《清平山堂話本》原名為《六家小說(shuō)》，亦有“六十家小說(shuō)”一說(shuō)。田汝成《西湖游覽志》（嘉惠堂本）卷二“湖心亭”條即引作《六十家小說(shuō)》，《趙定宇書(shū)目》著錄亦作《六十家小說(shuō)》?？梢?jiàn)，宋人語(yǔ)境中的“話本”一詞與話本小說(shuō)領(lǐng)域之間的關(guān)聯(lián)似乎并不如今人想象得那樣密切。這是否提示了這樣一個(gè)思考方向，即對(duì)宋人語(yǔ)境中“話本”一詞的考察完全可以跳出話本小說(shuō)領(lǐng)域這一先入為主的范圍局限，而從更為貫通、更為寬廣的視野加以重新審視。

跳出話本小說(shuō)領(lǐng)域的范圍局限，我們發(fā)現(xiàn)宋人語(yǔ)境中的“話本”一詞更多地是一種泛化的稱謂，可泛指敘事文學(xué)中幾乎一切文體，話本、小說(shuō)、傳奇、演義、評(píng)話彼此間相互通用的現(xiàn)象非常普遍。除了純文字的案頭書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域外，“話本”一詞也同樣應(yīng)用于“小說(shuō)”說(shuō)話、傀儡戲、影戲等場(chǎng)上彈詞說(shuō)唱伎藝以及舞臺(tái)綜合表演藝術(shù)之中，其使用范圍十分寬泛，并非嚴(yán)格意義上的文體概念。

“話本”一詞在使用范圍上的寬泛透露出了話本小說(shuō)本身與說(shuō)唱文學(xué)之間存在著某種淵源關(guān)系。事實(shí)上，將話本小說(shuō)領(lǐng)域視為“純文字的案頭書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域”并不符合話本小說(shuō)尤其是早期的宋元話本小說(shuō)發(fā)生之實(shí)際。在現(xiàn)存的一些宋元話本小說(shuō)中，依然可以看到說(shuō)話藝人講唱的“痕跡”。最為典型的如《刎頸鴛鴦會(huì)》（《清平山堂話本》）中的說(shuō)唱部分，即【商調(diào)醋葫蘆】十首與【南鄉(xiāng)子】一首就運(yùn)用了鼓子詞的曲調(diào)模式。其中，【商調(diào)醋葫蘆】第一首前有：“奉勞歌伴，先聽(tīng)格律，后聽(tīng)蕪詞。”以后九首也有“奉勞歌伴，再和前聲?！鼻移┯性疲骸霸谧垂僖獋浼?xì)，將看敘大略，漫聽(tīng)秋山（筆者按：秋山是宋代的說(shuō)話藝人） ⑦ 一本《刎頸鴛鴦會(huì)》”。這些說(shuō)唱痕跡在《警世通言》第三十八卷《蔣淑真刎頸鴛鴦會(huì)》中已被刪節(jié)殆盡。此外，《京本通俗小說(shuō)》中的《西山一窟鬼》用了【念奴嬌】等詞十五首、《碾玉觀音》用了【鷓鴣天】三首、【蝶戀花】一首和詩(shī)七首 ⑧ 。這些殘留于宋話本中的說(shuō)唱痕跡證明，這些說(shuō)話故事都是當(dāng)年做場(chǎng)的說(shuō)話藝人在樂(lè)器的伴奏下邊唱邊講的，是宋代樂(lè)曲系的講唱文學(xué)的一種即彈詞講唱。關(guān)于宋元話本小說(shuō)所具有的短篇講唱文學(xué)性質(zhì)，葉德均先生曾對(duì)此做過(guò)專門(mén)論述 ⑨ 。

可見(jiàn)，無(wú)論從“話本”一詞的使用范圍而言，還是從早期的宋元話本小說(shuō)的發(fā)生實(shí)際來(lái)看，其與場(chǎng)上演出的說(shuō)唱伎藝以及舞臺(tái)綜合表演藝術(shù)都存在著密切關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)可從說(shuō)唱文學(xué)的題材取向上獲得證明。如諸宮調(diào)的取材就基本上依據(jù)于“傳奇、靈怪” ⑩ 的“小說(shuō)”說(shuō)話，唯一存世的宋代諸宮調(diào)作品《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》其內(nèi)容也不出“樸刀、桿棒、發(fā)跡、變泰，仍屬‘小說(shuō)家” B11 。金代以后，盡管諸宮調(diào)的篇幅加長(zhǎng)，但其“題材也和宋代的說(shuō)話相同，有小說(shuō)（《雙漸趕蘇卿》等）、講史（《三國(guó)志》等）、講經(jīng)（《八陽(yáng)經(jīng)》）三類，而以小說(shuō)和講史為主” B12 ，有學(xué)者據(jù)此更將諸宮調(diào)直視為“傳奇小說(shuō)的曲藝化” B13 ，正是從這一角度出發(fā)。諸宮調(diào)作家自己也往往將諸宮調(diào)視為“說(shuō)話”，如：“話中只說(shuō)應(yīng)州路，一兄一弟，艱難將著老母?！保ā秳⒅h(yuǎn)諸宮調(diào)》） B14 “裁剪就雪月風(fēng)花，唱一本倚翠偷期話?！保ā段鲙浿T宮調(diào)》） B15 除了諸宮調(diào)這一說(shuō)唱伎藝外，傀儡戲、影戲等舞臺(tái)綜合表演藝術(shù)對(duì)“煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書(shū)歷代君臣將相故事”的敷演 B16 亦同樣依據(jù)于“小說(shuō)”說(shuō)話，這一題材取向也為其后的話本小說(shuō)，尤其是早期的宋元話本小說(shuō)所繼承。

綜上所述，無(wú)論從小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)部與傳奇、評(píng)話、演義等文體概念的彼此通用而言，還是從小說(shuō)領(lǐng)域外部對(duì)包括諸宮調(diào)、傀儡戲、影戲等場(chǎng)上說(shuō)唱伎藝與舞臺(tái)綜合表演藝術(shù)的普遍適用來(lái)看，宋人語(yǔ)境中的“話本”一詞就其使用范圍的寬泛程度看，已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了今人之想象?！霸挶尽币辉~能在如此眾多的領(lǐng)域中得到如此廣泛應(yīng)用，本身也說(shuō)明了該詞具有極大的普適性。將其于小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)外的使用情況加以綜合考察可知，宋人語(yǔ)境中的“話本”一詞可適用于幾乎一切敘事性作品，或簡(jiǎn)言稱“話”（故事），該故事可能出自于小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)的某個(gè)傳奇、評(píng)話或演義，亦可出自于小說(shuō)領(lǐng)域外的諸宮調(diào)、傀儡戲或影戲，幾乎只要是敘事性作品就皆可稱為“話本”，而不會(huì)為形式上的限制所牢籠。在明確了宋人語(yǔ)境中“話本”一詞所具有的泛化色彩后，當(dāng)我們?cè)賮?lái)探討底本與話本之間的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，就將會(huì)擁有一個(gè)更為開(kāi)闊、明晰的視野。

二、宋人語(yǔ)境中的“底本”與“話本”

宋代說(shuō)話人確有底本可供憑依、參照，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。不過(guò)，盡管確有說(shuō)話人底本存在，但宋人語(yǔ)境中卻并無(wú)“底本”一詞。“從詞匯學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)來(lái)看，宋代之前并未出現(xiàn)‘底本一詞。” B17 “底本”一詞最早出現(xiàn)于元代，意指本錢(qián)、家底兒，如元無(wú)名氏《漁樵記》第三折楔子：“積攢下十兩白銀，又有新做下一套綿衣，都是我身后的底本兒。”“抄本或刊印本所依據(jù)的原本”這一更接近說(shuō)話人底本的含義，直至清代才出現(xiàn)。如清代段玉裁《與諸同志書(shū)》有言：“校書(shū)之難，非照本改字不訛不漏之難也，定其是非之難；是非有二：曰底本之是非，曰立說(shuō)之是非。” B18 可見(jiàn)在宋人語(yǔ)境中，說(shuō)話人之底本實(shí)處于一種有底本之實(shí)而無(wú)底本之名的狀態(tài)。那么，底本在宋人語(yǔ)境中究竟被稱作什么呢？

在說(shuō)話人底本無(wú)從命名之時(shí)，“話本”一詞卻恰于此時(shí)產(chǎn)生，這絕非是一個(gè)簡(jiǎn)單的巧合。據(jù)有關(guān)研究者考證 B19 ，北宋以前并無(wú)“話本”一詞，“話本”一詞確切地說(shuō)于南宋才剛剛產(chǎn)生?！霸挶尽币辉~首見(jiàn)于宋人筆記，且僅有三處提及，即南宋吳自牧《夢(mèng)梁錄》，“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書(shū)歷代君臣將相故事。話本，或講史，或作雜劇?；蛉缪略~?！蟮峙硕嗵撋賹?shí)” B20 。南宋灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條亦曰：“凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實(shí)?！皯颉湓挶九c講史書(shū)者頗同，大抵真假相半?！?B21 其所言者，皆為傀儡戲或影戲的話本。即使是在話本小說(shuō)領(lǐng)域，這一新生詞語(yǔ)也極少使用。在《清平山堂話本》共計(jì)27篇小說(shuō)中，“話本”一詞僅出現(xiàn)過(guò)三次，且均以“話本說(shuō)徹，且（權(quán)）作散場(chǎng)”這一說(shuō)話人套語(yǔ)形式出現(xiàn)，見(jiàn)于《簡(jiǎn)帖和尚》《合同文字記》《陳巡檢梅嶺失妻記》。在《熊龍峰刊行小說(shuō)四種》中，“話本”一詞僅出現(xiàn)過(guò)兩次，其中一次仍以“話本說(shuō)徹，權(quán)作散場(chǎng)”的說(shuō)話人套語(yǔ)形式出現(xiàn)，見(jiàn)于《張生彩鸞燈傳》。另一次則出現(xiàn)在《孔淑芳只魚(yú)扇墜傳》中，即“豈被王魁而負(fù)桂英，作萬(wàn)載風(fēng)流之話本”。

一個(gè)詞語(yǔ)的產(chǎn)生必然是適應(yīng)了社會(huì)文化生活的某種需要。“話本”一詞產(chǎn)生于宋代，但卻很少被宋人使用。這一看似奇怪的現(xiàn)象只能從“話本”一詞的使用范圍極小上獲得解釋。那么，這一使用范圍極小的新生詞語(yǔ)在宋人語(yǔ)境中究竟所指為何呢？筆者認(rèn)為其所指的正是在宋人語(yǔ)境中處于“有其實(shí)，而無(wú)其名”狀態(tài)的底本。

正如上文分析所示，“話本”一詞在話本小說(shuō)中的使用率極低，顯非后起之“小說(shuō)”寫(xiě)本（即今人所言之“話本小說(shuō)”），亦非說(shuō)話人的場(chǎng)上演出實(shí)況，因?yàn)檎f(shuō)話人場(chǎng)上演出的內(nèi)容要遠(yuǎn)比“話本”本身更加豐富，“又如稗官之流，其理只在唇舌間，而其事亦有記載?！诮?jīng)傳所言者數(shù)十言耳，彼則演成萬(wàn)千言” B22 。在這種情況下，于說(shuō)話人套語(yǔ)中出現(xiàn)的“話本”則極可能是為說(shuō)話人做場(chǎng)表演時(shí)可供憑依、發(fā)揮的依據(jù)性材料，而底本正是充作這一功能的。

以上分析可知，底本即為話本，或確切地說(shuō)，底本即為“話本”一詞的最初內(nèi)涵。具體而言，由于在“話本”之“話”意指為“故事”，而詞匯學(xué)闡釋上的分歧主要集中到了“話本”之“本”的釋義上。有論者將“本”解釋為“則” B23 ，“一本話本”即“一則故事”；也有論者認(rèn)為“話本”之“本”當(dāng)為“本末”之意，“話本”是為“偏正詞組”，意為“故事本末” B24 ；還有論者認(rèn)為“話本”之“本”應(yīng)解釋為“根據(jù)”，所謂“話本”即“故事的根據(jù)”“故事的材料”。這一觀點(diǎn)由日人學(xué)者增田涉首提，并得到了蕭欣橋等中國(guó)學(xué)者的響應(yīng)。如果依據(jù)最后一種觀點(diǎn)，即將“話本”之“本”解釋為“根據(jù)”的話，那么，“話本”一詞的內(nèi)涵便與可供說(shuō)話人“以作憑依” B25 的底本十分接近了。但這樣的解釋顯然并非是唯一答案。增田涉所例舉的“燈前月下逢五百年歡喜冤家，世上民間作千萬(wàn)人風(fēng)流話本”（〔明〕瞿佑《剪燈新話·牡丹燈記》）以及蕭欣橋先生所例舉的“作萬(wàn)載風(fēng)流之話本”中的“話本”雖可解釋為“話柄”，即“故事的材料”“故事的依據(jù)”，但將其解釋為“故事的本末”或“故事的文本”又有何不可呢？

可見(jiàn)，單純從詞匯學(xué)的角度出發(fā)并不能為“話本”的最初內(nèi)涵，最初功用是否即為底本這一判斷提供確鑿的證據(jù)。一旦脫離了具體語(yǔ)境，“話本”，或者說(shuō)故事的“本”，究竟指的是故事的“本末”，還是故事的“依據(jù)”其實(shí)很難說(shuō)清。相較于詞匯學(xué)角度，從話本的服務(wù)對(duì)象，即究竟是為說(shuō)話人的場(chǎng)上表演服務(wù)，還是供普通讀者的案頭閱讀這一區(qū)分上才能獲得相對(duì)明確的判斷。如上文提及的傀儡戲或影戲的話本即應(yīng)意指為底本，其所服務(wù)的對(duì)象顯然是場(chǎng)上表演的伎藝人，而非場(chǎng)下觀劇的普通觀眾。普通觀眾對(duì)傀儡戲或影戲的接受完全是從場(chǎng)上表演實(shí)況中獲得的，而非文字寫(xiě)本的案頭閱讀。就話本小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)部而言，一些提示了具體語(yǔ)境的例子，如：“有分教才人把筆，編成一本風(fēng)流話本?！保ā毒劳ㄑ浴返诙司怼栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》）“這話本是京師老郎流傳”（《喻世明言》第十四卷《陳希夷四辭朝命》）中的“話本”基本上也可以確定為說(shuō)話人憑依的底本。因?yàn)檫@兩處例子分別提及的“京師老郎”與“才人” B26 ，一者為伎藝精湛、德高望重的前輩藝人，一者為職業(yè)或半職業(yè)的書(shū)會(huì)才人。無(wú)論是一線藝人還是幕后寫(xiě)手，其所使用或編寫(xiě)的寫(xiě)本就其服務(wù)對(duì)象或者說(shuō)首要的服務(wù)對(duì)象而言顯然是說(shuō)話人，在其最初功用上是為可供說(shuō)話人憑依、發(fā)揮的底本。

當(dāng)然，像這樣有著明確語(yǔ)境可供判斷的情況極少；在更多的情況下，并無(wú)法對(duì)“話本”一詞究竟是否即指為底本做出明確的判斷。如以下三例所示：

1.這話本也出在本朝宣德年間……（《醒世恒言》第十卷《劉小官雌雄兄弟》）

2.今日說(shuō)一段話本，正與王奉相反，喚做《兩縣令競(jìng)義婚孤女》。這樁故事，出在梁、唐、晉、漢、周五代之季。（《醒世恒言》第一卷《兩縣令競(jìng)義婚孤女》）

3.許宣……吃了一驚，不在姐夫姐姐面前說(shuō)這話本，只得任他埋怨了一場(chǎng)。（《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》）

例1、例2中的“話本”一詞究竟意指為供說(shuō)話人憑依的底本，還是指供普通讀者閱讀的話本小說(shuō)呢？由于具體語(yǔ)境的缺失而很難做出判斷。且例2中的“話本”一詞與隨后出現(xiàn)的“故事”一詞之間顯然存在著互文關(guān)系，但這一話本（故事）是否可以被明確地判定為可供說(shuō)話人憑依的底本呢？答案恐怕還是否定的。且正如前文分析所示，“話本”一詞在使用過(guò)程中出現(xiàn)了嚴(yán)重的泛化現(xiàn)象，其所指已遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了本應(yīng)與之發(fā)生密切關(guān)聯(lián)的話本小說(shuō)、說(shuō)唱伎藝、舞臺(tái)綜合表演藝術(shù)等領(lǐng)域，而可泛指日常生活中發(fā)生的非伎藝性的一般故事，恰如例3中的“話本”一詞所顯示的那樣。

由此可見(jiàn)，從話本的服務(wù)對(duì)象這一角度出發(fā)判斷“話本”一詞是否即指底本，如果缺乏具體語(yǔ)境的有效提示，判斷便無(wú)法成立。但相較于單純的詞匯學(xué)角度，從話本的服務(wù)對(duì)象出發(fā)加以具體情況具體分析的考察方式仍具有更大的可行性。

綜上所述，筆者認(rèn)為宋人語(yǔ)境中的“話本”一詞就其最初內(nèi)涵、最初功能而言，應(yīng)指說(shuō)話，尤其是“小說(shuō)”說(shuō)話的底本；其后，則逐漸泛指包括諸宮調(diào)、傀儡戲、影戲等幾乎一切敘事性表演形式的底本。關(guān)于“小說(shuō)”說(shuō)話之于其他敘事性表演形式的影響則可從其他敘事性表演形式多采用“小說(shuō)”說(shuō)話的題材分類上獲得證實(shí)。敘事性表演形式一般而言都是有底本需求的，而“話本”一詞也正是在“底本”這一最具普遍性的內(nèi)涵上、功用上將眾多的敘事性表演形式勾連了起來(lái)。最后，進(jìn)一步泛化的“話本”一詞又超出了“底本”這一最初內(nèi)涵、最初功用，可泛指話本小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)外的幾乎一切敘事性作品，而不再僅指底本本身。正是因?yàn)橛辛诉@樣一個(gè)不斷泛化的過(guò)程，所以并不能將宋人語(yǔ)境中出現(xiàn)的“話本”一詞一概地解釋為“底本”，而是應(yīng)結(jié)合具體的語(yǔ)境加以具體情況下的具體分析，筆者所提出的從具體的服務(wù)對(duì)象這一角度出發(fā)的考察方式也正是據(jù)此而來(lái)。至于由于缺乏具體語(yǔ)境以及服務(wù)對(duì)象的有效提示而無(wú)法判斷的情況，筆者認(rèn)為與其勉為其難地非要加以判斷、加以界定，不如姑且存疑來(lái)得更具科學(xué)精神。

三、對(duì)“底本與話本的關(guān)系”相關(guān)爭(zhēng)論的再思考

魯迅先生所說(shuō)的“底本即為話本”這一觀點(diǎn)之所以會(huì)在學(xué)界引發(fā)持久爭(zhēng)論，當(dāng)與文體意識(shí)濃重的今人更習(xí)慣于從文體概念的角度出發(fā)來(lái)理解“話本”一詞有關(guān)。誠(chéng)如上文分析所示，宋人語(yǔ)境中的“話本”其最初含義僅指說(shuō)話人使用的底本，其后又經(jīng)過(guò)了一個(gè)極大泛化的過(guò)程。就其本義而言，并非嚴(yán)格意義上的文體概念。今人則習(xí)慣于將宋人語(yǔ)境中的“話本”直接理解為今日學(xué)界通行的“話本小說(shuō)”概念，亦即以“三言”“二拍”為代表的模仿說(shuō)話體制的白話短篇小說(shuō)。這一錯(cuò)誤的聯(lián)想導(dǎo)致了對(duì)“話本”與“底本”二者關(guān)系的探討常常被偷換為“話本小說(shuō)”與“底本”的關(guān)系，并進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)魯迅先生“底本即為話本”這一觀點(diǎn)的誤讀。

此外，底本本身的存在樣態(tài)也是導(dǎo)致魯迅觀點(diǎn)被誤讀的一個(gè)重要原因。誠(chéng)如上文所述，宋代說(shuō)話人底本的存在樣態(tài)十分復(fù)雜；但有一點(diǎn)可以肯定的是，宋代說(shuō)話人底本的編寫(xiě)初衷絕不是為了模仿說(shuō)話伎藝的演出實(shí)況。對(duì)于一個(gè)說(shuō)話藝人來(lái)說(shuō)，說(shuō)話程式是再熟悉不過(guò)的模式化套路，“說(shuō)書(shū)藝人在長(zhǎng)期演出過(guò)程中，早已熟練地掌握了說(shuō)書(shū)本身的體裁，不需要在底本中把說(shuō)書(shū)本身的體裁原原本本地記錄下來(lái)” B27 。就其內(nèi)容而言，其所記載的也多為“故事主角的姓名字號(hào)，人物贊，武器的描述和其他包括對(duì)話的套語(yǔ)等”或“故事大綱、高潮或插科打諢及韻文的套語(yǔ)”等。這些缺乏連貫性的文字與今日所見(jiàn)之話本小說(shuō)相差甚遠(yuǎn)，其“形式當(dāng)較似《醉翁談錄》或其所引的《綠窗新話》”，亦即一些提綱式的簡(jiǎn)本，“而不是我們目前所見(jiàn)的《三言》或《六十家小說(shuō)》中的作品” B28 。就其語(yǔ)言形式而言，更難達(dá)到今日所見(jiàn)的如“三言”“二拍”等話本小說(shuō)那樣流暢、純熟的白話程度，而極有可能僅僅是文言或文白夾雜的、半文不通的白話，這一點(diǎn)從現(xiàn)存最早的話本小說(shuō)刊本——元刊本《新編紅白蜘蛛小說(shuō)》的語(yǔ)言程度上即可窺見(jiàn)一二。凡此種種體制上、內(nèi)容上、語(yǔ)言上的差異都使得宋代說(shuō)話人使用的底本與今日所見(jiàn)之話本小說(shuō)呈現(xiàn)出了全然不同的面貌。在文體意識(shí)濃重的今人原本就容易將宋人語(yǔ)境中的“話本”直接等同為話本小說(shuō)的情況下，人們往往會(huì)傾向于認(rèn)定宋人語(yǔ)境中的“話本”面貌應(yīng)與今日所見(jiàn)之話本小說(shuō)相去不遠(yuǎn)，而很難將其與距話本小說(shuō)面貌差別甚大的底本相聯(lián)系，至于底本與宋人語(yǔ)境中的“話本”之間的等同關(guān)系也就更難被發(fā)現(xiàn)了。

綜上所述，辨明底本與話本二者關(guān)系的關(guān)鍵，在于首先要將文體意識(shí)淡薄的宋人語(yǔ)境與文體意識(shí)濃重的今人語(yǔ)境區(qū)分開(kāi)來(lái)。要充分明確宋人語(yǔ)境中的“話本”一詞是具有強(qiáng)烈泛化色彩的普適性稱謂，而非有著明確界定的文體概念。將宋人語(yǔ)境與今人語(yǔ)境不加區(qū)分地混同起來(lái)，是造成認(rèn)識(shí)混亂的根源所在。

注釋

①B25魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》（《魯迅全集》第九卷），人民文學(xué)出版社，2005年，第117、11頁(yè)。

②魯迅：《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》（《魯迅全集》第九卷），人民文學(xué)出版社，2005年，第330頁(yè)。

③⑦B11胡士瑩：《話本小說(shuō)概論》，中華書(shū)局，1980年，第155、83、230頁(yè)。

④⑤增田涉：《論“話本”一詞的定義》，《中國(guó)古典小說(shuō)研究專集》（三），臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1981年，第50—51、50—51頁(yè)。

⑥“前言”，洪楩輯、程毅中校注：《清平山堂話本校注》，中華書(shū)局，2012年。

⑧B12葉德均：《戲曲小說(shuō)叢考》，中華書(shū)局，1979年，第631—634、639頁(yè)。

⑨宋元小說(shuō)原本所具有的短篇講唱文學(xué)性質(zhì)正是在明刊本對(duì)宋元舊本的刪削以及明小說(shuō)的散文化趨勢(shì)下被逐漸淡化、模糊化，葉德均先生在《宋元明講唱文學(xué)》一文中曾對(duì)此做過(guò)論述：“宋代單刊作品，現(xiàn)在還沒(méi)有見(jiàn)到；所見(jiàn)的都是明選輯本，如洪楩的《六十家小說(shuō)》、無(wú)名氏《京本通俗小說(shuō)》，馮夢(mèng)龍的《古今小說(shuō)》《警世通言》《醒世恒言》。這些都是經(jīng)過(guò)明人重訂和改編的，其中只有一部分作品的唱詞被保留，多數(shù)都遭刪削，這是在明代小說(shuō)散文化的過(guò)程中形成的。宋元小說(shuō)一類的話本原是韻散夾用的講唱文學(xué)，到了明代一部分小說(shuō)篇幅加長(zhǎng)，又趨向全部散文化，就和長(zhǎng)篇的散文講史混而不分，所以到明清時(shí)就很少知道宋代小說(shuō)原是短篇講唱文學(xué)了?！眳⒁?jiàn)葉德均：《戲曲小說(shuō)叢考》，中華書(shū)局，1979年，第632頁(yè)。

⑩B16B20B21〔宋〕孟元老等著：《東京夢(mèng)華錄》（外四種），古典文學(xué)出版社，1957年，第96、311、311、97—98頁(yè)。

B13凌郁之：《走向世俗——宋代文言小說(shuō)的變遷》，中華書(shū)局，2007年，第185頁(yè)。此外，《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條，在“諸宮調(diào)”后有“傳奇”二字——“諸宮調(diào)傳奇”，說(shuō)明諸宮調(diào)是以“傳奇”故事為題材的，或者說(shuō)是敷演“傳奇”的，也即諸宮調(diào)體制的傳奇。參見(jiàn)凌郁之：《走向世俗——宋代文言小說(shuō)的變遷》，中華書(shū)局，2007年，第185頁(yè)。

B14B15朱平楚輯錄、校點(diǎn)：《全諸宮調(diào)》，甘肅人民出版社，1987年，第4、49頁(yè)。

B17B18B19B24周文：《“正本清源”看“話本”——再論“話本”之含義》，《湖北科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第11期。

B22鄭樵撰，王樹(shù)民點(diǎn)校：《通志》，中華書(shū)局，1987年，第911頁(yè)。

B23參見(jiàn)增田涉：《論“話本”的定義》，轉(zhuǎn)引自劉興漢：《對(duì)“話本”理論的再審視——兼評(píng)增田涉〈論“話本”的定義〉》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1996年第4期。

B26“老郎”是“屬于‘雄辯社等組織的職業(yè)藝人。但也不是一般藝人的稱呼，是名位高、年輩長(zhǎng)并有精湛伎藝和學(xué)問(wèn)者的專稱?！熇侠?，則是南宋臨安說(shuō)話人對(duì)汴京前輩藝人的稱呼?！薄安湃恕奔础皶?shū)會(huì)先生”，是“書(shū)會(huì)中編寫(xiě)話本的成員。才人不但編寫(xiě)話本，也編寫(xiě)劇本和其他伎藝腳本?！眳⒁?jiàn)胡士瑩：《話本小說(shuō)概論》，商務(wù)印書(shū)館，2011年，第92—93、97頁(yè)。

B27周兆新：《“話本”釋義》，《國(guó)學(xué)研究》（第二卷），北京大學(xué)出版社，1994年，第204頁(yè)。

B28王秋桂：《論“話本”一詞的定義校后記》，《中國(guó)古典小說(shuō)研究專集》（三），臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1981年，第65頁(yè)。

責(zé)任編輯：行 健