摘 要：波德萊爾在西方文學(xué)史上的崇高地位，不僅是因?yàn)樗浴稅褐ā窞榇淼脑姼鑴?chuàng)作為后來的象征主義詩歌提供了范本，更是因?yàn)槠渲T多遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)時(shí)代的極具創(chuàng)造性的美學(xué)思想。其美學(xué)思想可歸納為以下三個(gè)方面：“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想、“惡中掘美”的美學(xué)理念以及“感應(yīng)論”思想。

關(guān)鍵詞：波德萊爾；美學(xué)思想；惡中掘美

作者簡(jiǎn)介：安琪（1992-），女，蒙古族，內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-18--01

被稱之為“憂郁詩人”的波德萊爾，盡管一生窮愁潦倒，但他對(duì)世界卻始終保持著高貴的驕傲與憤怒，苦悶與憂郁是其在詩集《惡之花》及其它詩作中反復(fù)吟唱的主題。他的美學(xué)理論與詩歌創(chuàng)作引發(fā)了西方文學(xué)觀念與創(chuàng)作方法的劃時(shí)代變革，蘭波稱他為“詩人之王”，艾略特認(rèn)為他是現(xiàn)代詩人的最高典范。波德萊爾的美學(xué)批評(píng)文章分別收錄在《浪漫派的藝術(shù)》、《美學(xué)管窺》等文集中。縱觀其各個(gè)時(shí)期的表述，大致可以將其美學(xué)思想分為三個(gè)大的方面。

一、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想

“詩除了自身之外，并無其他目的，也不可能有其他目的。”藝術(shù)越是想在哲學(xué)觀念上清晰，就越是倒退；與此相反，藝術(shù)越是遠(yuǎn)離教誨，就越是朝著純粹的美上升。道德并不作為目的而進(jìn)入藝術(shù)，它只是自然地介入其中，并與之混合。如同溶進(jìn)生活本身之中，詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自覺的道德家。如果詩人追求一種道德的目的，他就減弱了詩的力量。

波德萊爾強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為藝術(shù)乃是一種獨(dú)立自主的存在，它的價(jià)值不應(yīng)僅僅體現(xiàn)為宗教、政治、道德或其他任何東西的工具。上承浪漫派詩人戈蒂耶和濟(jì)慈等人，下啟王爾德等唯美主義作家，波德萊爾反對(duì)功利主義的文學(xué)觀念，在“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一理念的成熟過程中做出了重大貢獻(xiàn)。

二、“惡中掘美”的美學(xué)理念

“所謂詩，所謂詩的目的就是要把美與善區(qū)分開來，發(fā)覺惡中之美。”藝術(shù)可以掩蔽恐怖的深淵，經(jīng)由藝術(shù)的表現(xiàn)，可怕的東西成為美的東西，痛苦一旦被賦予韻律和節(jié)奏，心中便有泰然自若的感覺。

波德萊爾認(rèn)為，自然和現(xiàn)實(shí)是丑惡的，美則深藏于自然和現(xiàn)實(shí)的丑惡之中，需要發(fā)掘，而詩歌就是這種發(fā)掘的手段。他在詩中寫道：靈魂通過詩歌瞥見了墳?zāi)购竺娴墓廨x。一方面要看到“墳?zāi)埂?，正視現(xiàn)實(shí)的丑惡；另一方面又要看到“光輝”，發(fā)現(xiàn)美，這就是詩歌的雙重任務(wù)。在“惡中掘美”的理念將善與美區(qū)分開來之后，波德萊爾對(duì)美進(jìn)行了更為深入的思考，提出了諸多令人耳目一新的精辟論斷。例如：“憂郁是美最光輝的伴侶”、“美是熱忱和愁思的融合”。因其對(duì)美與憂郁關(guān)系的深刻見解，且其很多詩歌的核心意象是憂郁，所以波德萊爾博得了“憂郁詩人”的稱號(hào)。

與自然主義強(qiáng)調(diào)從生理學(xué)的角度剖析人的本能世界相呼應(yīng)，“惡中掘美”以對(duì)丑惡事物的冷峻審視和表現(xiàn)，直接開啟了現(xiàn)代主義審丑的先河。與唯美主義強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”相呼應(yīng)，“惡中掘美”對(duì)藝術(shù)與道德關(guān)系的重新思考與重新界定，不但提升了文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)，而且增強(qiáng)了文學(xué)的藝術(shù)張力?！皭褐芯蛎馈睘閿U(kuò)大詩歌的表現(xiàn)范圍從理論上開辟了道路。經(jīng)由波德萊爾詩歌在田園牧歌和愛情淺唱之外拓進(jìn)了對(duì)城市生活和工業(yè)文明的表現(xiàn)，現(xiàn)代城市中的種種黑暗與苦痛、丑陋與哀傷，均經(jīng)由“惡中掘美”的提煉，凝鑄為現(xiàn)代詩歌的核心意象。

三、“感應(yīng)論”思想

“大自然是一座神殿”，“世界是一部象形文字的字典”、“一個(gè)象征的森林”，“宇宙只不過是形象和符號(hào)的倉庫”，“事物與事物之間，一直通過一種相互間的類似彼此表達(dá)著。”既然世界呈現(xiàn)出晦暗而又浩瀚的神秘，那么自亞里士多德開始主導(dǎo)西方文壇的“模仿說”或“再現(xiàn)論”就是不成立的；既然世界是“一個(gè)象征的森林”，那么就不應(yīng)滿足于事物的表面現(xiàn)象，不應(yīng)只是對(duì)某種東西進(jìn)行簡(jiǎn)單的描摹或再現(xiàn)，而應(yīng)深入內(nèi)部，做世界這部“象形文字字典”的翻譯者。波德萊爾的“感應(yīng)論”顛覆了在西方影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念，導(dǎo)出了文學(xué)創(chuàng)作方法上的革命性變革。

波德萊爾認(rèn)為事物之間基于“彼此的類似”所達(dá)成的相互表達(dá)，即所謂“感應(yīng)”或“應(yīng)和”。具體而言，他宣稱人與自然之間、人與上帝之間、人的各種官能感覺之間，均存在著相互的“類似性”感應(yīng)，而對(duì)這種“感應(yīng)”的文字表達(dá)，則直接構(gòu)成“象征”。由此詩人的創(chuàng)作便不再是苦心孤詣地創(chuàng)造象征，而是去體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)象征，只要詩人沉浸于大自然之中，與萬事萬物融為一體，就可以從聲音中看到顏色、從色彩中嗅出香味、從味道中聽到聲音，從一事物感受到另一事物的存在。

“神秘”的“感應(yīng)”的存在，意味著詩人只能訴諸“象征”而不能經(jīng)由“模仿”達(dá)成對(duì)世界的表達(dá)。這樣，波德萊爾由“感應(yīng)論”導(dǎo)出的此“象征”就已不再簡(jiǎn)單地只是傳統(tǒng)修辭手法意義上的彼“象征”：首先，象征不再是個(gè)別事物之間所達(dá)成的“類似性”表達(dá)，而是基于某種世界非理性主義神秘本質(zhì)的普遍表達(dá)，正因?yàn)槿绱耍笳鞅阌梢话愕男揶o手法上升為文學(xué)尤其是詩歌創(chuàng)作的基本方法，波德萊爾的“感應(yīng)論”為此后象征主義文學(xué)思潮的出現(xiàn)，提供了直接的理論依據(jù)；其次，與“惡中掘美”的美學(xué)理念相聯(lián)系，波德萊爾的象征已不再是兩種普通外在事物的相互暗示，而主要是指用有聲、有色的具體物象去揭示人之不可見的潛意識(shí)世界。這不但有效地矯正了此前浪漫主義詩歌因直抒胸臆而平直淺陋的弊端，而且在很大程度上決定了象征主義詩歌的現(xiàn)代主義走向。

參考文獻(xiàn)：

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