周一貫

[摘 要]隨著新修訂的語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施，廣大教師的文體意識(shí)逐漸增強(qiáng)。但在教學(xué)實(shí)踐中，一些教師對(duì)文體產(chǎn)生一模糊的認(rèn)識(shí)，影響教學(xué)效率的提高。事實(shí)上，隨著文本的不斷發(fā)展、文體之間模糊區(qū)的存在、教材文本編寫(xiě)需要等多種原因，對(duì)文體的分類不是絕對(duì)的，不可過(guò)分拘泥于此而難以自拔。“定體則無(wú)，大體須有”，無(wú)疑是十分恰當(dāng)?shù)脑瓌t。

[關(guān)鍵詞]文體意識(shí)；語(yǔ)文教材；相對(duì)性；教材體

[中圖分類號(hào)] G623.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-9068（2017）19-0001-03

記得20世紀(jì)80年代洪汛濤先生的《神筆馬良》被選入統(tǒng)編小學(xué)語(yǔ)文教材。對(duì)這篇課文的體裁曾展開(kāi)過(guò)爭(zhēng)論。有的說(shuō)它是民間故事，“神筆”的奇異，很有民間傳說(shuō)的色彩；有的說(shuō)它應(yīng)該是童話。最后，還是洪汛濤先生作了回答：它的創(chuàng)作過(guò)程應(yīng)該是童話。童話其實(shí)是一種題材十分廣泛的文學(xué)樣式，它可以給動(dòng)植物、非生物，乃至某種精神概念賦予生命。童話可以以民間傳說(shuō)為素材，或者吸收某些傳說(shuō)的元素加以發(fā)揮，創(chuàng)作出適合兒童閱讀的文章。童話主要是為兒童寫(xiě)作，供兒童閱讀的。《神筆馬良》不是在民間流傳的故事，而是洪汛濤專門(mén)為兒童創(chuàng)作的故事。這說(shuō)明，辨識(shí)文體的事，并不很簡(jiǎn)單。

確實(shí)，作者引筆為文，因其內(nèi)容和形式特點(diǎn)的不同而呈現(xiàn)千姿百態(tài)，人們才把內(nèi)容和形式特點(diǎn)相近的作品歸成一類，形成不同的體裁。體裁又稱為“體”“文體”“體制”等。劃分體裁的目的是便于人們?cè)谧x文或著文時(shí)，能認(rèn)清體裁，有助于讀解或著述。

雖然“辨體”“識(shí)體”對(duì)讀寫(xiě)活動(dòng)如此重要，但要準(zhǔn)確“定體”，有時(shí)并不容易。因?yàn)槲捏w的分類有一定的復(fù)雜性——面對(duì)氣象萬(wàn)千的文章世界，分類并沒(méi)有絕對(duì)的界線，存在著一定的“模糊”區(qū)間，所以也只能是相對(duì)的。王若虛（金）在《滹南遺老集·文辨》中說(shuō)得好：“或問(wèn)：‘文章有體乎？曰：‘無(wú)。又問(wèn)：‘無(wú)體乎？曰：‘有。然則果何如？曰：‘定體則無(wú)，大體須有?！边@番話點(diǎn)破了文體分類既是相對(duì)的，又不能缺失的道理。文體分類關(guān)鍵在于變通，若拘泥于先人體制或死認(rèn)一種法式，不敢越雷池半步，那無(wú)異于作繭自縛，不僅無(wú)益，反而有害于讀寫(xiě)。

文體分類的相對(duì)性原理，歸因很多，從大處說(shuō)，似有以下一些方面。

一、歷史演進(jìn)，時(shí)代變遷，文體也隨之新陳代謝，順應(yīng)著發(fā)展之道

所有的文章都是歷史的產(chǎn)物，有著時(shí)代的印記?！笆赖兰茸儯囊嘁蛑保鳌ぴ甑勒Z(yǔ)）。文體也與萬(wàn)事萬(wàn)物一樣，處在不斷地新陳代謝之中。正如明代袁中道在《花云賦引》（見(jiàn)《珂雪齋文集》）中所認(rèn)為：“天下無(wú)百年不變之文章，有作始自有末流，有末流還有作始。其變也，皆若有氣行乎其間，創(chuàng)為變者與受變者皆不及知。”正因?yàn)槲恼卤旧淼牟粩嘧兓?，體現(xiàn)著不斷前進(jìn)的時(shí)代需求，文章的體裁自然就處在不斷地變化之中，造成了文體分類之間的相對(duì)性。今天，我們讀曹丕的《典論·論文》：“夫文，本同而末異。蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗?！奔?xì)細(xì)想，他對(duì)“奏”“議”“書(shū)”“論”“銘”“誄”“詩(shī)”“賦”等八類文體的論述，現(xiàn)在多數(shù)已經(jīng)消亡，或發(fā)展得面目全非了，與現(xiàn)代的文體有了根本的區(qū)別。就拿“銘”來(lái)說(shuō)，除“座右銘”我們還多少知道一點(diǎn)外，更多的“器物銘”，我們已很難見(jiàn)到，自然更談不上是一種常用文體了。其實(shí)，古代文體的“銘”是指銘刻或書(shū)寫(xiě)在日常器皿用物上的一種兼用于規(guī)誡、褒贊的韻文。古代文人有此雅興，常喜歡在器物上刻或?qū)懮弦恍┰捯允炯o(jì)念或鞭策，激勵(lì)自己，就成了一種特有的文體?！捌埲招?，日日新，又日新”這句名言，原先就是刻在浴盆上的銘文。它既寫(xiě)出了浴盆有今天潔體、明天潔體、天天潔體的實(shí)際功用，又寄寓了主人處世立身的哲學(xué)，提出了學(xué)習(xí)求知也應(yīng)日有所長(zhǎng)、日有所進(jìn)，達(dá)到“日日新”的境地，可謂妙語(yǔ)雙關(guān)，含意深長(zhǎng)。當(dāng)然，還有更多的銘文是刻在刀劍上、硯臺(tái)上、筆桿上、手杖上……

體裁的這種時(shí)代變遷是自然的出現(xiàn)并自然的形成的。如，“雜文”這種文體是因魯迅先生寫(xiě)作了大量這類“如刁首，如投槍”，類似議論文的文章，漸漸倡導(dǎo)而成的一種公認(rèn)的新文體。雜文取材內(nèi)容廣泛、體式多樣，它反映現(xiàn)實(shí)的敏銳性和析事明理的論辯性，使它類似議論文體，具有冷靜、深刻的邏輯說(shuō)服力量，但又不是政論文；它說(shuō)明事理的形象性和表達(dá)情感的鮮明性，所謂嬉笑怒罵皆成文章，又使它類似文學(xué)作品，具有漫畫(huà)化的效果。正是這種鮮明的體式特點(diǎn)，使它成了一種可以獨(dú)立存在的新文體。

二、事物之間的分界，必然會(huì)存在一個(gè)模糊區(qū)間，文體之識(shí)也不例外

天人合一，世界本來(lái)就是一個(gè)聯(lián)系緊密的統(tǒng)一體。然而，為了便于深入認(rèn)識(shí)、探究，我們往往會(huì)采用分解的方法，不斷割裂出一個(gè)個(gè)單體來(lái)。這就不難理解在仿佛是獨(dú)立的單體之間，依然會(huì)存在著相互的聯(lián)系性。這樣就帶來(lái)了被分界的事物里，必然會(huì)有一個(gè)模糊的區(qū)間。文體也是如此。當(dāng)我們對(duì)眾多作品強(qiáng)行歸類時(shí)，分類的區(qū)間就會(huì)存在一定的似乎可以亦此亦彼的模糊。比如，神話和童話，就是血緣比較親近的兩種不同體裁。對(duì)小學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們就易于混淆。神話是憑借超自然的形象和幻想的形式來(lái)表現(xiàn)故事，反映了古代人們對(duì)世界起源、自然現(xiàn)象及社會(huì)生活的原始理解。而童話主要是為兒童創(chuàng)作的一種故事體裁，以幻想推動(dòng)故事情節(jié)，傳遞真善美的人文意蘊(yùn)。因?yàn)槭嵌酁閮和喿x的，所以結(jié)構(gòu)比較單純、明朗，語(yǔ)言比較淺近、形象。抽象、概括地說(shuō)，兩種體裁之絕然不同，相當(dāng)明顯，但從作品的具體存在做區(qū)別時(shí)，就麻煩得多。如，較多的民間故事、民間傳說(shuō)、民間童話中，都會(huì)帶有一定的神話色彩。曾經(jīng)選作課文的《神筆馬良》（以民間故事改寫(xiě)成的童話）有白胡子老頭（神仙）夜送神筆給馬良的事，《彩霞姑娘》（民間童話故事）中有彩霞姑娘騎著金鳳凰（神鳥(niǎo)）飛上天的情節(jié)，《漁夫和金魚(yú)的故事》（長(zhǎng)篇敘事童話詩(shī)）中有神通廣大的金魚(yú)，《一幅壯錦》（民間童話故事）中有太陽(yáng)山的仙女等，它們往往使人特別是小學(xué)生分不清是“神話”還是“童話”。還有一些課文的體裁雖不屬神話，但里面穿插了神話故事。如，課文《太陽(yáng)》的開(kāi)頭就引用了后羿射日的故事。除“童話”與“神話”之外，還有如“童話”與“寓言”，“童話”與“民間故事”，“兒歌”與“兒童詩(shī)”等，都存在一個(gè)容易模糊的區(qū)間，帶來(lái)了劃分體裁的相對(duì)性問(wèn)題。

三、各類文體之間存在的融合機(jī)制，難免在文體間常有“跨界”之舉

盡管我們強(qiáng)調(diào)作者揮筆為文前要有文體意識(shí)，應(yīng)“辨體”而“定體”，但畢竟寫(xiě)作是作者個(gè)性化思維的自由表達(dá)，驅(qū)遣文字時(shí)更多地會(huì)“跟著感覺(jué)走”，寫(xiě)著寫(xiě)著有時(shí)會(huì)很自然地超越了文體的籓籬，有了客觀上的“跨界”之舉。這樣的跨界多了，就會(huì)形成一種介于兩種體裁之間的新文體。如，將一個(gè)美麗的童話故事搬上舞臺(tái)演出，就形成了一種新文體“童話劇”，它既是戲劇，也是童話。又如，在散文中抒情是常有的事，但如果抒情的味道非常濃，充滿了化不開(kāi)的詩(shī)意，那一種叫“散文詩(shī)”的新文體便降生了。它有濃濃的詩(shī)情，但還是散文的形式，不以分行排列的詩(shī)句形式來(lái)表達(dá)。如，人教版實(shí)驗(yàn)教材三年級(jí)上冊(cè)的《秋天的雨》，是一篇散文，但何嘗不是一首贊美秋天的詩(shī)，只是形式上沒(méi)有如一般詩(shī)歌那樣做分行排列而已。如果將科普知識(shí)和詩(shī)的形式相結(jié)合，又成了“科學(xué)詩(shī)”這種新體裁。如，人教版實(shí)驗(yàn)教材二年級(jí)上冊(cè)的《植物媽媽有辦法》……當(dāng)然，因?yàn)檫@種基于體裁跨界而形成的一種新樣式出現(xiàn)得多了、普遍化了，我們才會(huì)約定俗成地承認(rèn)它們是一種新文體。但在開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)，還不是作者一種完全出于個(gè)體的寫(xiě)作嘗試嗎？這分明是講植物傳播種子的科學(xué)知識(shí)，可為什么又像詩(shī)一樣有著節(jié)奏和情韻呢？這不是在告訴我們一種科普知識(shí)嗎？為什么又有詩(shī)的排列形式……設(shè)想當(dāng)時(shí)，人們也難免更要為這種文體的分類而迷惘。

四、選入課文的作品，大多經(jīng)編者作過(guò)較大的刪節(jié)修改，會(huì)淡出原先一些的文體特征，趨歸于“教材體”的同質(zhì)化，這也為文體的確定造成一些模糊

據(jù)有關(guān)方面分析，目前進(jìn)入小學(xué)語(yǔ)文教材的散文大約占到40%—70%。這里的散文包括以記敘文形式出現(xiàn)的寫(xiě)人、敘事、寫(xiě)景和抒情一類的課文。據(jù)此，一些專家認(rèn)為小學(xué)語(yǔ)文教材中散文不應(yīng)占那么大的比重，因?yàn)閮和矚g故事，也喜歡朗朗上口的童謠、兒歌、童話。

其實(shí)，小學(xué)語(yǔ)文課本中散文占比過(guò)高，是與“教材”有著一定的相關(guān)性。這些所謂的散文，其中不少的一部分原來(lái)并不是散文，它們可能是小說(shuō)、科普性說(shuō)明文、人物傳記、歷史著述、回憶錄等。但是，作為教材時(shí)，一是只能節(jié)選，否則篇幅會(huì)太長(zhǎng)。如果從小說(shuō)中節(jié)選，這就很容易變成類似散文。如《少年閏土》（人教版第十一冊(cè)）節(jié)選自魯迅的小說(shuō)《故鄉(xiāng)》。如果我們不知道《故鄉(xiāng)》這部小說(shuō)，單獨(dú)看課文《少年閏土》，不就是一篇回憶性散文嗎？另外，編者考慮到小學(xué)不同年級(jí)學(xué)生的接受水平和另外的一些原因，必須對(duì)原文作刪改，自然又會(huì)失去原來(lái)文體的一些特點(diǎn)；加上語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)、基本訓(xùn)練的要素落實(shí)，又要考慮作為一篇課文在結(jié)構(gòu)上必須具有的完整性。如此多方面的斟酌再三，最終成為課文的作品就難免出現(xiàn)同質(zhì)化問(wèn)題，即淡化了原來(lái)文體的某些特色，而成為一種疑似散文，被人們稱為“教材體”。顯然，這種“教材體”趨向，不僅使教材中所謂“散文”的比重增高，而且也帶來(lái)了在文體識(shí)別上的諸多不確定性，這無(wú)疑增加了在文體認(rèn)定上的難度。

五、在寫(xiě)作過(guò)程中語(yǔ)言——思維如天馬行空，作品也就呈現(xiàn)出各不相同的個(gè)性，而有些個(gè)性往往難以為現(xiàn)有的體式所包容

古人認(rèn)為文體這東西“定體則無(wú)，大體須有”，還有一個(gè)重要的原因是當(dāng)寫(xiě)作行為進(jìn)入以語(yǔ)言表述思維時(shí)，往往因思維的無(wú)限廣闊和作者的個(gè)性化特質(zhì)而表現(xiàn)出如天馬行空、獨(dú)來(lái)獨(dú)往一般的任意發(fā)揮。當(dāng)作者寫(xiě)到忘我的境地時(shí)，往往會(huì)突破某種文體的束縛，充分顯示出個(gè)性特征。如，杜霞對(duì)郭寶亮博士的著作《王蒙小說(shuō)文體研究》進(jìn)行評(píng)論時(shí)提出以下觀點(diǎn)。

王蒙由于他的飽經(jīng)滄桑，在個(gè)性彰顯上又搖曳多姿，這樣的文學(xué)大家所創(chuàng)作的小說(shuō)，文體意識(shí)既是他的立足點(diǎn)，往往又會(huì)是他的突破點(diǎn)。如，他在小說(shuō)中大量運(yùn)用反思疑問(wèn)式的句類，滲透出作家文化意識(shí)中的懷疑、協(xié)商、對(duì)話、不確定等精神質(zhì)素。通過(guò)小說(shuō)語(yǔ)言中大量并置、閑筆的使用，體現(xiàn)出語(yǔ)言雜糅化、立體化，從而形成一種“亞對(duì)話體”的風(fēng)貌，顯示出一種獨(dú)具的“后講述”特點(diǎn)：即由純粹的顯示向融顯示與講述于一爐的講說(shuō)性發(fā)展。正是通過(guò)這種講說(shuō)性，王蒙把現(xiàn)實(shí)世界納入了小說(shuō)文本，并通過(guò)讀者的建構(gòu)，與小說(shuō)中虛構(gòu)的世界對(duì)接起來(lái)，從而形成相互審視的二元立體世界。論者由此認(rèn)為，這可以作為“我們這個(gè)奇妙時(shí)代的象征”的“王蒙小說(shuō)文體”。

（參見(jiàn)《中國(guó)教育報(bào)》2007年10月16日《文體形式的意味》）

這里告訴我們，王蒙以其獨(dú)特的個(gè)人歷練創(chuàng)作的小說(shuō)，因其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格而形成了他的可以被認(rèn)為是王蒙小說(shuō)文體。雖然它還是叫“小說(shuō)”，但已經(jīng)因其鮮明的個(gè)性而正成為另一類小說(shuō)，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的一些突破。如果有進(jìn)一步發(fā)展的條件，是不是另外的一種小說(shuō)呢？這很難說(shuō)，就如“小小說(shuō)”一樣，不是也逐漸成了一種約定俗成的新文體？由此可以說(shuō)明，新文體的不斷衍生，正是因?yàn)樽髡叩恼Z(yǔ)言——思維所形成的作品個(gè)性，難以為現(xiàn)在的體式所包容，而逐漸成長(zhǎng)為一種公認(rèn)的文體。這不能不說(shuō)這正是造成相對(duì)性的一個(gè)重要原因。

總之，無(wú)論閱讀和寫(xiě)作，我們都要有文體意識(shí)。這正如明朝的徐師曾在《文體辨序》中所指出：“大明陳洪謨?cè)唬骸恼孪扔诒骟w，體正而后意以經(jīng)之，所以貫之，辭以飾之。體者，文之干也；志者，文之帥也；氣者，文之翼也；辭者，文之華也。體弗慎則文龐，意弗立則文舛，氣弗昌則文萎，辭弗修則文蕪。四者，文之病也。是故四病去而文斯工矣。”陳洪謨把 “文龐”“文舛”“文萎”“文蕪”這四種病首先歸于文體明辨的不到位，這是很有道理的。但同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)明白，對(duì)文體的辨識(shí)不是絕對(duì)的，不可過(guò)分拘泥于此而難以自拔。“定體則無(wú)，大體須有”，無(wú)疑是十分恰當(dāng)?shù)脑瓌t。

（責(zé)編 韋 雄）