吳蕓蕓

摘 要：在新媒體藝術(shù)中，作品載體的跨界運(yùn)用已是越來越常見，本文將著重分析影像藝術(shù)中的跨界策略。通過對(duì)影像藝術(shù)當(dāng)中的虛像與實(shí)像的結(jié)合來打破屏幕的慣常觀看方式以及通過對(duì)數(shù)字技術(shù)和其他科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用而拓寬創(chuàng)作表現(xiàn)語言的邊界的方法，來探究影像藝術(shù)在跨界中的新的可能性。

關(guān)鍵詞：跨界；影像藝術(shù)；錄像；戲?。粩?shù)字技術(shù)

跨界（crossover），泛指兩個(gè)以上不同領(lǐng)域的合作或兩個(gè)不同類事物的混合與交融。在新媒體藝術(shù)中，作品載體的跨界運(yùn)用已是越來越常見，比如媒體和表演、錄像藝術(shù)、錄像裝置藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)，包括攝影手法、虛擬現(xiàn)實(shí)等另外的一些互動(dòng)形式，在藝術(shù)與其它各種領(lǐng)域的繁復(fù)的跨界創(chuàng)新與融合中，本文將著重分析影像藝術(shù)中的跨界策略。

一、影像藝術(shù)的概念與范疇

最早使用“影像”這一詞語大概可以追溯到古希臘的柏拉圖，他把世界分為可知世界和可見世界，可知世界就是著名的理式世界，可見世界就是現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界又分為實(shí)物和影像兩部分，我們周圍的自然物、人造物和一切自然界都是實(shí)物，而繪畫等則是影像。影像藝術(shù)是伴隨媒介改變而出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)的主流形式，它無法依據(jù)作品在藝術(shù)的展示和存在方式上的差異這種傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類，影像藝術(shù)正在融合行為藝術(shù)、實(shí)物藝術(shù)、架上藝術(shù)和當(dāng)代的高新科技，注重觀者的參與性和互動(dòng)性，追求感觀的綜合和對(duì)技術(shù)的利用。

二、虛像與實(shí)像的結(jié)合

《馬歇爾的幻覺》在歐美被稱作是“電影戲劇”，被評(píng)論家譽(yù)為戲劇、電影、電視、美術(shù)、動(dòng)畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式之外的“第八種藝術(shù)”。在舞臺(tái)上，馬歇爾對(duì)節(jié)奏的把握使他在表演中能夠自如地穿梭于兩個(gè)空間，像魔術(shù)師一樣通過自己的身體和影像的結(jié)合為觀眾展示他那些幻想的畫面，國(guó)外媒體評(píng)論說“忘了是戲劇，忘了是電影！一片混亂，觀眾徹底失去方向?！?/p>

何謂電影戲?。繌男釔蹜騽〉鸟R克是這樣來“定義”的：他創(chuàng)造性地在舞臺(tái)的一側(cè)立上一塊屏幕，上面播放著自己想象的內(nèi)容，他自己則在舞臺(tái)和屏幕空間里自由出入。幾年后，他的這種戲劇開始引起媒體關(guān)注，“電影戲劇”因此逐漸在歐洲蔓延。媒體因此稱他為電影戲劇的鼻祖，先鋒電影藝術(shù)家。

為了超越錄像的傳統(tǒng)用途，拓展其內(nèi)涵，托尼·奧斯勒自20世紀(jì)70年代后期起一直在嘗試將互不相關(guān)的各種媒體、技術(shù)以及主題結(jié)合起來，顯得更具有藝術(shù)創(chuàng)新和心理吸引力。他以其怪異但卻幽默的雕塑錄像裝置藝術(shù)而著名。他通常將臉部表情的特寫鏡頭，還有攝制圖案投射在姿態(tài)各異的人體模型上，以及其他隨手可得的或者雕塑的三維物體面上，結(jié)合音響，賦予它們以生命的律動(dòng)。

在20世紀(jì)80年代，奧斯勒越來越多的將雕塑和裝置藝術(shù)整合到他的影像藝術(shù)實(shí)踐，花費(fèi)時(shí)間“探究如何將圖像從屏幕移出，投射在玻璃、鏡子、水面、鏡片、球體上等”。他運(yùn)用微型投影儀將圖像與實(shí)際空間融為一體?！捌聊蛔鳛檫吙蚴菢?gòu)成圖像的整體參數(shù)，這個(gè)觀念總是使我感到不安?！薄岸队皟x使我能夠?qū)D像投射到我在制作的雕塑表面，并將雕塑當(dāng)作是一個(gè)三維的屏幕?！?/p>

以上兩位藝術(shù)家打破屏幕的慣常觀看方式，一個(gè)將屏幕的虛像與劇場(chǎng)環(huán)境的實(shí)像進(jìn)行巧妙的結(jié)合，從而衍生出“電影戲劇”這一新的藝術(shù)形式，后一位則是將投影的虛像與雕塑相融合，賦予這種雕塑錄像裝置神奇的生命力。

三、畫面的彈性

數(shù)字技術(shù)，以計(jì)算機(jī)為基本工具，涵蓋當(dāng)代的所有技術(shù)涉及的藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)帶來的新的能力給圖像無限的伸展性。以前，視覺信息是靜態(tài)的，從這個(gè)意義上說，圖像也是固定的，盡管可以在電影中被編輯或能夠用蒙太奇手法納入其他圖像。一旦轉(zhuǎn)移到數(shù)字語言，則圖像的每個(gè)元素可以被計(jì)算機(jī)修改。數(shù)字媒體先鋒彼德·韋貝爾（Peter Weibel）說；“作為歷史上的第一次，圖像成為一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)?！?/p>

生于南非約翰內(nèi)斯堡的白人藝術(shù)家威廉·肯特里奇（William Kentridge）具有藝術(shù)及政治學(xué)的背景。他的藝術(shù)實(shí)踐從劇場(chǎng)動(dòng)身，繼而轉(zhuǎn)向素描和動(dòng)畫。他自1989年起將所繪的素描轉(zhuǎn)化成動(dòng)畫電影，更充足地施展素描特有的不定性和變動(dòng)的特質(zhì)。

在藝術(shù)家能夠用數(shù)字技術(shù)來掌控影像的同時(shí)，需要觀參與的互動(dòng)藝術(shù)在影像的呈現(xiàn)上得到了飛速的發(fā)展，同時(shí)也在展示空間上呈現(xiàn)了建筑學(xué)的意義。

在拉斐爾·洛扎諾-亨默（Rafael Lozano- Hemmer）作品“Last Breath”被布置在了展廳入口處，它是一件機(jī)器人式的裝置，在一個(gè)風(fēng)箱與一個(gè)棕色的紙袋之間儲(chǔ)存并且“傳遞”著一個(gè)人的呼吸。這件裝置每天將會(huì)被自動(dòng)激活1萬次，這是一個(gè)成年人在休息時(shí)的呼吸頻率。作品“Voice Array”則被布置在了展廳遠(yuǎn)端的墻面上，它是一個(gè)用于即興演唱的結(jié)構(gòu)，使用了可以閃光的LED燈以及一個(gè)定制的專門用于音頻回放與記錄的對(duì)講系統(tǒng)。它將捕捉到的上百種聲音都“翻譯”成閃光信號(hào)，然后這種獨(dú)特的閃光模式將作為一個(gè)循環(huán)儲(chǔ)存起來。每一個(gè)新的聲音記錄都會(huì)將之前所有記錄的位置往下推，而逐漸人們就可以聽到之前所有記錄下來的聲音。

對(duì)于拉斐爾·洛扎諾-亨默來說，影像的呈現(xiàn)只是作品中的一部分而已，它與其它的技術(shù)媒介統(tǒng)一融合，為作品也就正如丹納所指出的“效果集中的程度”提供自身的屬性。

四、結(jié)語

影像藝術(shù)是伴隨媒介改變而出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)的主流形式，它無法依據(jù)作品在藝術(shù)的展示和存在方式上的差異這種傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類，影像藝術(shù)正在融合行為藝術(shù)、實(shí)物藝術(shù)、架上藝術(shù)和當(dāng)代的高新科技，注重觀者的參與性和互動(dòng)性，追求感觀的綜合和對(duì)技術(shù)的利用。目前，影像藝術(shù)的前景還是未知數(shù)，這與它對(duì)技術(shù)的強(qiáng)依賴性不可分割，影像的內(nèi)涵會(huì)隨著技術(shù)的進(jìn)步而不斷的發(fā)展，影像藝術(shù)是一種正在成長(zhǎng)中的藝術(shù)現(xiàn)象，這需要我們?cè)诿缹W(xué)上對(duì)它進(jìn)行不間斷的整理和描述。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王受之.世界當(dāng)代藝術(shù)史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002.