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      談戲曲表演人物形象基調(diào)包含的內(nèi)在因素

      2017-07-12 19:58邱鴻娥
      戲劇之家 2017年11期
      關(guān)鍵詞:基調(diào)表演人物形象

      邱鴻娥

      【摘 要】在戲曲表演中,人物的基調(diào)就是角色的基本形象。是角色心理特征和形體特征的合構(gòu),是在人物形象的展現(xiàn)過程中,貫穿始終反復(fù)顯現(xiàn)的最穩(wěn)定的因素。是心態(tài)、情態(tài)、聲態(tài)、體態(tài)的基本格調(diào)。為了使基本造型充分展現(xiàn)人物的神態(tài),因此在構(gòu)思基本造型時,應(yīng)注意諸多技術(shù)因素,本文對其進行簡要的分析。

      【關(guān)鍵詞】戲曲;表演;人物形象;基調(diào);內(nèi)在因素

      中圖分類號:J812 文獻標(biāo)志碼:A 文章編號:1007-0125(2017)11-0032-01

      基調(diào)就像樂曲中的主旋律,繪畫中的主色調(diào),文學(xué)作品中的基本格調(diào)。它體現(xiàn)角色的個性特征,體現(xiàn)此角色區(qū)別于其他角色的相異性。

      一、造型的節(jié)奏感

      節(jié)奏是個寬泛的概念,其中包括動作的速度、力度、幅度等因素,都要根據(jù)人物形象作出具體的處理。青衣的沉穩(wěn),花旦的輕盈,花臉的沉重,武丑的輕捷,無一不和節(jié)奏這一技術(shù)因素有關(guān)。戲曲人物講究“慢而知重”,節(jié)奏能造成體態(tài)重輕的感覺。速度是節(jié)奏中最直觀、最活躍的因素。處理人物動律、動速及音樂伴奏,是基本造型的重要方面。李少春先生曾談及速度和造型的關(guān)系,他說:“同樣是在大將升帳時念完引子或【點絳唇】后的一個簡單的轉(zhuǎn)身歸座,《滿江紅》的岳飛與《兩將軍》的馬超轉(zhuǎn)法就截然不同。少年英雄馬超,剛強暴烈,威勇出眾,這一轉(zhuǎn)身要轉(zhuǎn)得堅強有力,穩(wěn)中有猛;而身經(jīng)百戰(zhàn)的一代民族英雄岳飛則不同,他要轉(zhuǎn)得威嚴(yán)而凝重,堅韌而沉著,這個轉(zhuǎn)身要像移動一座大山那樣沉緩、雄偉?!币粋€轉(zhuǎn)身的速度處理,直接作用于人物形象。速度處理的依據(jù),是人物的基調(diào)。而速度、節(jié)奏的顯現(xiàn),是構(gòu)成基本造型的重要因素。應(yīng)該說,什么樣的基本造型,就應(yīng)該有什么樣的節(jié)奏和速度。

      二、基本造型的重量感

      重量感歷來都是戲曲造型的重要因素,常常以夸張、對比的手法,來強化形象的特征。關(guān)羽與馬童,官員與百姓,夫人與丫環(huán),都以“上重下輕”,區(qū)別出社會階層和人物分量,重量感同樣體現(xiàn)性格、身份、內(nèi)在氣質(zhì)。另外,在造型的形體感覺中還有一個重要因素——重心。在人物造型中,重心偏高的形體挺拔、飽滿;重心偏低的形體松弛、穩(wěn)重。因此在戲曲的行當(dāng)中,武生與武丑由于重心有區(qū)別,體態(tài)上即一松一緊;小生與老生的重心區(qū)別,呈現(xiàn)在體態(tài)上則是―挺一弛。重心的運用可以幫助演員獲得角色的形體感覺。隨著喜、怒、哀、樂的情態(tài),重心也會不斷地移動,也可以使演員獲得表演的真實感。

      三、基本造型的體積感

      戲曲的人物造型講究“體大昭著”,這里既包括扮相大與小,也包括形體感覺的擴張與縮小。演員在長期的訓(xùn)練中,自覺與不自覺地培養(yǎng)了自己的體積感。長靠武生以身體擴張來表現(xiàn)角色的力度和重量,短打武生以收緊身體來表現(xiàn)角色的邊式和矯健。荀慧生以身體各部位的隱與顯、陰與陽,來呈現(xiàn)青春少女的體態(tài)。程硯秋以身體的直與曲、正與側(cè),來展現(xiàn)中年婦女的形體線條。因此充分運用形體的擴與縮、隱與顯、曲與直、正與側(cè)、松與緊都會使演員獲得某種體積感,以此來進行體態(tài)造型。

      四、外部造型的意象化

      演員在構(gòu)思基本造型時必然要考慮人物的扮相、化妝,對外部造型的構(gòu)思力求真、象、美。首先是要尊重程式化的類型歸屬,是官員?還是百姓?官中又有文、武的職務(wù)劃分,也有忠、奸的品質(zhì)評價;百姓中又有貧、富的階層劃分,也有善、惡的道德評價。人物身份的分類,思想道德的褒貶都在人物裝扮中滲透,并要符合戲曲服飾程式化的規(guī)制。其次,要考慮服飾的可舞性,要和未來的表演相統(tǒng)一。兩支帽翅,一掛長髯,可把深層情感延伸外顯;兩片長袖,一條大帶,可以成為舞蹈的支點。因此,演員欲用什么方式表達(dá)情感,以什么技術(shù)作為該劇的“賣點”,就必須和服飾設(shè)計相結(jié)合,使服飾成為抒發(fā)情懷、展示形體技藝的物質(zhì)憑借。再次,就是注重服飾的裝飾性。裝飾性既有生活內(nèi)容,又超越生活,進行大幅度夸張,比生活更美、更鮮明。其線條、款式、色彩、裝飾物構(gòu)成特定的形式感和鮮明的節(jié)奏感。

      五、道具設(shè)置的人格化

      道具也是人物造型的組成部分,運用得當(dāng)可以點綴性格,甚至成為人物的象征。物體得神,賦予人格化的藝術(shù)效果。小春香的一把團扇,賦予了豆蔻年華的靈秀;諸葛亮的羽毛扇,神化了智慧者的道骨仙風(fēng);高登的巨扇,揭示了紈绔惡少的附庸風(fēng)雅和霸氣。總之當(dāng)人物與道具相結(jié)合時,往往超乎物外,產(chǎn)生物外之意,物外之神。所以在道具的選用上,注重物與人合——合乎人物性格,人物身份;物與情合——合乎規(guī)定情境,物化內(nèi)心情感;物與境合——合乎客觀環(huán)境,引發(fā)生活聯(lián)想。如果運用得好,能使道具隨著戲劇情境的變化,發(fā)揮不同的作用,使物外之意,隨著劇情延伸、拓展。

      人物的基調(diào),人物的基本造型,要研究的因素還很多,諸如動作的速度、力度、幅度、動律等。造型的神態(tài)、聲音、手勢、步伐均要統(tǒng)籌考慮,身體力行,并做出案頭設(shè)計。

      參考文獻:

      [1]文陽春.初探戲曲藝術(shù)的表演程式[J].藝海,2010(11).

      [2]段瑞.戲曲表演程式的繼承和發(fā)展[J].當(dāng)代戲劇,2010(04).

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