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      延安木刻的興起與現(xiàn)實(shí)意義綜論

      2017-07-21 18:34:34張毅
      陜西教育·高教版 2017年4期
      關(guān)鍵詞:文藝創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義版畫

      張毅

      【摘 要】上世紀(jì)30年代,在以延安為中心的解放區(qū)匯聚了眾多文藝青年,他們懷著抗日救亡的理想,以木刻版畫的藝術(shù)形式展開了一場(chǎng)大規(guī)模、運(yùn)動(dòng)式的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。發(fā)起并踐行這種藝術(shù)的活動(dòng)者,其本意也許并不完全是為藝術(shù)而藝術(shù),而是帶著強(qiáng)烈的革命意識(shí)和戰(zhàn)斗情緒,以至于這種藝術(shù)行為的動(dòng)機(jī)深深地融進(jìn)了延安木刻的精髓里,成為“延安木刻”這一特有藝術(shù)現(xiàn)象的文化屬性之一。它的興起是以延安根據(jù)地的建立、繁榮為根本,它的消亡也伴隨著中共后期撤離延安北上而轉(zhuǎn)型。在這前后的十余年時(shí)間里,它以史無前例的版畫創(chuàng)作規(guī)模、創(chuàng)作數(shù)量,以超越之前的藝術(shù)樣式、圖像特征、題材內(nèi)容等因素,創(chuàng)造了中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上的一個(gè)特例。它因確立并完善了自辛亥革命以來的“現(xiàn)實(shí)主義”文藝創(chuàng)作方向而被后之學(xué)者稱贊,所建立起來的“傳統(tǒng)”也一直延續(xù)至今。

      【關(guān)鍵詞】延安木刻 版畫 現(xiàn)實(shí)主義 文藝創(chuàng)作

      基金項(xiàng)目:該項(xiàng)目為陜西省教育廳2016年人文社科項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):16JK1245);2017年陜西省重大理論與現(xiàn)實(shí)問題研究項(xiàng)目階段性成果(項(xiàng)目編號(hào):2017C059)。

      抗戰(zhàn)勝利后,隨著中共核心逐漸撤離延安北上,原來在延安的各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)團(tuán)體、教育機(jī)構(gòu)也隨之北上進(jìn)入華北解放區(qū),分布在不同的地方進(jìn)行重組,當(dāng)年集中在延安的眾多木刻家、美術(shù)家也相繼離開延安奔赴全國(guó)各地。從表面上看,這是以延安為中心的木刻創(chuàng)作力量的解散,但實(shí)際上他們抵達(dá)不同解放區(qū)后,木刻創(chuàng)作與美術(shù)教學(xué)活動(dòng)仍在繼續(xù),雖在機(jī)構(gòu)上、形式上、性質(zhì)上有所轉(zhuǎn)型,但其創(chuàng)作活動(dòng)并未中斷。從今天的史料來綜合比較,我們不難發(fā)現(xiàn)“延安木刻”團(tuán)體北上分散在其他解放區(qū)以后并沒有消失、消亡,相反卻在各自的陣地上繁榮生長(zhǎng)。所以本文的觀點(diǎn)明確否定了木刻創(chuàng)作團(tuán)體撤離延安后“延安木刻”隨之結(jié)束之說,而是分散轉(zhuǎn)型后的重生,是以另一種形態(tài)來呈現(xiàn)的“新生”,這種新生命力才是1949年建國(guó)后美術(shù)得以繁榮發(fā)展的催化劑。確切地講,延安木刻的時(shí)代雖已遠(yuǎn)去不復(fù),但理論家們?cè)居脕斫缍ㄟ@段美術(shù)創(chuàng)作特定的歷史稱謂(延安木刻)卻早已超越它的本意,成為一種精神的代名詞。

      新興木刻的延續(xù)與延安文藝新陣地

      在中國(guó)的版畫藝術(shù)發(fā)展歷程中,版畫(prtin)僅是作為書籍插圖、宗教經(jīng)卷插圖、民間年畫等樣式出現(xiàn)并延續(xù)著,其題材在內(nèi)涵方面無出乎帝王將相、才子佳人、鬼神傳說等,最顯著的特征為強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品的實(shí)用功能,其創(chuàng)作途徑也無外乎對(duì)原圖(繪畫作品)進(jìn)行粉本翻刻和復(fù)制。也就是說中國(guó)的版畫藝術(shù)創(chuàng)作在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里,其發(fā)展方向是單一的,創(chuàng)作手法也是單一的,[1]以至于隨著新的印刷技術(shù)的普及幾近消亡。對(duì)于這一點(diǎn),明代中后期至清末民國(guó)的中國(guó)版畫發(fā)展全過程就是最好的證明。但這一困境隨著上世紀(jì)30年代魯迅先生所倡導(dǎo)的“新興木刻”運(yùn)動(dòng)的興起則宣告結(jié)束,從此中國(guó)版畫藝術(shù)走進(jìn)了一個(gè)新的歷史階段,進(jìn)而也迅速由傳統(tǒng)的復(fù)制版畫轉(zhuǎn)向創(chuàng)作版畫。

      1931年6月,脫胎于“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”的“一八藝社”在上海舉辦了一場(chǎng)名為《一八藝社習(xí)作展覽會(huì)》的美術(shù)作品展,其中展示了胡一川和汪占非所刻的幾種木刻版畫作品,這也許是近代美術(shù)史上出現(xiàn)最早的木刻作品。雖然此次展覽中所呈現(xiàn)的美術(shù)作品仍顯稚嫩,但得到了魯迅先生的贊許,他們的作品大多直面現(xiàn)實(shí)生活,把木刻作為一種“戰(zhàn)斗的武器”。[2]不久以后,魯迅先生便邀請(qǐng)了好友內(nèi)山完造之弟內(nèi)山嘉吉(日本籍)在上海講解木刻版畫的制作及木刻技法,與此同時(shí)魯迅先生還不遺余力地將西方版畫作品、作者、書籍介紹到中國(guó)來,以幫助美術(shù)青年進(jìn)一步了解和研習(xí)木刻版畫。[3]魯迅的這一行為,在今天被稱為“木刻講習(xí)所”,從此創(chuàng)作型木刻版畫便在中華大地生根發(fā)芽,并逐漸繁榮茂盛。

      隨著“八一三”淞滬會(huì)戰(zhàn)的開始,這些團(tuán)體中部分人被迫解散原本的組織,輾轉(zhuǎn)各處。“七七事變”后,大多數(shù)木刻家因故不得不轉(zhuǎn)移到中共領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)來,新興木刻的力量和團(tuán)體在后方重組。隨著部分木刻家們落戶延安,并開展木刻運(yùn)動(dòng),“延安木刻”這一特別的美術(shù)創(chuàng)作也就拉開序幕。從這個(gè)層面來看,后來的延安木刻無疑是魯迅所倡導(dǎo)的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”的歷史延續(xù),因?yàn)樗麄兯莆盏哪究碳挤?、?chuàng)作理念基本都來自于上海并得益于魯迅先生。

      木刻版畫在延安的興起與發(fā)展

      1936年冬,藝術(shù)青年溫濤輾轉(zhuǎn)到達(dá)延安并在延安參與文藝工作。1937年,另一藝術(shù)青年胡一川到達(dá)延安,同年11月“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡會(huì)”成立。胡是發(fā)起人之一,并擔(dān)任“木刻繪畫研究組”的指導(dǎo)工作。[4]在此期間木刻創(chuàng)作正式在延安展開,此后陸續(xù)有大量的進(jìn)步青年,特別是具有美術(shù)才能的進(jìn)步青年先后涌入延安,投身到革命與美術(shù)的事業(yè)中來。

      1938年,延安魯藝成立并招收學(xué)生,至此木刻在延安魯藝開始成為學(xué)習(xí)的科目。此后,江豐、沃查等人調(diào)入魯藝工作,并出版了《前線畫報(bào)》,這一刊物的出版發(fā)行極大地刺激和鼓勵(lì)了美術(shù)青年的學(xué)習(xí)創(chuàng)作熱情。江豐、胡一川、沃查、張望、力群等一大批曾經(jīng)為左翼木刻家成員的美術(shù)青年相繼都集中到了延安魯藝的美術(shù)系來,他們或成為教師或?yàn)槠渌ぷ魅藛T,但共同的事業(yè)就是進(jìn)行革命和美術(shù)創(chuàng)作,特別是木刻創(chuàng)作。在魯藝遷離延安的這些年里先后培養(yǎng)出了古元、顏涵、羅工柳、牛文、劉曠等一大批從事木刻的青年美術(shù)家,從此木刻隊(duì)伍在延安不斷壯大和發(fā)展,而這批人正是將延安木刻運(yùn)動(dòng)推向高潮的中堅(jiān)力量。

      木刻藝術(shù)在延安之所以能夠興起并發(fā)展,主要有兩方面的原因:其主觀因素是大批來自白區(qū)的進(jìn)步青年接受革命美術(shù)的思想觀點(diǎn)并予以實(shí)踐,其發(fā)起人多數(shù)曾在解放區(qū)外參與過“左翼美術(shù)社團(tuán)”或其他美術(shù)創(chuàng)作社團(tuán),繼承了木刻創(chuàng)作的傳統(tǒng)。客觀因素則由于戰(zhàn)時(shí)的時(shí)局,其他美術(shù)創(chuàng)作所需的相關(guān)物資、材料等顯然不具備,沒有用來從事美術(shù)創(chuàng)作的普遍條件,而木刻創(chuàng)作所需要的工具與材料在延安則較為容易生產(chǎn)制造,這種情況下美術(shù)家們以木刻來進(jìn)行創(chuàng)作就成為必然選擇。正如魯迅先生所言:“當(dāng)革命之時(shí),版畫之用最廣,雖急匆忙,頃刻能辦。”[5]由此可見,木刻創(chuàng)作較之于中國(guó)畫、西方油畫等美術(shù)形式在特定的歷史條件下其優(yōu)勢(shì)盡顯無余。endprint

      木刻從延安走向全國(guó)

      延安木刻的結(jié)束是與解放戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎同步的,確切地講是以延安為中心并以魯藝為依托的解放區(qū)木刻團(tuán)隊(duì)向外分流,并非是木刻創(chuàng)作活動(dòng)本身的結(jié)束,從這個(gè)意義出發(fā)也可以說是延安木刻從延安走向全國(guó)。所謂延安木刻的結(jié)束只是一個(gè)歷史時(shí)段的終結(jié),是一個(gè)狹隘的定義而已,而木刻運(yùn)動(dòng)本身則是將藝術(shù)創(chuàng)作的種子撒向全國(guó)。

      1945年,抗戰(zhàn)勝利后,中共上下貫徹執(zhí)行“針鋒相對(duì),寸土必爭(zhēng)”的方針。8月21日,以陳荒煤為領(lǐng)隊(duì),成員有葛洛、趙起揚(yáng)、胡征等文藝工作者、木刻家及魯藝師生被派往山西太原地區(qū),[6]開辟新的解放區(qū),由此延安木刻團(tuán)體也拉開了走出延安走向全國(guó)的序幕。

      1945年9月2日,以舒群、田方軍為領(lǐng)隊(duì)的一行40余人由延安出發(fā)前往東北解放區(qū)。同年11月,中共中央決定將延安大學(xué)各學(xué)院以及魯藝遷離延安,遷往東北解放區(qū)繼續(xù)辦學(xué),中央的這一決策無疑是為走向勝利,取得全面勝利而作出的準(zhǔn)備。這一行為從根源上改變了以延安為中心的文藝教育方略,從此“延安”這個(gè)文藝名片逐漸淡出人們的視野,新的歷史階段已然到來。被遷離延安的教育機(jī)構(gòu)、文藝團(tuán)體以及魯藝師生在走出延安后,其藝術(shù)創(chuàng)作并未隨之結(jié)束而是“遍地開花”。[7]對(duì)于這一點(diǎn),從遷離延安并分派去其他解放區(qū)的文藝團(tuán)體的工作實(shí)踐,以及取得的成績(jī)便能有效證明。

      1946年春,延大、魯藝遷往東北后,改稱東北大學(xué)繼續(xù)辦學(xué),魯藝隨之并入該校,新成立的東北魯藝相繼恢復(fù)教學(xué)工作,重新開始藝術(shù)創(chuàng)作,并以“東北畫報(bào)社”為依托開展工作。這支文藝戰(zhàn)線上精英隊(duì)伍的到來,為東北解放區(qū)注入了新的血液。一時(shí)間東北解放區(qū)的文藝創(chuàng)作工作呈現(xiàn)出前所未有的盛況,據(jù)統(tǒng)計(jì),僅三年時(shí)間《東北畫報(bào)》就實(shí)現(xiàn)了兩百萬份的銷售額,成為解放區(qū)發(fā)行畫報(bào)中印刷數(shù)量最多、印刷規(guī)模最大的單位。[8]期間又組織編印發(fā)行了《木刻選集》,在國(guó)內(nèi)首次系統(tǒng)地介紹了延安木刻藝術(shù)的整體面貌,此后又相繼出版延安木刻家的個(gè)人專輯。一方面有力宣傳了中共的革命工作精神,另一方面極大豐富了解放區(qū)的文藝創(chuàng)作內(nèi)容和文藝工作經(jīng)驗(yàn)。

      隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)取得決定性的勝利,自延安時(shí)期以來形成的革命文藝戰(zhàn)線、革命文藝經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步由老解放區(qū)推廣至新的解放區(qū),從農(nóng)村逐步走向城市并開展新的工作。在這一進(jìn)程中延安木刻所帶來的文藝經(jīng)驗(yàn)無疑是有效的,雖然它帶有強(qiáng)烈的政治色彩、有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗意識(shí),所表現(xiàn)的內(nèi)容無一例外的是苦難和最底層的人民及其生活,但它卻在這種特定的歷史條件下,或人為、或自發(fā)地開創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作方向并成為踐行這一藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)的先驅(qū)者。

      1949年2月,原國(guó)立北平藝專由中共臨時(shí)文管會(huì)接管,藝專的師生在北平大禮堂內(nèi)首次看到了較為全面的解放區(qū)木刻作品。無疑,此次展覽是成功的并且獲得了極高的評(píng)價(jià)和肯定。當(dāng)時(shí)徐悲鴻先生曾感慨地說:“我敢斷言,新中國(guó)的藝術(shù),必將以解放區(qū)為起點(diǎn)?!盵9]由此可見,延安木刻在長(zhǎng)達(dá)10余年的創(chuàng)作實(shí)踐中所取得的藝術(shù)成就是不能被片面化認(rèn)知的。

      結(jié)論

      從上述內(nèi)容得知,延安木刻家和魯藝的師生在離開延安北上后并不是單一分散,而是分散后的重組,這種重組顯然是新時(shí)期的需要,也是較為科學(xué)合理的決策。他們?cè)诒鄙现亟M后,其藝術(shù)創(chuàng)作、木刻創(chuàng)作、美術(shù)教育并沒有停止和消亡,而是呈現(xiàn)出新的面貌和發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí),魯藝也不僅僅依靠延安時(shí)期的固有模式發(fā)展,而是以延安魯藝為基礎(chǔ)衍生出了幾所優(yōu)秀藝術(shù)院校。延安木刻家們更是以此為契機(jī)進(jìn)一步將木刻創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)向更為合理化、科學(xué)化的方向推進(jìn),在人才培養(yǎng)上、師資建立上均有突破。這不僅有利于木刻藝術(shù)的創(chuàng)作,更重要的是為日后版畫學(xué)科的建立奠定了強(qiáng)有力的基礎(chǔ)。所以,當(dāng)我們從這個(gè)層面進(jìn)行梳理后再去看待“延安木刻”,就沒有理由認(rèn)為它是隨著中共撤離延安而結(jié)束的一個(gè)繁榮的木刻藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)段,以延安為核心的創(chuàng)作時(shí)段僅僅只是這個(gè)藝術(shù)學(xué)科取得長(zhǎng)足發(fā)展前的重要積累階段。走出延安后的繁榮發(fā)展、系統(tǒng)化的藝術(shù)探索、學(xué)院模式的藝術(shù)實(shí)踐,才是延安木刻十余年來所結(jié)下的真正果實(shí)。

      參考文獻(xiàn):

      [1]王伯敏:《中國(guó)版畫通史》,河北美術(shù)出版社,2002。另參見,許廣平:《魯迅與中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)》,載《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》,遼寧美術(shù)出版社,1982,第144-151頁。

      [2]許幸之:《左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立前后》,載《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》,遼寧美術(shù)出版社,1982,第122頁。

      [3]曹白:《魯迅先生和中國(guó)新興木刻》,載《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》,遼寧美術(shù)出版社,1982,第160-161頁。

      [4]李樺、黃新波、劉建庵、瘳冰兄、溫濤:《十年來中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》,載《20世紀(jì)中國(guó)版畫文獻(xiàn)》,人民美術(shù)出版社,2002。

      [5]魯迅:《新俄畫選》小引,載《魯迅美術(shù)論集》,云南人民出版社,1982。

      [6]艾克恩:《延安文藝紀(jì)盛》,文化藝術(shù)出版社,1987,第619-620頁。

      [7]遼寧延安文藝學(xué)會(huì)編:《魯藝在東北》遼海出版社,2000,第5-7頁。

      [8]渥然:《回憶東北畫報(bào)》,載《美術(shù)研究》,1959,第4期。

      [9]徐悲鴻:《介紹老解放區(qū)美術(shù)作品一斑》,載天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949,第4-3頁。

      作者單位:渭南師范學(xué)院 陜西渭南endprint

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