王慶燕

【摘 要】荊州花鼓戲是一個以小生、小旦、小丑三小行為主體發(fā)展起來的地方劇種。隨著文化事業(yè)的進(jìn)步，花鼓戲的行當(dāng)逐步齊全，但演員一人多用，一專多能的現(xiàn)象還在繼續(xù)。一個演員在不同的戲中表演不同的人物，那首先要具備扎實(shí)的生活基礎(chǔ)，要走出自己的世界而進(jìn)入角色的世界。

【關(guān)鍵詞】“行當(dāng)”；荊州花鼓戲；進(jìn)入角色自我

中圖分類號：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0033-02

“行當(dāng)”是戲曲根據(jù)角色類型對演員專業(yè)的分工。荊州花鼓戲是一個以小生、小旦、小丑三小行為主體發(fā)展起來的地方劇種，歷來就有“七慌八忙九停當(dāng)”之說，戲班子人多了養(yǎng)不活，人少了行當(dāng)又不全，為了解決人不夠用的困局，那么一個演員必須要頂幾個演員用，這樣無形中就造成了花鼓戲演員一專多能的普遍現(xiàn)象。隨著文化事業(yè)的進(jìn)步，花鼓戲的行當(dāng)逐步齊全，但演員一人多用，一專多能的現(xiàn)象還在繼續(xù)，在這一方面，荊州花鼓戲的演員比起某些大劇種顯得更加靈活機(jī)動。

蕓蕓眾生，千人千面，舞臺是社會的縮影，一個演員可以演一個行當(dāng)?shù)膽?，但不可能只演社會中的某一個人（除特形演員以外），一個演員在不同的戲中表演不同的人物，那首先要具備扎實(shí)的生活基礎(chǔ)，要走出自己的世界而進(jìn)入角色的世界。

行當(dāng)把社會人按年齡性別性格進(jìn)行了比較抽象的分類。而同一類行當(dāng)?shù)娜嗽谝?guī)定情境中的心態(tài)，做法又各有不同。因此，作為一個演員就是要體驗(yàn)好這一個人物此時此境，特定環(huán)境中與眾不同的心態(tài)，而且把這種心態(tài)下的人物行動淋漓盡致地體現(xiàn)出來。只有這樣的表演才不會是千人一面，也只有這樣的人物才能有個性有靈魂，才能得到觀眾的認(rèn)可。

我是湖北省實(shí)驗(yàn)花鼓劇院的演員，師承著名的花鼓戲表演藝術(shù)家胡新中，主攻小旦，兼學(xué)老旦，串行求本，本行求精，三十多年來，我在幾十臺戲中塑造了許多不同年齡、不同性別、不同時代的人物形象。

小生戲有《明月情》中的柳寶，《皇帝與村姑》中的皇帝，《巡按審母》中的柳生，《李三娘》中的劉承佑；老旦行戲有《秦香蓮》中的龍國太，《朱門玉碎》中的相國夫人，《斬經(jīng)堂》中的吳母，《李天保吊孝》中飾張愛蓮，《情緣》中飾錢姐，應(yīng)該是潑辣旦，而《翠花女撿過》中的土豪蔣氏應(yīng)該劃歸丑婆子，《站花墻》中的張寬，《巡案斬子》中的李繼元屬丑生，我覺得難度大一些的應(yīng)該是在《庵堂認(rèn)母》中一趕二，前面游庵的申貴生（父親），后面認(rèn)母的徐元宰（兒子），同樣的環(huán)境（庵堂），同樣的對手（王志貞），同樣的年齡段，表現(xiàn)不同的兩個人（父子），那難度可想而知。

以上的這些戲都是我們花鼓劇院常演常新的保留節(jié)目，是我們賴以“吃飯”的看家戲，僅從這些戲碼和行當(dāng)來看，作為一個女演員，要在這不同的戲中塑造這么多不同的人物形象，還要得到廣大觀眾的認(rèn)可，首要的任務(wù)就是要排除演員的自我，進(jìn)入角色的自我。

要達(dá)到“一人千面”的藝術(shù)效果，就必須具備各個行當(dāng)?shù)幕竟驮鷮?shí)的生活基礎(chǔ)，“做生活中的有心人，做排練場上的用心人。”

每當(dāng)我接到一個本子，首先是細(xì)心地研讀，力求從劇本文學(xué)中找到人物的影子。分析劇中人的時代背景、人文風(fēng)貌、身份年齡、特定環(huán)境。厘清人物之間橫與直的關(guān)系，矛盾的沖突，在規(guī)定情境中的心態(tài)變化和過程，從中分析出人物的性格，生活中的原型，通過形象思維，一個有靈魂、有思想、有血有肉的人物在腦海中逐漸顯現(xiàn)，再通過排練，這個人物在舞臺上就立起來了。這就是一個演員從體驗(yàn)到體現(xiàn)的全過程。

演員只有從生活出發(fā)，才能演在情理之中，使觀眾可信，還要練就過硬的基本功，并恰如其分地用在角色身上，才能表現(xiàn)出角色的個性和藝術(shù)性。每一個演員都有自己的個性和閱歷，如果只按照自己的閱歷來認(rèn)識處理角色，按自己的性格來表現(xiàn)角色，那是本色演員，他演的角色一定是行當(dāng)化、臉譜化、概念化。一個成功的演員就要有勇氣開拓戲路，向各種各樣的人物“挑戰(zhàn)”，賦予角色鮮明的個性和特色，這才是性格演員所必須具備的修養(yǎng)和素質(zhì)。

我院的當(dāng)家戲《家庭公案》1984年晉京演出一炮走紅，轟動全國戲曲界，至今久演不衰，由胡新中、李春華、孫世安聯(lián)袂主演，孫老師退休后由我扮演云霞媽李大娘，這個人物來不得半點(diǎn)馬虎，一不能生搬硬套孫老師的表演，二不能出現(xiàn)任何瑕疵而影響全局，在這個角色上我著實(shí)下了一番功夫。先是向?qū)а莺屠蠋焸兦蠼?，學(xué)習(xí)形體動作，更重要的是認(rèn)真分析李大娘在特定環(huán)境中的心態(tài)，內(nèi)在的有了，外在的才好表演。

在生活中尋找原型，首先我想到了我的母親，她就是一個忠厚善良、勤勞本份的農(nóng)村大嫂，她和李大娘一樣望子成龍、望女成鳳，記得我剛進(jìn)城學(xué)戲的時候，她也是對我千叮嚀萬囑咐，要我本份做人，認(rèn)真演戲，光明磊落，為父母爭光。她的話苦口婆心、語重心長，對我寄予了無限期望……這與劇中李大娘的心情何等相似，對了！就是她，她就是我心中的李大娘。

李大娘為人純樸善良，通情達(dá)理，不懼權(quán)貴，是非分明。有了這十六個字的藍(lán)本，我的思想、行動就有了方向。

四場是李大娘的重頭戲，她手提竹籃，滿懷希望，高高興興從農(nóng)村來到城市，去看自己的女兒和未來的女婿，一段歡快的《繡荷包》小曲反映了李大娘的心聲，當(dāng)唱到“鄉(xiāng)里的親家先上門，結(jié)婚之事我難出唇”時，一個雙手拍膝的典型動作，把一個和藹可親的農(nóng)村大娘完美地展現(xiàn)在觀眾面前。

大娘在火車站偶遇云霞，問及連生，云霞沒有直接回答，只是把親手做的準(zhǔn)備送給未婚夫的一雙布鞋突然遞給母親，此時無聲勝有聲，大娘就完全明白“他變了??？”大娘高興幸福的心情一下子跌到了低谷，按常規(guī)這里一定有一段大悲腔，可劇作者只安排了李大娘兩句唱，要在這短短的兩句唱中把李大娘此時此刻的復(fù)雜心情表達(dá)出來有多么的困難。

當(dāng)音樂響起的時候，我沒有著急馬上開口，我看著手中的這雙布鞋，仿佛看見了我兒云霞在夜深人靜之時，哼著小曲，一針針一線線編織著幸福的夢，可是現(xiàn)在……輕聲吟唱：“布鞋呀布鞋！我的兒針針線線縫的都是情和愛，又誰知針針線線換的是悲哀?！倍潭虄删涓弑廴诵南宜盒牧逊?，頓時把觀眾引入意境之中。

見到了王局長（連生之父）她不卑不亢，據(jù)理力爭：“難道說農(nóng)村的姑娘就不是人？”當(dāng)初我就提醒過你呀！人家是城里的人，干部子弟，有地位有靠山，我們高攀不上，你硬是不聽，把我的話當(dāng)著耳邊風(fēng)，今天，人家不要你了！這幾句話重點(diǎn)是要控制好節(jié)奏，我在這里做了一個短暫的停頓，想著一個未婚先孕的農(nóng)村姑娘遭人拋棄，對這個善良的老人有多么大的打擊，于是連珠迸發(fā)：“你要我這老臉往哪里擱？你怎么去見父老鄉(xiāng)親？又怎么去做人啦？”一連三問，句句如重磅炸彈，震心攝魄。這段道白很吃功夫，我掌握先松后緊，先緩后急，配合形體動作，一句一錘，鏗鏹有力，落地有聲，越說越氣，越氣越激，猛然之間狠狠地打了云霞一耳光，全場定格，連空氣似乎都凝固了，只有李大娘的手劇烈地顫抖……

王剛說：“老嫂子，你打錯人了，要打你就打我吧！”云霞撲通雙膝跪地：“媽！你打吧，你狠狠地打吧！”頓時音樂驟起，演員和觀眾淚涌如泉，掌聲不絕，把劇情推向了高峰。

接著李大娘還有一段慢三眼高腔《挺起腰桿再做人》真真切切、如泣如訴、句句唱出了大眾的心聲。“……肝膽裂、淚不盡、淚眼看透王連生，他虛情假意將人騙、他過河拆橋忘前情、他仗勢欺人膽包天（停頓，轉(zhuǎn)清板）他喪盡天良害兒身，難道說他當(dāng)官的兒子高人一等，難道說我兒受冤屈受一生，糊涂的娘不知真情將兒打（放腔）打在兒身疼在娘心?！泵慨?dāng)唱到此處，觀眾都會產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，爆發(fā)出經(jīng)久不息的掌聲。

且不說是在舞臺上，就是在舞臺下，默戲的時候，只要進(jìn)入了角色，我都會熱淚盈眶，演出時可是得心應(yīng)手。

偉大的戲劇家康·斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“把博大的感情和崇高的思想帶進(jìn)劇院，最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想像自由活動的那一頃刻。一個真正的演員要愛自己心目中的藝術(shù)，而不是藝術(shù)中的自己?！?