陳雪凡
戲曲藝術(shù)產(chǎn)生以來,王魁、陳世美這兩個忘恩負義的反面典型歷來為人們所不齒?!岸嗲榕迂撔臐h”永遠是人們同情和鞭撻的對象……但人們往往只是就事論事地譴責(zé)王魁這種無義小人,卻很少觸及深層次的社會原因。
《情斷狀元樓》將敫桂英的愛情悲劇置于封建時代門第觀念嚴重、等級森嚴、官場傾軋、誠信缺失這一社會大背景之下,透過事物表象,分析深層原因,使主題進一步升華,增加了反封建的思想內(nèi)涵,為該劇賦予了重要的現(xiàn)實教育意義。對劇情和人物的細細體味,對導(dǎo)演提示的琢磨消化,使自己對這出古典悲劇有了全新的感受,對人物悲慘命運與結(jié)局的社會原因有了新的認識。從劇本到舞臺是戲曲藝術(shù)綜合的過程,只有綜合在舞臺演出上,才能成為一個戲即一個劇目。
我通過多次請教、交流,理解了創(chuàng)作意圖,并將這一意圖貫穿于自己的表演的始終。把握敫桂英的人物定位,我注意到了以下幾個方面:1.她是宦門之后,受過良好教育,有著一定的文化修養(yǎng),這就決定著她具有大家閨秀文靜、高雅的氣質(zhì);2.她于家道中落、遇到特殊困難之時賣身葬父,被迫淪為妓女。但她不甘沉淪、憑著過人的才華、尤其是書畫絕技,賣藝不賣身,使她同時具有委曲求全的柔弱和出污泥不染的高潔,成為眾多傾慕者心目中高不可攀圣潔而美麗的女神;3.她身處風(fēng)月場所,交際甚廣,閱人無數(shù)。紈绔子弟,等閑之輩難入她眼,與各類客人周旋時,若隱若現(xiàn)地有幾分傲氣與冷峻;4.她于風(fēng)雪之中,救起貧病交加的落難公子王魁。原本富有、飽讀詩書,使王魁有著一種讀書人特有的書卷氣。如果說救起王魁的初衷是出于惻隱之心與同情,而后出身相似,才貌相當(dāng),于詩畫唱和之中不可避免地生出才子佳人之間的情愫,結(jié)為百年之好,也就順理成章、水到渠成了。5.她深陷火坑,遇到佳偶,生怕日后遭到遺棄,難免有一種本能的擔(dān)心。王魁趕考前二人在海神廟海誓山盟,其實是敫桂英在尋求一種虛幻的安全感。6.她看似柔弱實則性情剛烈。慘遭遺棄之后,敫桂英滿腔憤怒、哀怨噴涌而出!但她呼天不應(yīng),喊地不靈,無奈中只好寄希望于神靈的保佑。求神、問神、責(zé)神、打神無果后,剩下的就只有自縊身亡,將滿腔怨恨寄托于靈魂索命。二人愛情終以悲劇收場,留給世人的是深深的思考。
表演技巧,尤其是特技的合理運用,是塑造人物的重要手段。《打神告廟》一折,是敫桂英內(nèi)心非常復(fù)雜的關(guān)節(jié)點。特技則順著人物情緒的變化,更加動起來,我依靠身上練就的功夫,十分恰當(dāng)?shù)剡\用眼神、身段、臺步、稍子、水袖等技巧,哀告、跪求、許愿、憤責(zé)、怒打、絕望等等表情。這恰恰也是最見表演功力和火候兒的地方,需要充分而又適度的體現(xiàn),方能達到最佳的效果。這當(dāng)中水袖功夫融會在所有的動作中。聲情并茂的演唱,柔韌靈巧的身段,喜樂哀悲怒恨反差極大的表情,更是眼花繚亂的水袖表演。
戲曲藝術(shù)是以演員為表演中心的綜合藝術(shù)。在我看來,《打神告廟》的藝術(shù)處理,充分發(fā)揮了戲曲以“歌舞演故事”的特長,突出了嚴禁的規(guī)范性和超越自然形態(tài)的形式美和造型方式,從而大大調(diào)動了觀眾的觀賞情緒。基于這種認識和體驗,我決計在表演中大膽突破行當(dāng)界限,將人物內(nèi)心世界立體地、有序地、程式化地展現(xiàn)出來。在內(nèi)幕一聲凄厲悲涼的呼叫“王魁!賊子!”隨著音樂側(cè)身出場亮相。我將兩只五尺長的水袖下垂,然后由慢到快,由低到高舞動成一朵紐絲花,象征著一顆扭曲、悲涼的心,宣泄出對負心人王魁的無比怨恨之情,讓觀眾感到人物一顆癡情而破碎的心在抖動。當(dāng)敫桂英見到海神爺似見“青天”,異常激動地將一雙水袖向上拋起,又干凈利索地抓住,跳起飛跪,膝步直奔海神爺面前。這一組舞臺行動,我力求做得緊湊有力。經(jīng)過強烈的渲染后,急轉(zhuǎn)直下進入敫桂英對往事的回憶。第一句,“撣撣土搌搌淚大禮拜見”我把情感的涌動,聲音的控制,技巧的運用,統(tǒng)統(tǒng)凝聚在韻律中,唱得哀婉深沉,悲怨蒼涼,是血淚的控訴,是命運的掙扎,是一種來自歷史的苦難感,匯成深重的悲劇震撼力。這一段唱中,唱腔時而高亢激越,時而低回婉轉(zhuǎn),板式和節(jié)奏也隨之起伏變化。緊接著是“三求”“三打”,敫桂英求海神爺、求判官、求小鬼都無動于衷,看到希望越來越渺茫,心情越來越迫切強烈。我充分運用水袖技巧,表現(xiàn)敫桂英由祈求到怒打的情緒高潮。忽而像兩股旋風(fēng),忽而像一對飛盤,忽而像飛流直瀉的瀑布。一會兒緩緩橫移交叉浮動,一會兒大幅度地上下翻滾,直到將雙水袖交叉落于胸前,凄絕的念到“叫天天不應(yīng),叫地地不靈”時,我下腰雙袖飛旋,然后翻身定勢,然后再呼喊中躥上椅子,然后送袖順勢一個下桌搶背。當(dāng)希望徹底破滅,敫桂英決定一死了結(jié),飛身上案,撕下水袖向空中拋去,一條白綾落下,我手扶白綾造型。我通過一系列節(jié)奏強勁的舞蹈身段,舞出了人物的心理歷程,打出了人物的人性尊嚴和人格力量,傳達了敫桂英從拜神、求神到打神,從祈望、失望到絕望的內(nèi)心沖突和性格發(fā)展,突出了人物淚盡語絕,無以言表的悲憤情感和寧死不屈的反抗精神。臺上臺下形成了交流默契,產(chǎn)生了強烈的劇場共鳴。
美學(xué)家李澤厚認為:“情感性比形象性對藝術(shù)來說更重要。藝術(shù)的情感常常是藝術(shù)生命之所在?!睉蚯驮拕〔煌切枰记傻?,但技必須服從戲,離開戲的技,是單純賣弄技巧,不足取。我對技巧的運用與塑造表現(xiàn)人物相結(jié)合。這種戲曲特有的表演技巧和表現(xiàn)形式,水袖的一抖、一甩、一拋、一揚,生發(fā)出一種魔力,幻化成一團白色情愫。我想將人文思想意識巧妙地溶入敫桂英形象的美學(xué)意蘊之中,水袖是對人物情感的一種抽象,一種符號,有著深刻地內(nèi)涵和表現(xiàn)力度。我力求把具象的人和抽象的物,內(nèi)心真實和符號外化渾然一體,突破了自然形態(tài)的寫實局限,飛向了寫意的自由天地,構(gòu)成有意味的視覺造型形式,產(chǎn)生出強烈的精神效果,升騰為濃重悲劇氛圍的詩化境界。正所謂“有聲皆歌,無動不舞”,其歌與舞都嚴格地納入音樂化、節(jié)奏化的運行規(guī)律中。尤其是舞,在動態(tài)中顯現(xiàn)出雕塑美,而在靜態(tài)中又極富動感,舉重若輕,游刃有余,滲透著內(nèi)部節(jié)奏的韻律之美,以期達到“形神合一”“氣韻生動”,釋放出誘人的藝術(shù)魅力,這就深化了人物命運的悲劇色彩。
表演是演員借助個體生命,塑造完型的別一個鮮活、靈動、使觀眾認同甚至移情的靈魂在舞臺上重生。當(dāng)前藝術(shù)品種紛呈而至,戲曲觀念發(fā)生變化的今天,戲曲演員要能透過現(xiàn)象,重新認識戲曲藝術(shù)形式上的穩(wěn)定性因素,以全新的姿態(tài)更上一層樓。