在上一期《中國收藏》雜志中，肖燕翼先生對(duì)四本《九歌圖》做了較為詳盡的比鑒，發(fā)現(xiàn)美國波士頓藝術(shù)博物館藏宋人繪《九歌圖》最貼近﹃九歌﹄詞旨，其他三本元人繪本皆是由﹃波本﹄衍生而來，并且三本元人《九歌圖》之間也存在互相抄襲、轉(zhuǎn)摹等現(xiàn)象。那么，這些《九歌圖》真的出自宋元人之手嗎？本期肖先生將進(jìn)一步對(duì)四本進(jìn)行考鑒，力求通過一些細(xì)節(jié)特征分析出諸作的大致創(chuàng)作時(shí)間，為大家還原更加真實(shí)的它們。

| 難作輔證的題跋 |

從上一期的分析可以看出，除“波本”初步判為宋人畫外，其他三本均存在斷代問題，盡管至今被定為元人所畫。其實(shí)無論其為宋人或元人畫，大概都是從“感覺”上下結(jié)論，并無可依托的一定的根據(jù)。諸本的題跋，也難作斷代的輔證。如“波本”后有無款的一大段文字，首書“右《九歌圖》，淮南張叔厚所作，以贈(zèng)鄱陽周克復(fù)者……。”這段文字是明初人貝瓊《清江文集·卷二十三》中“書《九歌圖》后的序并詩”。該題略去了“洪武九年歲在丙辰五月檇李貝瓊序而系之以歌曰”一段文字，其隱指“波本”為元張渥的畫作。對(duì)此，《石渠寶笈·三編》一書有按語：“當(dāng)由市賈作偽，割張渥他卷跋裝此卷后?！逼鋵?shí)只說對(duì)了一半，此跋只是抄錄他人文字，并非明初人貝瓊的真跋，當(dāng)屬偽配題跋。

再如“黑本”，卷前有明景旸篆書引首，卷后有八家元人詩題。他們題的只是描繪“九歌”的詩意圖，或者題為宋李公麟畫。清人孫承澤也許據(jù)此為輔證，認(rèn)為此卷為李公麟繪畫真跡。但該本并無畫者款、印，迄今研究者也不認(rèn)同孫說。大概因?yàn)橛辛税思以祟}，便以為是宋人畫，至遲為元人畫。但不能排除元人題跋為拼配之嫌。

再如“南本”，卷首鈐一“之印”的篆文半印。該半印并非一般常見的騎縫印，因裝裱等原因丟失右半印。此半印之右端仍有本幅空余紙，完全能夠容納該印缺失的右半印。由此想到“司印”的半印現(xiàn)象，即明洪武年間設(shè)典禮紀(jì)察司，典藏宮中藏畫，在藏畫右下端與典藏簿上合鈐“典禮紀(jì)察司印”，因之畫、簿各有半印，在畫幅上則留下“司印”或還有“紀(jì)察”二字的部分半印。據(jù)此判斷，該本“之印”的半印，大概也屬于這種情況。且該印的篆法、規(guī)制亦似官印，為內(nèi)府或官府用印，故擬認(rèn)為是明代官印風(fēng)格。該印只能斷其畫時(shí)代的下限，即不能晚于明人畫。卷后清伊念曾等人跋稱明人畫甚或?yàn)橥砻鞫∧嫌鸬热水嫞瑧?yīng)該也不應(yīng)晚至明末。總之都是種種猜測(cè)。

“浙本”冊(cè)后有元趙衷一題，題中曰：“余嘗寫《九歌圖》，既書冊(cè)，得先生（虞集）斯作，而又誦之，心領(lǐng)神會(huì)，益加景仰，遂援筆次韻，亦賦一篇?！惫暑}中錄書虞集詩及所和詩。又有趙衷友人劉堪，為趙衷畫《九歌圖》并題的書跋。趙衷，字原初，號(hào)東吳野人，元末書畫家，擅山水花卉，白描人物畫。美國克利夫蘭藝術(shù)博物館有其《墨花圖》并詩題、款識(shí)（影印于上海書畫社2012年10月出版的《翰墨聚珍·第三冊(cè)》）。兩相對(duì)比，該題可信為真跡。然據(jù)題中所言：“因先生（虞集）所作，并書于卷后”，可知其所作《九歌圖》為卷非冊(cè)。但題中前說“既書冊(cè)”，所以“浙本”便成了畫冊(cè)《九歌圖》。每幅圖高高于趙衷書題的尺寸，顯系以趙衷真題跋配以偽畫。趙衷題跋在“黑本”卷后也有全文抄錄，只是無款書，同樣為后配，也可作為其后八家元人題是拆配的輔證。此冊(cè)后的趙衷、劉堪題書雖為割配，但別具重要文獻(xiàn)及書法意義。

| 畫中“龍”的啟示 |

在陶瓷等器物的文物鑒定中，相關(guān)專家常常以龍之“四爪”、“五爪”作斷代依據(jù)。四本《九歌圖》中多有“龍”的描繪，并且有“四爪”、“五爪”的不同，這能否給我們一些啟示呢？結(jié)合有關(guān)的研究，來看諸圖的畫中“龍”。

故宮同仁徐乃湘與崔巖峋合著《說龍》一書（紫禁城出版社1987年12月出版），注內(nèi)有敘說各時(shí)代龍的不同藝術(shù)形態(tài)、特征。如論宋代的龍，以龍之三、四爪居多，最為顯著的特點(diǎn)是龍鱗的畫法，即“麟紋只到大腳外側(cè)，內(nèi)側(cè)及小腳部分不施麟紋”。對(duì)驗(yàn)“波本”所畫龍果然如此。如所畫“東皇太一”一圖，所繪駕車之龍，龍之前腿，外側(cè)有麟紋，內(nèi)側(cè)無麟紋，區(qū)別鮮明。又如“大司命”一圖，龍之前腿與龍之頸、身相比，幾乎不施麟紋，又成鮮明對(duì)比。由此佐證，“波本”應(yīng)為宋人畫。

《說龍》一書指出，元代的龍除“元龍身形矯健”等特點(diǎn)外，“龍眼變小，雙眼圓睜”；“龍的頭部扁長，疏發(fā)，并向上或向前飄揚(yáng)”；“元龍以四爪為多”。按照這樣的描述，當(dāng)屬“黑本”中“東皇太一”圖所繪龍最為符合。該卷中龍不僅四爪，且龍之小眼圓睜，龍之發(fā)從龍之一角兩側(cè)披拂著向上、向后飄揚(yáng)。

該書說明代早期的龍，“發(fā)髻整束由后向前飄揚(yáng)，但一般的是自兩只龍角間飄過，因此常僅見一角完整。”對(duì)照“黑本”，其龍頭所見為一角，龍發(fā)卻非“整束”，而從一角兩邊披拂而出，以此鑒驗(yàn)，該圖應(yīng)為元人畫，至遲為明初人畫。該書總結(jié)明代龍：“明代龍還有一個(gè)總的特點(diǎn)，就是將龍的祥瑞的象征大為突出，因此在龍的變形裝飾上，很多局部都與吉祥紋相聯(lián)系，做成如意形鼻，輪狀的爪……。”即龍鼻制成或畫成突起狀，猶如一柄如意；而“輪狀”爪，最常見的是五爪，將五爪按車輪輻輳狀均勻排開，謂之“車輪爪”。以此驗(yàn)看“南本”畫的兩條龍，其龍鼻突出狀看，似與“黑本”所畫龍同樣并不十分明顯，但二龍顯然都是五爪的“車輪爪”。再對(duì)驗(yàn)明宣德時(shí)陶瓷器物上龍之“車輪爪”，該圖并不像瓷畫那樣五爪等距離分開，避免畫龍過于呆板和裝飾化。由此而鑒，“南本”當(dāng)為明人所繪。至于“浙本”，所畫之龍，雖畫為四爪，但龍之三爪向前，一爪向后，而且四爪的大小一樣，沒有前大后小的視覺差異，其所畫龍顯得呆板生硬，其仿畫時(shí)間應(yīng)晚于“南本”，也是藝術(shù)水平較差的一本。

| 余敘 |

自宋李公麟創(chuàng)畫《九歌圖》以后，頗有以“九歌”為題的繪畫創(chuàng)作，或者仿畫李公麟畫法的《九歌圖》。迄今所見已有11本之多。本文討論的四本《九歌圖》，因有相同或相近的場(chǎng)景、人物形態(tài)，故一并討論。這一討論，還可以延伸，如遼寧博物館藏宋人《九歌圖》所繪“少司命”，為一冠服坐龍車，眾隨從的形象，與“波本”等畫“東皇太一”一圖某些場(chǎng)景人物相似。再如北京故宮藏宋人《九歌圖》，卷中“云中君”，與“波本”中“東皇太一”場(chǎng)景人物更為接近。何以如此呢？難道不顧及“九歌”中歌詞詞義的差別嗎？又且，諸本《九歌圖》大多無款，或者偽添款。即便有款的兩本張渥《九歌圖》，同樣也非張渥繪畫真跡。這表明，這些《九歌圖》不過是宋、元、明時(shí)期流行的某種繪畫題材。正如同為《宣和畫譜》記載的李公麟《山莊圖》，也有多種版本傳世。這些流行的《九歌圖》，有的可能屬于原創(chuàng)，但不同于李公麟的畫法，如“波本”。更多的屬于仿畫，也許根據(jù)某些底本而加以改畫；也許根據(jù)文獻(xiàn)記載的描述加以想象而畫；也許兼而有之。根據(jù)上述同中有異，異中有同的怪現(xiàn)象，這些仿畫者，在畫技水平，文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)等方面，同樣存在著差異，因此在藝術(shù)表現(xiàn)的水平上有相當(dāng)?shù)牟罹?。所以使得同一本《九歌圖》在不同出版物中，有了宋人畫或元人畫的區(qū)別。

為了能夠找到一些根據(jù)，本文將上述四本《九歌圖》加以比鑒，從中發(fā)現(xiàn)其間轉(zhuǎn)摹、改畫的現(xiàn)象，以此推斷四本間或?yàn)樵瓌?chuàng)，或?yàn)檗D(zhuǎn)摹的遞進(jìn)關(guān)系，已初步確定其所畫的大致時(shí)代、時(shí)間。又借鑒器物考鑒中龍鱗、龍爪等不同時(shí)代特征的研究成果，鑒驗(yàn)畫中龍的對(duì)應(yīng)特征，也初步得出諸作的大致時(shí)代、時(shí)間。所幸的是，這兩種不同的比鑒，恰得出了大致相同的結(jié)論。這一嘗試，應(yīng)已有所獲益。對(duì)這些傳世名作，還應(yīng)存在更多文獻(xiàn)、物證的多角度研究，尚需更多研究者參與，用必要的根據(jù)貼近“真實(shí)”。

（注：作者系國家文物鑒定委員會(huì)委員、著名書畫鑒定專家、故宮博物院原副院長。）