陳旗+趙鑫

【摘要】 在商業(yè)電影充斥著電影銀幕的當下，萬瑪才旦導演的藝術電影《塔洛》如一股清流為中國電影帶來久違的感動。電影《塔洛》在鏡頭語言、人物設置、言語設計、場面調(diào)度和黑白影調(diào)等方面都極具儀式性，也因此為本片創(chuàng)造了極具導演個性化的藝術風格。文章主要從儀式感的彰顯和儀式感的表達兩個維度，具體分析電影《塔洛》的儀式訴求，并在此基礎上探討了它對藏民族和藏文化的現(xiàn)實關照。

【關鍵詞】 《塔洛》；儀式；現(xiàn)實關照；藝術電影

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

中國電影發(fā)展到今天已經(jīng)進入了一個讓人“振奮”的階段，其所涉題材廣泛，所用技術創(chuàng)造的影像效果讓人驚愕。但是，縱觀整個電影發(fā)展的生態(tài)，市場仍是其首要導向，由于一味迎合觀眾，很多影片都流于表面而缺乏內(nèi)涵，真正能夠靜下心來“講好”故事和講“好故事”、深刻挖掘有價值題材的電影人屈指可數(shù)。在這些屈指可數(shù)的電影人中，藏族導演萬瑪才旦是一個杰出的代表。在今天各路人馬都在搶IP、蹭熱度、紙醉金迷的時候，年過半百的他仍然默默堅守在自己心靈的凈土之上。最近上映的《塔洛》無疑是他堅持自我、尊重電影藝術本身的最好寫照。影片一上映，便引發(fā)人們熱議，然而所談論的更多停留在故事表層。筆者則嘗試從儀式的角度切入，深入探討這部少數(shù)民族題材電影的儀式表達和對現(xiàn)實的關照。

一、儀式感的彰顯

通常意義上，“儀式”多指典禮上的某種秩序形式。它雖然是一種帶有特殊意味的形式化的象征，但它不單是“記號”，還是某種思想觀念和行為規(guī)范的物化式體現(xiàn)。很多傳統(tǒng)形式的祭祀活動中都有儀式的最直觀展示，其一顰一動或“唱念做打”都極其考究，而且常常是固定的、不得隨意改變，出現(xiàn)不同也是由于同一活動在不同地域的差異。儀式化與儀式緊密聯(lián)系，它借助儀式，通過象征和隱喻，建立起言說世界的方式。《塔洛》是一部電影，但它更像一個儀式感的集合場。其中的儀式感主要體現(xiàn)在人物狀態(tài)、語言、影像色彩等層面上。它們共同呈現(xiàn)了一個小人物的心路歷程和塵世百態(tài)。

（一）人物狀態(tài)

簡單來講，儀式化其實就是一種類型化的并且重復的姿勢和姿態(tài)，這些姿勢和姿態(tài)都是具有表現(xiàn)性的，當把它們被賦予一定意義時，儼然成為發(fā)生主體間相互交流的手段或表演形式。影片中塔洛的一系列狀態(tài)，包括神態(tài)表情、姿勢等都有導演精心雕琢的痕跡，都被賦予了一定意義，具有相應的儀式性。

主人公塔洛正對鏡頭猶如機器人一樣連續(xù)地、長時間地且毫無表情地背《毛主席語錄》，在此我們可以看到他全程基本上都是半閉著眼睛，這一狀態(tài)類似宗教儀式中的冥想過程。導演花了近十分鐘來展示這種機械而又無味的背書過程，這在之前的很多電影里難以見到，也是難以想象的。塔洛背著在他看來成為人生準則的信條，其實觀眾對這種人物狀態(tài)越是反感、越是不適，導演的意圖就愈發(fā)得以淋漓盡致地體現(xiàn)，這也是極為另類的讓人印象深刻的處理方式。其實，縱觀整部影片可以發(fā)現(xiàn)，在塔洛正對著鏡頭的畫面中，人物狀態(tài)幾乎都是嚴肅而又莊重的。在他看來，目前正在經(jīng)歷的一切都是神圣的、不能褻瀆的，就如同在進行一項特殊的儀式活動。

（二）人物語言

在社會生活中，儀式形式多種多樣，但不管每種儀式形式面貌如何，它們都有一種共性，即象征性。而這一特征往往需要特殊的符號去展示或代替，這些符號往往作為象征物出現(xiàn)，例如語言和聲音符號。這類符號中最為常見的，便是各種儀式場合中儀式主持者口中的禱詞或咒語，在本片中呈現(xiàn)的是塔洛在派出所兩次面對民警利用藏式頌經(jīng)般的普通話背誦的《毛主席語錄》，畫面持續(xù)的時間之長與發(fā)音的模糊不清共同呈現(xiàn)了一幅極具儀式感的畫面。最為難得的設計，是把這個語言量極大的場景作為影片的開場，導演不由分說地給觀眾來個措手不及，觀眾對人物的聲音越是不解，越容易引起解讀欲。試想，如果這個片段作為中間段落，人們對其是否會擁有同樣強烈的好奇心？這也能解釋為什么第二次安排塔洛背誦時以一個失敗的方式早早結束，這除了對應敘事外，筆者認為導演也有前面所提到的考慮。當這種形式感極強的設置強勢入駐觀眾意識里時，稍不注意可能就給人一種錯覺——主人公是否正在進行一場莊嚴的禱告或正在主持一個誦經(jīng)儀式呢？

因為需要辦理身份證來到了縣城，在這期間塔洛產(chǎn)生了諸多疑問，如“別人都認識我了我為什么還要需要辦理身份證”“什么人才算好人”“什么人才算壞人”等等，這些疑問歸根結底還是對自己身份的模糊。從開始背《毛主席語錄》把“為人民服務，重于泰山”理解為“好人重于泰山”，把“破壞人民事業(yè)，輕于鴻毛”理解為“壞人輕如鴻毛”，抹掉了中間狀態(tài)，形成了一種極端觀念即非黑即白，不是好人就是壞人，這個時候他自己的定位是“自己就是一個好人，因為我是為別人放羊，為別人做事”。其實，在當時那個年代，背誦語錄不再僅僅是簡單的文字記憶了，它變成社會生活的重要組成部分，偉人形象被神化，這個形象已經(jīng)成為一個特定群體的膜拜對象。而人們?yōu)榱吮磉_自己的敬仰之情，把這一過程神圣化，此時他們圍繞這一過程所做的都變得愈發(fā)儀式化，哪怕是背誦一小段語錄。

（三）影像色彩

“藝術和儀式本出一源。儀式的重要在于它是一種非個體性的體認形式，它構成了藝術活動的重要心理功能。真正有感召力的藝術作品具有有力的儀式化的形式結構并把處于閑散和互不融通的個體變成一種心心相印的群體。”[1]5《塔洛》作為一部藝術作品，在儀式感的表現(xiàn)上是獨到而精準的。儀式活動是莊重的，而用影視畫面去再現(xiàn)這種活動的莊嚴性，并使影視藝術作品具有強烈的感召力，畫面色彩是重要的表現(xiàn)手段。

黑白影調(diào)、鏡像構圖，都賦予本片很多儀式感的力量。黑白而又富含質(zhì)感的畫面本身就具有很強的畫面張力，在這種環(huán)境下塔洛對著鏡頭所背出的《毛主席語錄》以及與他人的對話，與其說是語錄和回復，倒不如說是主人公通過偉人的話來訴說自己的內(nèi)心，來表達自己的訴求，看似滑稽可笑，卻直面大眾、直面現(xiàn)實，針針見血。這一幕其實剛好對應了片尾——為人民服務的民警因為塔洛剃光了頭發(fā)而驅(qū)使他立即去重新辦理身份證，對于塔洛來說，他是盡了最大的努力并做出犧牲后換來的形象和重新獲得的身份，這種情節(jié)上的極度反差再次對應了畫面色彩上的兩極化即黑與白的二元對立。當這一系列訴求遭到現(xiàn)實的碾壓后，人物內(nèi)心也隨之崩潰，最后，這個卑微的個體便如一只爆竹一樣，在發(fā)出最后一聲悶響后煙消云散。

二、儀式感的表達

如上所述的幾種彰顯儀式感的元素都在潛移默化地作用著觀者的內(nèi)心，從不同層面展示著人物內(nèi)心、狀態(tài)處境，但都需要借助一定的影視表達技巧予以呈現(xiàn)。這部影片主要從長鏡頭、演員調(diào)度、人物身份設置等方面進行儀式感的表達。

（一）長鏡頭的輔助

電影《塔洛》將萬瑪才旦的紀實美學與長鏡頭敘事結合得非常緊密，長鏡頭成為該片的重要組成部分。在較長的鏡頭時間里，人物狀態(tài)的儀式感表達得更加全面、更加傳神；語言的儀式感在人物長時間的訴說下也較為清晰地營造出一個人物心靈的愿景圖；同樣的，長時間的固定黑白影像也在觀者心中留下深刻印記。在這些層面的相互作用下，各個元素的儀式感得以最大限度地發(fā)揮和表達。

當然，人物狀態(tài)、人物語言和影像色彩三者之間的儀式表達也不是各自獨立的，它們是相互作用、相互影響的。在很多情況下，主人公都是莊嚴肅穆的狀態(tài)，并任人支配，在這種狀態(tài)下喃喃不清的訴說。由于黑白影像自身具備極強的張力，當這樣的畫面以長鏡頭的形式呈現(xiàn)在觀者面前時，其效果可能更加震撼，影片幾處極具儀式感的固定長鏡頭將人物表演和畫面的表現(xiàn)力二者結合到了極致。當塔洛來到照相館等待拍證件照之前，有兩位新婚夫婦正在拍攝結婚照，而拍結婚照本身就是一個儀式感極強的事件。鏡頭中，一對夫婦正襟危坐、神情莊嚴、不拘言笑，哪怕攝影師提醒過微笑。展示這種“毫無喜感”的喜慶畫面時，導演用了兩個長鏡頭，這一情節(jié)設置看起來與劇情、與塔洛毫無關聯(lián)，然而當我們將其與塔洛愛情夢破滅這一情節(jié)聯(lián)系，就會發(fā)現(xiàn)導演的良苦用心，一合一分的矛盾對立式設計同黑與白兩極色調(diào)共同呼應，當這種殘酷的現(xiàn)實用一系列儀式感的長鏡頭對接起來時，其穿透力倍增，宛如長時間直視一場內(nèi)科手術，看著手術刀一刀一刀地切開肌體。

（二）演員調(diào)度的配合

影片中，演員之間位置的設計對儀式感的表達也起到了重要作用。最為經(jīng)典的場景，便是塔洛為了辦證三次踏入的派出所（一次送照片、兩次背誦語錄）。塔洛身后的墻上赫然寫著“為人民服務”五個大字，而這個場景中的一個道具可謂神來之筆，出現(xiàn)在畫面中間的暖氣管自然地將塔洛與身穿制服的民警分開，這樣一來，塔洛每次與民警對話的站位都是隔絕的、對立的，畫面中的人物都是側身對著鏡頭，形成一種間離感，塔洛始終置于“人”之下，而民警則始終置于“民”之下。塔洛此行的目的就是為了實現(xiàn)身份的轉換、獲得社會的承認，即由“人”向“民”的轉換，但事與愿違，而且導演也提前多次暗示了這一結果。除了這一空間中的演員調(diào)度外，在其他與塔洛有對立關系的人物出現(xiàn)的場景中，塔洛與他們的站位也有驚人的相似。如，在羊群被狼襲擊之后，羊主人責罵塔洛時，他們的站位也是側身相對，而且身旁土墻上的那道裂縫也剛好將二人撕裂開來。以上提到的這些演員調(diào)度的設計，都在很大程度上配合著人物狀態(tài)、語言和色調(diào)等儀式感元素進行著由淺入深的儀式性的表達。

（三）人物身份的設置

人類學家維克多·特納把人類的社會關系分為兩種狀態(tài)：一種是日常狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，人類的社會關系保持著一種模式，即相對固定或穩(wěn)定的結構模式，特納稱之為“位置結構”?！拔恢谩敝饕傅氖前ǚ嗟匚弧⒙殬I(yè)、職務、等級等社會常數(shù)，個人被社會所承認的成熟狀況（是否成年或成家等）以及人在某一特定時間段內(nèi)的生理、心理狀態(tài)。塔洛的“位置”則是處于社會底層、毫無存在感的單身牧羊人，長期以來他的社會關系是固定的，他的身份地位、生活模式都是一成不變的，是一種穩(wěn)定的結構模式。另一種則與第一種狀態(tài)對立，此時的儀式狀態(tài)是處于原始狀態(tài)或正常狀態(tài)結構交界處的“反結構”，與之相反的兩端則是“結構”，簡單理解就是“結構—反結構—結構”[2]14-96，只不過前后的兩個“結構”已經(jīng)發(fā)生質(zhì)變，它們在各自所處的時空中是一種原始狀態(tài)或正常狀態(tài)，而儀式過程就是對儀式前和儀式后兩種狀態(tài)的承接或轉換的過程，這一儀式的過程稱為“閾限期”[2]14-96，可以理解為“反結構”現(xiàn)象所經(jīng)歷的階段。因而，自塔洛進入民警辦公室那一刻，似乎他的狀態(tài)就開始發(fā)生變化，他開始進入儀式狀態(tài)即閾限期。在這個“閾限期”，塔洛第一次來到照相館、第一次正對相機拍登記照、為了拍照第一次洗頭，等等。

塔洛的這一系列嘗試本身就是一種儀式性的表達，這使得他莊重、認真地去對待在別人看來極為無趣的事情。然而，故事發(fā)展至此，塔洛仍然還在儀式狀態(tài)之中，而且這一狀態(tài)還將持續(xù)下去，乃至第一次抽女式的香煙、KTV唱歌、學拉伊、賣羊出走等等，都是構成“閾限期”的重要部分。而影片中最為關鍵的是塔洛賣羊之后將頭發(fā)全部剃光，這標志著他“好人”身份的徹底自我否定和重獲新生。但是沒想到女孩卷款逃走了，此時他對自己的定位為“自己是一個壞人，因為我做了有害于別人的事”，他已經(jīng)再也不是那個能流利背出毛主席語錄的“小辮子”了。這時也預示著他的個人信條徹底崩裂，再到后來由于剪掉了辮子被要求重辦身份證時他已經(jīng)陷入了崩潰的深淵，很難想象當他被揭穿之后會是什么樣子。而至此，預示著塔洛“儀式狀態(tài)”的完結即“閾限期”的結束，他也即將迎來儀式后的生活。其實，在這一系列的事件中，塔洛正是通過這些小儀式事件組合成儀式過程，來重新構造和強化自己的社會地位和身份，但結果讓人唏噓。

三、現(xiàn)實觀照

真正意義上的“看電影”其實是一種群體式的活動，而對于相對較為閉塞和落后的藏區(qū)來說更是如此，它是有別于當前社會上流行的集體活動——發(fā)呆、睡覺、接吻，后者更像是一種病態(tài)的集體療傷。對于藏民而言，這種特殊的集體活動近似精神式的洗禮，電影所傳遞的價值觀和符號信息對他們的影響是不容忽視的，從某種層面上來說，這種集體觀影活動更像是一種精神上的洗禮儀式。因而，與其說這部電影的最大特色是它的紀實性畫面語言及其成功塑造的人物形象，倒不如說是導演所營造的極其出色的儀式效果，是其運用《塔洛》這個藝術形式所進行的一個空前浩大的藏式儀式活動，以及通過種極富儀式感的舉措對藏區(qū)進行刻畫，利用影像畫面為世人展現(xiàn)一個個不為人知的藏區(qū)現(xiàn)實，其中，包括藏區(qū)民眾的生活狀態(tài)、藏區(qū)的文化狀態(tài)以及整個藏區(qū)群體的精神狀態(tài)，甚至他本人想借這種特殊的儀式來警醒藏族群體，并試圖探索藏區(qū)文化的未來之路。

（一）藏族群體境況的窘迫

這部電影取名為“塔洛”，這個詞語在藏語中是“逃離”的意思，主人公塔洛代替的其實是身后的龐大群體。逃離其實是對殘酷現(xiàn)實的一種反擊，是作為人的一種自主性的體現(xiàn)。這種對新事物、新生活的追尋可以看作是一種對自身的突破、一種自我成長的轉折，而這一點對于恪守傳統(tǒng)的牧羊人來說更顯彌足珍貴。塔洛的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)以及他在面對新事物時的局促不安與本能的抗拒，無不是對他身后龐大群體的高度概括。他個人的迷離也代表著一個群體的迷離，在社會的轉型和變革之中，這個群體似乎與他人的距離越拉越遠，逐漸消彌。

萬瑪才旦作為一個高級知識分子，受主流文化甚至西式文化影響是相當深遠的。但他作為一個藏人，對本民族文化仍有著極強的認同感和文化自信，并通過電影來表達自己對藏族文化的認同，同時他拍藏族題材電影這一舉措本身，其實就是想借助電影開拓整個民族的視野和認知，讓更多人了解藏文化、吸納藏文化，為更好地傳承藏文化創(chuàng)造環(huán)境，只不過他將其儀式化處理了。

（二）藏區(qū)文化傳統(tǒng)的沒落

藏族文化是中華民族傳統(tǒng)文化中極具代表性的少數(shù)民族文化之一，它是千年雪域高原中孕育出來的一顆璀璨的明珠。本土苯教與印度佛教文化交匯融合后形成的當今的藏傳佛教文化，成為藏族文化的核心和靈魂，它對藏人生活方式、精神狀態(tài)、價值觀產(chǎn)生了極其重要的影響。然而發(fā)展至今，藏區(qū)文化呈現(xiàn)著怎樣的面貌，從電影中我們似乎可以窺見一斑。主人公塔洛無疑是最為傳統(tǒng)的受藏文化熏陶的代表，而楊措則是一個被高度世俗化了的藏族女性，她抽煙、喝酒、理短發(fā)，對民族傳統(tǒng)持有排斥的態(tài)度，而且在她的浸染下，塔洛也一步步“失去自我”：抽女式香煙、唱KTV、剔去符號性的“小辮子”。除了在人物身上的展現(xiàn)外，片中的某些場景也有一定的寓意，如德吉照相館旁邊的超人廣告牌、理發(fā)店里的SHE成員的海報，這些都代表著外來流行文化對傳統(tǒng)藏文化的大舉入侵。這些畫面元素的設置體現(xiàn)了導演對本民族文化現(xiàn)狀的擔憂與焦慮。

對于大多數(shù)生活在主流漢民族文化中的民眾來說，通過對萬瑪才旦電影的觀看，了解了藏族文化的現(xiàn)實處境、藏族人的精神狀態(tài)和藏傳佛教的文化精髓。因而，在今天一些電影人紛紛迎合市場的時候，萬瑪才旦仍然默默堅守在自己心靈的凈土之上，這種精神不能不讓我們敬佩。

四、結語

萬瑪才旦用高度的紀實風格對藏區(qū)的描摹，為局外者展現(xiàn)了一幅較為清晰的關于藏民族生存境域的圖景，細致入微地刻畫了藏區(qū)文化的現(xiàn)實形態(tài)，體現(xiàn)了他對少數(shù)民族個體生命的關注和對少數(shù)族群文化傳統(tǒng)延續(xù)的擔憂，也彰顯出他細膩而嫻熟的敘事技巧和恰到好處的情感表達。萬瑪才旦的藝術電影實踐，用實際行動表明一位有良知、有責任感的電影人發(fā)自內(nèi)心地為一個群體發(fā)聲的渴望，以及充滿人性關懷的藝術創(chuàng)作欲求，這對于產(chǎn)業(yè)化浪潮中大步發(fā)展的中國電影來說，對于亟需提升藝術創(chuàng)作質(zhì)量的中國電影人來說，極具啟示和警醒的價值。

參考文獻：

[1]李晴.視覺藝術中的儀式精神[D].北京：中央美術學院，2005.

[2]維克多·特納.儀式過程——結構與反結構[M].黃劍波，柳博赟，譯.北京：中國人民大學出版社，2006.