陳路

摘 要：在《檔案中的虛構(gòu)》中，娜莉塔·澤蒙·戴維斯通過對(duì)“虛構(gòu)”（fiction），即塑造了文本的敘事技巧，來探究其背后所蘊(yùn)含的社會(huì)、政治變量。戴維斯的研究手法，并非其獨(dú)創(chuàng)，而代表了新文化史這一史學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)向。其最大特點(diǎn)，便是文化轉(zhuǎn)向與凸顯文本的敘事性；強(qiáng)調(diào)歷史文本書寫的敘事性；已經(jīng)將人類學(xué)的若干方法，引入歷史研究之中。

關(guān)鍵詞：新文化史；人類學(xué)；歷史實(shí)相

1525年一位名叫路易·佩桑的屠夫因殺人而被囚于夏特萊監(jiān)獄中。由于他罪證確鑿，因而如果是在我們的時(shí)代，他似乎難逃法律的制裁。但是在16世紀(jì)的法國，若他能購得一份由皇家公證人擬定，并獲得司法部法官們簽署的赦罪書。那其便很可能通過皇家法庭的審批而獲得國王的恩典，也就是說其罪行將會(huì)被赦免。而在這一過程中，由皇家公證人與敘述者共同建構(gòu)的赦罪故事，在其中起著至關(guān)重要的作用。

盡管“虛構(gòu)”總是史料的構(gòu)成部分之一，但是很少有史料能如同赦罪書一樣，將“虛構(gòu)”呈露的如此明顯。在托馬·曼尼的求赦書中，被害者——即求赦者的妻子，被描述為放蕩無恥、屢教不改的蕩婦，而求赦者則是一位品行優(yōu)秀，有著良好聲譽(yù)并一再容忍妻子淫行的丈夫。而在瑪格麗特·瓦萊的求赦書中，被害者——即求赦者的丈夫則被描述成嗜酒暴躁的褻圣者，而求赦者雖品行端正卻在丈夫的虐待下被逼的精神失常，并一度面臨生命的威脅。在這里。求赦者與皇家公證人共同建構(gòu)能夠?yàn)槠洳┑猛榈纳庾锕适?，以求獲得國王的恩典。對(duì)于此類史料，若按照通常的做法，唯有剝除文本中的虛構(gòu)成分，“才能夠獲得干癟（bare）且不加修飾（unadorned）的真相?！?/p>

但戴維斯卻認(rèn)為通過“虛構(gòu)”——即建構(gòu)文本的敘事技巧，同樣能夠觸摸到這背后的歷史實(shí)相。求赦者在陳述案件時(shí)，都必須由當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，才能夠塑造出打動(dòng)傾聽者的赦罪故事。這便使觸摸支撐著赦罪制度的司法體系，并觀察日益強(qiáng)大的王權(quán)如何將桀驁不馴的貴族馴服為順從的臣民等歷史實(shí)相成為可能?；蛘呷绫緯髡吣菢樱タ疾觳煌缛涸跀⑹龉适聲r(shí)的不同側(cè)重，尤其是注意到男性與女性在進(jìn)行敘事時(shí)，存在著巨大的差異。在書中所引用的赦罪書中，我們可以很明顯的發(fā)現(xiàn)，男性的赦罪故事往往以職業(yè)及社會(huì)地位為中心。當(dāng)他在講述自己的赦罪故事時(shí)，“突如其來”的憤怒、財(cái)產(chǎn)糾紛及自我防衛(wèi)構(gòu)成了敘事技巧的主要部分，而場(chǎng)景的布置則往往與宗教節(jié)慶及社會(huì)地位密切相關(guān)。而若敘述者為女性，則構(gòu)成赦罪故事中心，卻很少是職業(yè)及社會(huì)地位，而是性別。同時(shí)家庭、性名譽(yù)、繼承權(quán)構(gòu)成了敘事的主題。男性的故事常常提到尊嚴(yán)，而女性的故事中，家庭與性侵則占據(jù)著主要部分。

何以如此？戴維斯認(rèn)為這與“虛構(gòu)”的社會(huì)性緊密相關(guān)，求赦者會(huì)根據(jù)社會(huì)對(duì)其的認(rèn)知，來建構(gòu)自己的赦罪故事。比如盡管憤怒為天主教所定義的七宗罪之一，不可能獲得上帝的寬恕。但是對(duì)于傾聽者來說，若憤怒是突如其來的，則在正當(dāng)?shù)那闆r下足以構(gòu)成赦免的充分理由。但16世紀(jì)的法國社會(huì)卻普遍認(rèn)為，女性的憤怒是日積月累而成，不易輕易消去，因而女性的憤怒很少是“突如其來”的。在這種情況下，如果女性試圖將憤怒編入她的赦罪故事之中，那么可能會(huì)使傾聽者認(rèn)為這是一場(chǎng)預(yù)謀的罪行。故對(duì)于女性的求赦者而言，將恐懼而非憤怒作為觸發(fā)突然性事件的理由，便成為合理的選擇。另外因女性難以如男性一樣，從圣經(jīng)與民間故事的傳統(tǒng)中，獲取赦罪故事的靈感，因而她們也就被迫在赦罪故事中，提供更多的原創(chuàng)性細(xì)節(jié)。而這些細(xì)節(jié)卻又不可避免的來自于日常生活，這個(gè)她們?cè)趥鹘y(tǒng)社會(huì)中被束縛其中的空間。

戴維斯在進(jìn)行赦罪書研究時(shí)，所采取的獨(dú)特研究方式，與西方歷史學(xué)界發(fā)生的文化轉(zhuǎn)向緊密相關(guān)。所謂文化轉(zhuǎn)向，并非是指在眾多的歷史研究取向中，增加“文化”的概念。而是存在三個(gè)層面或維度。即就西方史學(xué)主流而言，由社會(huì)史向文化史的轉(zhuǎn)向；就文化史內(nèi)部而言，由傳統(tǒng)文化史向新文化史轉(zhuǎn)向；就歷史學(xué)科其他分支而言，由非文化因素向重視文化因素的轉(zhuǎn)向。

這種轉(zhuǎn)向的發(fā)生，是內(nèi)外雙重因素作用的結(jié)果。就內(nèi)部因素而言，主要源于對(duì)馬克思主義及年鑒學(xué)派這兩種支配性范式反思。 “原先占據(jù)統(tǒng)治地位的真理、規(guī)律、客觀性、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑等分析范疇成為批評(píng)的對(duì)象被重新審視?！边@便導(dǎo)致人類學(xué)中的文化要素，被大量引入歷史研究的范式中。甚至連馬克思主義歷史學(xué)的代表人物E·P湯普森，也摒棄基礎(chǔ)/上層建筑的隱喻，而致力于研究其所謂的文化與道德調(diào)解，即處理物資經(jīng)驗(yàn)的文化方式。在年鑒學(xué)派方面，盡管勒華拉杜里的博士論文《朗格多克的農(nóng)民》中，沿襲了布羅代爾的風(fēng)格，并被認(rèn)為是社會(huì)史的經(jīng)典著作之一。但其隨后所著的《蒙塔尤》卻轉(zhuǎn)而去研究農(nóng)民的心態(tài)與文化，而其所說的文化正是人類學(xué)家所認(rèn)為的文化?？梢?，人類學(xué)特別是文化人類學(xué)構(gòu)成這種轉(zhuǎn)向發(fā)生的一個(gè)重要外在因素。

除人類學(xué)外，來自語言學(xué)與文學(xué)批評(píng)也是促成此種轉(zhuǎn)向的重要原因。同時(shí)因海登·懷特、拉卡普斯等人的影響，“歷史學(xué)家愈來愈明確地意識(shí)到在他們工作中——包括研究和書寫——的文學(xué)與敘述成份這便促使對(duì)傳統(tǒng)宏大敘事及敘述中的虛構(gòu)性的反思；以及從分析轉(zhuǎn)向敘事模式的敘事史的復(fù)興。此外，歷史學(xué)者也越發(fā)開始關(guān)注歷史文本中的敘事要素。而《檔案中的虛構(gòu)》，無疑是此種歷史研究范式轉(zhuǎn)向的代表性著作。除了在戴維斯、羅伯特·達(dá)恩頓、彼得·伯克等新文化史家的著作中外，還可以在史景遷、孔飛力、黃仁宇等歷史學(xué)者的著作中，看到這種敘事史的明顯痕跡。

本書可以說是體現(xiàn)了此種轉(zhuǎn)向的代表性著作。就研究對(duì)象而言，本書的描述主體，是16世紀(jì)法國社會(huì)的民眾特別是下層民眾，這既是馬克思?xì)v史學(xué)的顯著特色，也是新文化的主要研究對(duì)象。其次，作者通過引入文化人類學(xué)的方法，將民眾的心態(tài)與文化，作為主要研究對(duì)象，以深描的手法去刻畫16世紀(jì)法國社會(huì)的眾生相。特別需要注意的是，這里文化，并非傳統(tǒng)文化史所研究的精英文化，也不純粹是新文化史關(guān)注較多的大眾文化，而更接近于兩者的混合狀態(tài)。戴維斯借由將赦罪故事與同時(shí)期的其他文本，特別是代表著精英文化的戲劇進(jìn)行對(duì)比，揭示了不同階層文化互相影響的動(dòng)態(tài)過程。

就研究方法而言，作者將虛構(gòu)本身作為一個(gè)研究對(duì)象，從而分析出這背后所蘊(yùn)含的歷史實(shí)相。既然求赦者所構(gòu)建的赦罪故事，體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)其的認(rèn)知。那么我們自然也就能由此把握這些個(gè)體所構(gòu)成的群體，在法國社會(huì)中的具體位置，并進(jìn)一步了解當(dāng)時(shí)法國社會(huì)的結(jié)構(gòu)。

在寫作技巧上，本書也體現(xiàn)了敘事史的回歸。自年鑒學(xué)派以來的社會(huì)史，偏重于以社會(huì)作為分析對(duì)象，在其中幾乎看不到人的存在，而敘事技巧也不再是歷史學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。而戴維斯通過一連串的故事，將16世紀(jì)的法國社會(huì)呈現(xiàn)在我們的面前。自戴維斯的筆下，一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體而非枯燥的數(shù)據(jù)占據(jù)了敘事的核心位置。由戴維斯開始，如何將歷史寫的生動(dòng)有趣，成為越來越多歷史學(xué)家關(guān)注的問題。

然而作為新研究范式，新文化史研究自身，尚存若干不足。有學(xué)者擔(dān)心此研究取向會(huì)使“事實(shí)與虛構(gòu)之間的界限變得模糊不清”。戴維斯的著作中便存在大量“虛構(gòu)”，此種“虛構(gòu)”并不總是如本書一樣經(jīng)得起嚴(yán)格的史料考證。在其另一力作《馬丁·蓋爾的歸來》中，戴維斯便就被批判虛構(gòu)歷史人物的思想世界。而在這部作品中，我們也不僅要問，作者在自己的想象中，究竟在多大程度上，超出了史料所能支撐的程度。也許歷史學(xué)者在學(xué)習(xí)并運(yùn)作新文化史的研究范式時(shí)，也需要牢記理查德·艾文斯的教誨，謹(jǐn)守平實(shí)的風(fēng)格，若要使用文學(xué)性的技巧，必須確知自己在做什么，并確定是有意識(shí)地在使用它，而且是用它來澄清事實(shí)，而非使之混亂。