李翔宇

（安徽師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

民族化取向下中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)端
——以趙元任、黃自藝術(shù)歌曲為例

李翔宇

（安徽師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

在20世紀(jì)初中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏設(shè)計(jì)和創(chuàng)作中，從刻畫生活圖景到運(yùn)用民族方言，從五聲性旋律的創(chuàng)新到民族和聲的設(shè)計(jì)，無(wú)不體現(xiàn)出藝術(shù)歌曲民族化的創(chuàng)作取向。以趙元任和黃自藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏為視點(diǎn)，從體現(xiàn)民族語(yǔ)言、展現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌意境兩大主題來(lái)探討中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的民族化風(fēng)貌和神韻。

中國(guó)藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏；民族化

藝術(shù)歌曲發(fā)端于浪漫主義時(shí)期的德國(guó)、奧地利，隨著浪漫主義音樂(lè)的影響不斷擴(kuò)大，藝術(shù)歌曲以其極具韻律的詩(shī)詞、規(guī)整的結(jié)構(gòu)、優(yōu)美的旋律、豐富的伴奏織體等美學(xué)品味給20世紀(jì)初的中國(guó)音樂(lè)帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響，一批具有國(guó)際視野和民族傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的中國(guó)學(xué)者留學(xué)歐美，學(xué)歐美文化、探藝術(shù)苑囿，大膽借鑒和吸收，把歐洲音樂(lè)藝術(shù)技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)鮮明的音樂(lè)形象、一首首別有韻味的藝術(shù)作品、一幅幅意境浮現(xiàn)生成的美學(xué)畫卷，讓后人身臨其境、嘆為觀止。在趙元任和黃自的藝術(shù)歌曲中，藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏不僅僅作為歌曲的鋪墊，而且還是藝術(shù)歌曲表情達(dá)意的重要手段，有的參與刻畫人物，有的參與營(yíng)造氛圍，有的塑造方言特征。這些種種民族化鋼琴伴奏音樂(lè)，既可以用鋼琴塑造生活圖景，體現(xiàn)民族方言特色，又可以用鋼琴營(yíng)造詩(shī)詞意境、展現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)意境。本文以趙元任和黃自的藝術(shù)歌曲為例，以鋼琴伴奏為線索探尋蘊(yùn)含其中的民族化取向。

一、趙元任：體現(xiàn)民族方言特色的鋼琴織體

趙元任被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)先驅(qū)”，其生于天津長(zhǎng)于常州，年少時(shí)天資聰穎、才華出眾，先入清華后留學(xué)哈佛，學(xué)成后任教于清華，從事音樂(lè)與語(yǔ)言學(xué)教授與研究工作，成就卓著，晚年歸隱于美利堅(jiān)。由于受“五四”運(yùn)動(dòng)的影響，其音樂(lè)創(chuàng)作體現(xiàn)出“五四”新文化的時(shí)代精神，其歌詞選擇了“白話新體詩(shī)”，平民文藝氣息十分濃厚。同時(shí)其歌曲不是簡(jiǎn)單的依曲填詞，而是靈活地運(yùn)用了鋼琴語(yǔ)言，其創(chuàng)作的一百多首藝術(shù)歌曲中，作者巧妙地把語(yǔ)匯、旋律層次、語(yǔ)言特色融入鋼琴伴奏之中，創(chuàng)造出鋼琴伴奏、歌詞內(nèi)涵與聲樂(lè)表達(dá)三位一體的藝術(shù)形象。

1.鋼琴節(jié)奏的獨(dú)特運(yùn)用與精巧構(gòu)思描繪生活畫面

趙元任身為語(yǔ)言學(xué)家，深諳節(jié)奏對(duì)語(yǔ)言的重要性，在其多首藝術(shù)歌曲伴奏中，都能把源于語(yǔ)言節(jié)奏的吟詠調(diào)巧妙地移植于歌曲之中，從而塑造出活潑清新、富有民族特色的音樂(lè)形象。如在《賣布謠》中，“嫂嫂織布，哥哥賣布……是誰(shuí)買布，前村財(cái)主”，為了表現(xiàn)織布的場(chǎng)景，趙元任借用了常州地區(qū)吟誦調(diào)的語(yǔ)言節(jié)奏，鋼琴伴奏的左手節(jié)奏型為“五拍子”織體，這是織布機(jī)織布時(shí)的韻律，把織布的大背景生動(dòng)地描畫了出來(lái)。正如趙如蘭所說(shuō)：“鋼琴伴奏的創(chuàng)作不僅必須賦予伴奏以造型的獨(dú)有而強(qiáng)大的功能，更要肩負(fù)連接、貫穿的重任?！保?］25

重復(fù)使用歌曲主旋律為藝術(shù)歌曲作伴奏，使用不當(dāng)往往給人以空洞乏味之感。但在趙元任筆下，這一簡(jiǎn)練的鋼琴伴奏手法得到了反復(fù)運(yùn)用，創(chuàng)造出濃濃的生活氣息，在他為蘇南道情《老漁翁》配寫的伴奏中，先后在兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)八度上重復(fù)主旋律，伴奏在高音區(qū)向低音區(qū)擴(kuò)展，制造出一種閑適、空靈的氣氛，把“扁舟來(lái)往無(wú)羈絆”［2］的漁翁怡然自得的生活情景十分傳神地刻畫了出來(lái)。如譜例1。

譜例1

同樣是重復(fù)主旋律為歌曲作伴奏，《打夯歌》分別為“領(lǐng)唱”與“合唱”部分專門配寫了不同的伴奏，領(lǐng)唱部分的鋼琴伴奏是不同音區(qū)重復(fù)旋律，合唱伴奏則是以左右手的雙層八度重復(fù)主旋律，同時(shí)中間又增加四度、五度的和聲音程增加音樂(lè)的力量，這種伴奏手法，生動(dòng)地表現(xiàn)出人們打夯勞動(dòng)的情景。［2］如譜例2。

譜例2

2.伴奏技法中西融通，塑造方言特色

作為一名語(yǔ)言學(xué)大師，趙元任對(duì)民族特色、鄉(xiāng)土氣息的旋律與音調(diào)情有獨(dú)鐘，在他的藝術(shù)歌曲伴奏中，十分巧妙地把中國(guó)五聲調(diào)式與歐洲大小調(diào)作曲技法有機(jī)結(jié)合起來(lái)。在趙元任的歌曲作品中，獨(dú)唱歌曲《上山》是一首運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)比較典型的作品，作者對(duì)民族五聲調(diào)式與西洋大小調(diào)相結(jié)合進(jìn)行了可貴探索，歌曲和鋼琴伴奏十分巧妙地利用調(diào)性的轉(zhuǎn)換，從bB大調(diào)到g小調(diào)到bB大調(diào)到G大調(diào)再到B大調(diào)又到e小調(diào)最后到B大調(diào)，多達(dá)七次的轉(zhuǎn)換，可以看出趙對(duì)中西作曲技法的掌握已經(jīng)爐火純青，這里既有關(guān)系大小調(diào)的轉(zhuǎn)換：從bB大調(diào)到g小調(diào)，G大調(diào)到e小調(diào)；又有同名調(diào)性之間的轉(zhuǎn)換：g小調(diào)與G大調(diào)，還涉及到近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)：G大調(diào)到B大調(diào)，g小調(diào)到e小調(diào)等。［3］鋼琴伴奏與旋律之間既有模仿與重復(fù)的復(fù)調(diào)手法，又有和弦的功能與色彩交替的主調(diào)發(fā)展手法，趙元任高超的作曲技術(shù)，把西洋音樂(lè)語(yǔ)匯融入民族五聲調(diào)式之中，你中有我，我中有你，十分貼切地把把鄉(xiāng)土韻律表現(xiàn)出來(lái)。

在他的《十杯酒》《春朝秋朝》《九連環(huán)》中，趙對(duì)旋律進(jìn)行復(fù)調(diào)式處理，如支聲復(fù)調(diào)、模仿性復(fù)調(diào)、把旋律加花性處理、裝飾性變奏，從而形成藝術(shù)歌曲獨(dú)特的復(fù)調(diào)性織體，把中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與說(shuō)唱音樂(lè)特征很好地融合在藝術(shù)歌曲之中，旋律聲部的八分音符節(jié)奏，被鋼琴伴奏聲部以“旋律加花”式的復(fù)調(diào)性織體重復(fù)演奏，這種旋律加花的復(fù)調(diào)性織體實(shí)際上就是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲和說(shuō)唱中“包腔”或“拖腔”手法的運(yùn)用，這種“拖腔”手法的使用實(shí)際上為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素移植到藝術(shù)歌曲之中作出了大膽嘗試，也是成功的啟示。將西方作曲技法的“多聲”“多調(diào)性”的思維與中國(guó)民族語(yǔ)言腔調(diào)成功結(jié)合，趙元任可謂舉重若輕，信手拈來(lái)，開創(chuàng)了一條中西融合的音樂(lè)創(chuàng)作之路，對(duì)藝術(shù)歌曲民族化的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展多元并存，各領(lǐng)風(fēng)騷，有如趙元任兼顧語(yǔ)言節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性因素而發(fā)展中國(guó)化音樂(lè)語(yǔ)言的作曲家，也有像黃自那樣，用鋼琴伴奏織體塑造中國(guó)詩(shī)歌意境的作曲家。

二、黃自：用鋼琴織體展現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌意境之美

黃自青年時(shí)期赴德國(guó)柏林大學(xué)、耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)心理學(xué)、作曲、鋼琴學(xué)科，藝術(shù)歌曲代表作：《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《花非花》《玫瑰三愿》《春思曲》《思鄉(xiāng)》等。黃自善于運(yùn)用歐洲音樂(lè)的復(fù)調(diào)技法、印象派技法、主調(diào)手法于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中，塑造中國(guó)式的歌曲情境，從而把中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)詞的意境用音樂(lè)形式塑造出來(lái)。在黃自的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，以古詩(shī)詞和新詩(shī)為歌詞而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲占了近一半，可以說(shuō)黃自先生作為一名偉大的愛國(guó)主義音樂(lè)家所展現(xiàn)出來(lái)的是一位既有愛國(guó)熱忱又有藝術(shù)修為的德藝雙馨的藝術(shù)家形象，人們?cè)诟吒杵鋹蹏?guó)歌曲同時(shí)，又津津樂(lè)道于其充滿藝術(shù)感染力的詩(shī)詞藝術(shù)歌曲意境的高格與深遠(yuǎn)。黃自用鋼琴織體展現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌意境之美主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是用鋼琴伴奏描繪詩(shī)詞畫面，二是用鋼琴音樂(lè)營(yíng)造詩(shī)詞意境。詩(shī)詞品格高低在于意境的深遠(yuǎn)與狹窄，詩(shī)詞藝術(shù)歌曲更是秉承這一理念，用鋼琴描繪詩(shī)中景色，從而詩(shī)中有景、景色含情，情景交融。欣賞詩(shī)詞之美貴在于詩(shī)詞吟誦間眼中浮現(xiàn)詩(shī)中之景，欣賞者能觸景生情。而讓歌者在演唱詩(shī)詞的二度創(chuàng)作中，能唱出詩(shī)中之景，吟出歌中之情，這是藝術(shù)歌曲所要達(dá)到的基本要求，也是藝術(shù)歌曲品味高低的標(biāo)準(zhǔn)，這就要求藝術(shù)歌曲作者既有深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，又有精湛的作曲技巧。而這恰恰是黃自先生的過(guò)人之處。黃自出生于書香世家，自幼熟讀傳統(tǒng)名著，受過(guò)良好的傳統(tǒng)文化教育，成年后，赴德國(guó)柏林大學(xué)、耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)心理學(xué)、作曲、鋼琴學(xué)科，學(xué)成歸國(guó)。從黃自先生的家庭熏陶和海外求學(xué)經(jīng)歷來(lái)看，用西方作曲技術(shù)來(lái)詮釋古詩(shī)文，達(dá)成對(duì)詩(shī)文的精準(zhǔn)理解則不難理解。下面筆者將從兩個(gè)方面來(lái)闡釋黃自的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，通過(guò)鋼琴伴奏這一獨(dú)特視角來(lái)探尋黃自是如何建構(gòu)詩(shī)文與鋼琴這一對(duì)藝術(shù)樓閣。

1.鋼琴伴奏音型刻畫詩(shī)詞畫面

“瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠。今朝攬鏡應(yīng)是梨渦淺，綠云慵掠，懶貼花鈿。小樓獨(dú)倚，怕睹陌頭楊柳，分色上簾邊；更妒煞無(wú)知雙燕，吱吱語(yǔ)過(guò)花欄前。憶個(gè)郎遠(yuǎn)別已經(jīng)年，恨只恨，不化成杜宇，喚他快整歸鞭。”這是近代詩(shī)人韋翰章描寫春夜里女子思念情郎，賭物思人、凄涼惆悵的詞句“春思曲”。為了刻畫出一副春夜細(xì)雨、情人雨中相思的畫面，黃自在歌曲開始處用了十二個(gè)三度音程的八分音符，刻畫出了“瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠”狀態(tài)下女主人公的百無(wú)聊賴、一夜無(wú)眠的孤寂意境，這些平穩(wěn)、輕柔的三連音把欣賞者引入了詩(shī)中的雨境，跟隨主人公一起品味人生的感懷。第二小節(jié)開始，旋律進(jìn)入，左手跟隨女高音聲部，右手持續(xù)的八分音符模仿雨滴聲表現(xiàn)出春雨綿綿、主人公扯不斷理還亂的心緒不寧、輾轉(zhuǎn)反側(cè)的畫面。這時(shí)的人物、情景和音樂(lè)融為一體。［4］如譜例3。

譜例3

“柳絲系綠，清明才過(guò)了，獨(dú)自個(gè)憑欄無(wú)語(yǔ)，更那堪墻外鵑啼，問(wèn)落花隨渺渺微波是否向南流。”柳絲、鵑啼、落花、流水，這是“思鄉(xiāng)”中春天的畫面，在柳絲搖擺、綠意濃溢的春天里，異鄉(xiāng)之人仿佛不為美景所動(dòng)，思鄉(xiāng)之情宛如春日里的藤蔓瘋長(zhǎng)開來(lái)。如何表現(xiàn)這一畫面，黃自用了復(fù)調(diào)和主調(diào)的作曲技法于鋼琴伴奏中，先是前奏的分解和弦音型和右手的旋律把畫面帶入到柳絲搖擺、萬(wàn)物復(fù)蘇的春天中，為觀眾描畫了一副春人愁春的畫面，如下圖譜例4。在女高音聲部出現(xiàn)時(shí)，鋼琴伴奏一改分解和弦音型的主調(diào)手法而轉(zhuǎn)向復(fù)調(diào)手法，用左手、右手的兩個(gè)八分音符跳音加重音模仿杜鵑的啼鳴，仿佛眼前出現(xiàn)了杜鵑啼于春花叢中的情景，音型與作曲手法的改變、節(jié)奏的由松變緊，造成了音樂(lè)情緒的不穩(wěn)定，把“惹”字和“滿”字凸顯出來(lái)，緊迫感陡然而生，緊接著，鋼琴伴奏的力度逐漸加大，由弱變強(qiáng)，復(fù)調(diào)變成了柱式和弦，把承載“萬(wàn)種閑情、滿懷別緒”的落花流水圖展現(xiàn)在讀者面前，觀眾仿佛感受到那思鄉(xiāng)之情隨江水流淌，似落花花開爛漫、花謝無(wú)聲。

譜例4

“我愿那妒我的無(wú)情風(fēng)雨莫吹打，我愿那愛我的多情游客莫攀摘，我愿那紅顏常好不凋謝，好叫我留住芳華”,這是龍七作詞的“玫瑰三愿”。三幅畫面承載三個(gè)愿望，鋼琴伴奏重復(fù)主旋律輕吟而出，二個(gè)聲部吟誦同一個(gè)旋律，只是音色不同，預(yù)示著和睦的春光里，玫瑰花正隨風(fēng)搖曳，在水面波光的映照下，玫瑰花正欣賞著自己迷人的容貌，旋律聲部進(jìn)入后，鋼琴伴奏轉(zhuǎn)為柱式和弦，暗合女高音聲部，重復(fù)主旋律的主干音，小提琴聲部若即若離，時(shí)而游離于主旋律之外，時(shí)而模仿旋律聲部，此處的復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用既展示了作者的高超作曲技法，又為三個(gè)愿望的出現(xiàn)造足了聲勢(shì)，在三個(gè)愿望出現(xiàn)之時(shí)，鋼琴伴奏變成了琶音，這時(shí)的鋼琴一改柔和音色，而露出特有的力度和速度，生動(dòng)地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)備受壓抑的知識(shí)分子細(xì)膩而敏感的內(nèi)心世界。黃自作曲技法高超，用各種音樂(lè)語(yǔ)言把詩(shī)歌中畫面展現(xiàn)出來(lái)，為意境的營(yíng)造做好了鋪墊。

2.鋼琴伴奏營(yíng)造詩(shī)歌意境

詩(shī)歌中的景物的描寫是為情感的表達(dá)做好鋪墊，情感表達(dá)的生動(dòng)與否是詩(shī)歌意境高低的基礎(chǔ)。在黃自的藝術(shù)歌曲中，曲作者深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)使得他能夠深刻理解詩(shī)詞的情境、體悟詩(shī)歌情感。又因之學(xué)得歐洲藝術(shù)歌曲中傳統(tǒng)和聲、作曲技法之精髓，所以兩者結(jié)合起來(lái)，技為詩(shī)用、詩(shī)為技統(tǒng)，從而成功地移德奧藝術(shù)歌曲的根莖枝干種植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤中，營(yíng)造出中國(guó)藝術(shù)歌曲的意境。在“春思曲”中，為了營(yíng)造少婦倚樓而站、睹雨哀怨的傷感心境，黃自先后運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)等手法。如在“今朝攬鏡應(yīng)是梨渦淺，綠云慵掠，懶貼花鈿”一句中，鋼琴伴奏中出現(xiàn)了“降半音”的音色變化，此處為點(diǎn)睛之筆。如何表現(xiàn)女子相思度日、日漸消瘦、不理紅妝、心緒紛雜的情境，黃自巧妙設(shè)計(jì)，運(yùn)用鋼琴的色彩變化，一開始是F大調(diào),到了“分色上簾邊”一句，F(xiàn)大調(diào)移調(diào)為f小調(diào)，在f小調(diào)上未作長(zhǎng)時(shí)間停留，在“更妒煞無(wú)知雙燕”一句，鋼琴伴奏的色彩又一次變化，由f小調(diào)移至E大調(diào)，而后旋律直到歌曲結(jié)束又回到F大調(diào)上。在中間短短幾句的旋律中，調(diào)性急轉(zhuǎn)了三次，鋼琴伴奏的音型也隨之變化，從十六分音符變成十二拍的琶音節(jié)奏型，這一變化使得音樂(lè)的情緒發(fā)生變化，把少婦由哀怨到?jīng)_動(dòng)再到焦慮不安最終無(wú)可奈何的情緒刻畫得淋漓盡致。

在《卜算子》中，黃自大膽采用民族五聲旋律與印象派和聲技法結(jié)合，旋律采用的是五聲商調(diào)式，鋼琴伴奏織體則以羽調(diào)式為基礎(chǔ)，而又含有商調(diào)與角調(diào)三個(gè)調(diào)式的特性音級(jí)。［5］

譜例5

三種調(diào)式的特性音級(jí)作交替進(jìn)行，因此調(diào)式色彩豐富。鋼琴伴奏受到印象派作曲手法影響，作者把七和弦平行進(jìn)行用于開頭、結(jié)尾處（如上圖譜例5），這樣的對(duì)和聲的非功能性用法突出了音樂(lè)的色彩，表達(dá)出了歌詞的意境。

“休惜余春，試來(lái)把酒留春住。問(wèn)春無(wú)語(yǔ)，簾卷西山雨。一掬愁心，強(qiáng)欲登高賦。山無(wú)數(shù)，煙波無(wú)數(shù)，不放春歸去。”這是黃自根據(jù)王灼的詞譜曲的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》，為了表現(xiàn)詞的意境，黃自打破了歐洲傳統(tǒng)和聲三度疊置的排列形式，而采用了印象派和聲運(yùn)用技法——四五度和弦疊置，這種附加音或者是替代音和弦的創(chuàng)造性使用，以新奇的音響制造和弦色彩，營(yíng)造出歌詞的意境。在下面（譜例6）的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》譜例中，第一小節(jié)的la、do、mi、xi四音疊置從而構(gòu)成附加音和弦，第二小節(jié)re、fa、si三音疊置中si音代替la音，從而構(gòu)成替代和弦，即六度音代替五度音；第三節(jié)的和弦是re、sol、do三音疊置，該和弦中四度音代替五度音，創(chuàng)造出許多新的色彩，這些色彩和弦的使用，表現(xiàn)出黃自在伴奏織體的處理上既保持了歐洲和聲技法的同時(shí)，又融入了民族化的音色因素，體現(xiàn)出他對(duì)詩(shī)詞意境的精準(zhǔn)把握。

譜例6

黃自正是基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的準(zhǔn)確理解，從音響上解讀了中國(guó)詩(shī)歌的美學(xué)意蘊(yùn)，把西方音樂(lè)作曲技法運(yùn)用到中國(guó)詩(shī)話語(yǔ)言之中，用鋼琴織體描摹出一幅幅中國(guó)藝術(shù)歌曲水墨畫，時(shí)而風(fēng)景如畫、春思綿綿，時(shí)而風(fēng)卷流云、旅人愁春，時(shí)而江河奔流、氣勢(shì)如虹，在另一個(gè)維度上再現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)品性。

結(jié) 語(yǔ)

在對(duì)趙元任、黃自藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏進(jìn)行分析的過(guò)程中，可以看出20世紀(jì)初中國(guó)藝術(shù)歌曲的兩大走向，一是效仿舒伯特等德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法，用鋼琴伴奏為織體，織出敘事情節(jié)與民族風(fēng)格相結(jié)合的敘事畫卷；一是以鋼琴為切入點(diǎn)，深入剖析中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)性調(diào)式內(nèi)涵，中西互補(bǔ)，開創(chuàng)出具有中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的一派藝術(shù)歌曲新氣象。這兩者在后世的不斷模仿與創(chuàng)新傳承中又加以深化與升華，從而開辟出藝術(shù)歌曲中國(guó)化的新紀(jì)元。

[1]趙如蘭.趙元任音樂(lè)作品全集［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，1987.

[2]江海燕.趙元任聲樂(lè)作品鋼琴伴奏的織體寫作特色[J].人民音樂(lè)，2010(3)：84-87.

[3]羅仕藝.趙元任歌曲中的中西元素［J］.貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2008(2):128-131.

[4]鄭筑洋.黃自藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力［J］.教育藝術(shù)，2012(3):57-58.

[5]李林.黃自藝術(shù)歌曲對(duì)民族化和聲技法的探索［J］.藝術(shù)研究，2008(2):108-111.

責(zé)任編校 人云

J624.1

A

2095-0683（2017）03-0112-04

2017-05-03

2016年度安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目（SK2016A038）

李翔宇（1980-），女，安徽蕪湖人，安徽師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，碩士。