黃晟

2016年初夏，筆者先后觀看了廣州美術(shù)學(xué)院（以下簡稱廣美）、中國美術(shù)學(xué)院（以下簡稱國美）以及中央美術(shù)學(xué)院（以下簡稱央美）的畢業(yè)作品展。以下是筆者觀后感的分析。

一、繪畫技法

1.數(shù)據(jù)分析

據(jù)筆者現(xiàn)場統(tǒng)計油畫系作品，得出以下數(shù)據(jù)：廣美42件、國美57件、央美34件（系列作品也歸納為一件）。首先，論非架上繪畫作品的數(shù)量來說，廣美油畫系作品中有12件（占28.57%），是三所美院油畫系中非傳統(tǒng)架上作品最多的，而其他兩所美院的油畫系，均有2件（國美占3.51%，央美占5.88%）非架上作品。值得一提的是，央美和國美的一些學(xué)生在架上油畫表現(xiàn)之余，也利用非架上媒介來表現(xiàn)自己的主體，使得作品更加豐富和耐看。其次，非具象作品所占的比重來看，廣美同樣也是處于第一位，有19件（占45.23%），而央美和國美分別有4件（占11.76%）和11件（占19.29%），見圖1。最后，畫面尺寸方面，國美是三所院校中是最大的，它的的大部分作品幾乎比廣美和央美的尺寸要大一倍。

圖1 非架上和非具象作品比例

2.個人感覺

在廣美的畢業(yè)展中，油畫作品的形式風(fēng)格，多為平滑細膩到幾乎沒有筆觸，繪畫均為硬邊油畫，即擁有明確的邊緣線。而國美學(xué)生對于畫風(fēng)的選擇更加多元，雖然在具象繪畫方面，國美并不比廣美細致，但國美學(xué)生也用自己的方法將這種粗糙轉(zhuǎn)變?yōu)榭v情的撒歡。央美多為傳統(tǒng)具象寫實。這次畢業(yè)展中，雖然央美也不乏有《村婦》《鏡》《噴絲間》和《都將隕落》等預(yù)料之內(nèi)的傳統(tǒng)寫實形式作品，但是央美也有《#65》《五點半的rainbow巴士》《噓》和《窺知》等“體制外”的非傳統(tǒng)具象作品。在作品的細膩程度上，央美介乎于國美和廣美之間。

3.分析與評價

在央美的畢業(yè)展中，筆者很難從作品中找到央美的特色、傾向和主旋律，其作品特點主題分散、畫風(fēng)各異。反觀廣美，作品更加傾向于歐美的非具象、概念化風(fēng)格。繪畫的柔和性和平整性與嶺南人細膩的性格不謀而合。然而它們風(fēng)格太平整，平整到想讓人打破。造成廣美油畫過于平整的原因除了地域影響之外，還有教學(xué)傾向，學(xué)生對作品態(tài)度等。廣美的教師在教學(xué)時更加偏向于鉆研作品的意義內(nèi)涵，以此讓作品豐滿，忽略了技法多樣性的研究教學(xué)。在強調(diào)表達清晰的情況下，勢必會使作品表現(xiàn)的形式趨向單一。

相比前兩者，位處江南水鄉(xiāng)的國美學(xué)生則是依水而習(xí)，既有西湖水的平靜，又有錢塘江水的波濤澎湃。國美所處的城市并不像廣美和央美那樣擁有優(yōu)良的信息資源，而是位于既非一線城市、又非三線城市的杭州，距離經(jīng)濟發(fā)達、信息順暢的上海不近不遠。但是這種環(huán)境和距離則恰到好處，使得國美學(xué)生能在保留國美積淀的特色技法之余，還能夠自由發(fā)揮自己所喜愛的技法和其他藝術(shù)形式予以伴隨。在材料運用和畫面張力把握上，國美的教師比其他兩所美院更加關(guān)注，因而學(xué)生能更好地掌握這些技法。在尺幅大小上，國美所強調(diào)的這種大尺幅繪畫，明顯更符合未來展覽的要求。

綜合這三家美院，論畫面活躍性來說國美當(dāng)屬第一，其次為廣美與央美。雖然作品的表現(xiàn)技法在某些行內(nèi)人看來無足輕重，但是筆者認(rèn)為組成藝術(shù)作品的一個重要元素是觀眾；觀眾在面對作品所感受到的第一點便是它最為表面的技法，也就是一個作品的外在的靈魂。若沒有人的觀看，作品還能稱之為作品嗎？

二、作品內(nèi)涵

1.數(shù)據(jù)統(tǒng)計

在作品的內(nèi)涵上，盡管有少數(shù)作品內(nèi)涵難以分析，筆者依然將作品的內(nèi)涵切入角度分為社會現(xiàn)實、哲學(xué)邏輯和文學(xué)人際三個大類進行歸類分析?！吧鐣F(xiàn)實”主題是較為直接反映當(dāng)今世界所發(fā)生的時事和現(xiàn)象；“哲學(xué)邏輯”主題是對于世界抽象的規(guī)則認(rèn)識；“文學(xué)人際”主題是傾向于情感的抒發(fā)和對于人際問題的探討。三大類分別在這三所美術(shù)院校進行排名（某些作品擁有多個切入角度，因此會重復(fù)計數(shù)），見圖2。由圖2可知：央美最多為社會現(xiàn)實類作品占58.82%（包括“社會現(xiàn)實+文學(xué)人際”）、國美最多為文學(xué)人際類作品占68.42%（包括“哲學(xué)邏輯+文學(xué)人際”和“社會現(xiàn)實+文學(xué)人際”）而廣美排名最多為哲學(xué)邏輯的作品占40.47%（包括哲學(xué)邏輯+文學(xué)人際）。而在排名第二多的作品當(dāng)中：央美為文學(xué)人際占47.05%、國美為社會現(xiàn)實29.82%、廣美為文學(xué)人性占30.95%。由此可見除國美外，其他兩所美院數(shù)量排第二內(nèi)涵角度的與第一實際差距不大。

2.個人感覺

在這三大學(xué)院的畢業(yè)展中，除去央美之外，國美與廣美無論形式與主題選材上都讓觀者感受到各自的一個潛在規(guī)律，或者說是兩者的作品都擁有自己各自的特點。與之相比，央美的特點就比較難發(fā)現(xiàn)。

先看看國美，國美文化的西湖情節(jié)在畢業(yè)展上尤為凸顯，《西湖時空》《水之印記》和《湖中凈月》等一批湖文化的作品紛紛表達著自己的西湖情懷，順帶一提的是這一類作品并非我們猜想的那樣是直觀的風(fēng)景寫生，而是抽象的概念繪畫。而且在文化民俗上也有較好的了解和運用，例如，綜合材料《塔》系列作品無不向觀者暗喻著《白蛇傳》里的雷峰塔，給人一種強烈的壓迫感。作品《湖中凈月》系列，是在探討在暫態(tài)的經(jīng)驗與涌動的現(xiàn)實之間、在物質(zhì)與概念之間畫家的位置和性質(zhì)的哲學(xué)邏輯性問題。在一些作品中，也可看出國美學(xué)生的生活模式，如《幸福的失聯(lián)》、《關(guān)于夜晚和失眠世界系列》等。

關(guān)于選材前衛(wèi)的廣美在形式上走向極端分化，一種是極為傳統(tǒng)的具象繪畫，例如《說道》與《憩》等，但其中也有大膽的嘗試，如《說道》打破了繪畫時空的停止性而使用了類似長時間曝光的方式表現(xiàn)人的運動。而另一種極端則為極度抽象表現(xiàn)，其中《域》與《線與塊面構(gòu)成系列》運用了西方現(xiàn)代藝術(shù)時期的公式化構(gòu)成主義，而《地球是空心的》等一系列象征主義形式主義作品無不反映著20世紀(jì)的影子。

相對于前兩者，央美則較為分散多樣。其中《車站》《嘆息》和《我》這類反映社會現(xiàn)實的作品是央美的常態(tài)。但是在社會行動中誕生的《往返在聲波和光波之間》、波瀾壯闊的《氵也》、充滿著佛教“空無”文化的《無限》和人文主義的《花鏡月》等意像和綜合材料作品也讓人眼前一亮。在《交叉的視線》中，可以看到央美學(xué)生對生活中極為細致的關(guān)注與感悟。央美的作品的場景常為靜謐氣氛，最為典型的即作品《夜》，在這一點上，央美與廣美極為類似。

3.分析與評價

內(nèi)涵的切入角度便是包裹在畫面外衣下實在的靈魂，由它便可以區(qū)分一幅畫是升華為藝術(shù)品，還是淪為工藝品。

在國美，更多的作品凸顯著它特有的文學(xué)藝術(shù)性的傾向，如《來自神話的意像》體現(xiàn)的是作者對于西方神話的直觀感受的總和，而更有甚者如《荒誕》那樣，在反常的場景中，表達的是作者年輕狂傲和對于世俗社會的批判。這些說明了，國美學(xué)生相較于其他兩所院校他們對課外書籍的閱讀是充分且多樣化的。在杭州這種作為以旅游業(yè)發(fā)達的非一線城市，飄蕩著一種“小資”的情調(diào)，這在《關(guān)于夜晚和失眠世界系列》《小世界》《大植物系列》等那些反映畫者生活元素的繪畫，在廣美與央美的作品中從未出現(xiàn)。而且在輔助敘述的介紹文本上，筆者認(rèn)為國美是做得最到位的，雖然有少數(shù)人有賣弄術(shù)語，不好好說話之嫌，但是文本介紹的平均字?jǐn)?shù)都高過廣美和央美。作為與社會積極溝通的當(dāng)代藝術(shù)中，筆者認(rèn)為文本也是一個作者和觀眾交流的渠道，

這也與央美學(xué)子重視社會參與的主張形成區(qū)別。評論家尹吉男先生把中央美術(shù)的風(fēng)格稱為“近距離”，因為他們都是近距離觀察著生活。雖然央美和國美同樣都關(guān)注生活周邊，但是相比國美央美，他們的眼光顯然走出校園、走出北京城區(qū)?！厄唑选蚤]癥孩童的世界》是在作者對于自閉癥進行了細致的采訪調(diào)查后孕育而出；而《窺知》則是，對于現(xiàn)在的射線式安檢的新的解讀；《#65》更是對于恐怖主義肆虐下，中國偏激輿論對新疆人民的形象和尊嚴(yán)傷害的直面討論；也有人回歸探討生命最為本質(zhì)的問題——《輪回》，從生命的誕生到自己孕育新生命，再到自己生命的枯竭，以一種女性的視角來看待人生意義，在廣美的《一個混雜的，男性的，女性的，觀看視角的場景》也找到相似的女權(quán)向題材。

廣美在題材的選擇上，充分地響應(yīng)了沈少民的“這里沒有問題？”的“扣問題”態(tài)度。在《游樂生產(chǎn)》系列中，作者通過游樂園的元素來探討被表面華麗所掩蓋的骯臟現(xiàn)實，批判了當(dāng)代社會中過度以人為中心的價值模式?！稑穲@》用拉康哲學(xué)體系中的“大他者”言說模式，探討過度憑借經(jīng)驗觀察對象的問題；《潛意識的羅格斯》更是直接運用希臘早期唯物主義世界觀的規(guī)則學(xué)說去面對未來的隨機的人生。這些畫無一不展現(xiàn)著廣美教師的教學(xué)指向——對于世界運行和人生的哲學(xué)探討。

三、靈感起源

1.數(shù)據(jù)統(tǒng)計

和平年代下，人們的需求在物質(zhì)富裕滿足之后便是精神追求。當(dāng)代大學(xué)生的精神世界相比以前更加復(fù)雜，他們作品的出發(fā)點也會更加傾向復(fù)雜的內(nèi)心。在統(tǒng)計完內(nèi)涵之余，筆者也對畢業(yè)生的創(chuàng)作出發(fā)點產(chǎn)生好奇，筆者從作品的反映和文本釋義上進行觀察，在央美作品中從內(nèi)心為出發(fā)點占總作品數(shù)量的50.00%、國美為52.63%、廣美為47.61%，三所院校均有一半的作品是從內(nèi)心出發(fā)的。

2.分析與評價

上述的數(shù)據(jù)顯示了這種傾向并非是某一所美術(shù)學(xué)院所特有，而是三所美院共同的大趨。隨著信息交互媒介的迅猛發(fā)展，那種足不出戶觀天下的愿景正在實現(xiàn)。但是我們在景觀社會下被分割打散，在觀察世界的視角可以被個人隨意定制和引導(dǎo)后，便產(chǎn)生了一個群居性動物本能深處的孤獨感。加之美術(shù)行業(yè)有可以避世的特殊性質(zhì)，以及教師的引導(dǎo)，這種孤獨感則會在藝術(shù)生群體中得以維持，甚至膨脹。在這種趨勢下，美術(shù)生的靈感的來源將會逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)心。

四、總結(jié)

社會、哲學(xué)、文學(xué)分別成為了央美、廣美、國美這三所美術(shù)學(xué)院的代表。盡管央美的形式過于眼花繚亂。但依然有一些學(xué)生并未追趕潮流，面對近乎文字游戲的概念和符號的旋渦，仍然用自己最為樸實的繪畫語言描寫社會上最為真切的變遷。廣美學(xué)子，在處于日趨頻繁化的國際交流網(wǎng)中，主動選擇對外溝通，盡管這樣會丟失自我本土特色的風(fēng)險，但是他們在某種程度上也向觀眾展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)中的新趨勢和新觀點。并且這種主動尋找當(dāng)今藝術(shù)中、社會中問題的探究態(tài)度是在其他兩所院校的畢業(yè)作品中絕不常見。而國美的作品則是最能體現(xiàn)出一個大學(xué)生他本身特有的青春與活力。相比前兩者高瞻遠矚的作品，國美學(xué)生將視野聚焦在自己周邊的生活元素上。但是他們也具有冒險精神，在材料運用和畫面張力上大膽探索，表現(xiàn)得游刃有余，靜中顯動，展現(xiàn)了一個當(dāng)代青年所應(yīng)具備的輕狂和浪漫。

即便每所學(xué)校的畢業(yè)展上都反映出自己的某些不完美的地方，但在某種程度上來說，這些缺陷也代表者中國當(dāng)代藝術(shù)的多樣性。不同的學(xué)院以自己的教育傾向?qū)W(xué)子們最為純真的藝術(shù)靈感進行打磨，從而讓他們的作品更加的熠熠生輝。當(dāng)然，我們在感嘆著總體的多樣性的時候，同時也要關(guān)注各個院校作為個體面對多樣化下的包容力。