劉海宗

（上海師范大學(xué)，上海 201600）

探析貝多芬《第十四鋼琴奏鳴曲》中創(chuàng)作架構(gòu)的設(shè)計(jì)

劉海宗

（上海師范大學(xué)，上海 201600）

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig Van Beethoven）1770年生于德國(guó)波恩，1827年在維也納去世，久負(fù)盛名的作曲家和鋼琴家，維也納古典樂派代表人物,世界音樂史上最偉大的音樂家之一。他的作品和成就對(duì)世界音樂的發(fā)展有著非常深遠(yuǎn)和全面的影響，因此被音樂界尊稱為“樂圣”。鋼琴奏鳴曲是貝多芬一生音樂創(chuàng)作的重點(diǎn)領(lǐng)域，在整個(gè)鋼琴藝術(shù)史中占有獨(dú)一無二的地位，而《第十四“月光”鋼琴奏鳴曲》又是他32首鋼琴奏鳴曲中的經(jīng)典代表作品之一，數(shù)百年來在全球范圍內(nèi)被廣泛演奏和詮釋。貝多芬作為最被世人所熟知的音樂家之一，其代表性作品被歷代學(xué)者反復(fù)解讀，經(jīng)典作品的多樣性，多維度，多角度，尤其是樂譜信息和鍵盤演奏的具體關(guān)系，值得我們深入探索。本文在簡(jiǎn)要介紹了《第十四“月光”鋼琴奏鳴曲》（下文簡(jiǎn)稱“月光”鋼琴奏鳴曲）的核心性音樂特征和演奏要點(diǎn)之后，特別聚焦于整部作品的樂譜信息中的和聲組織、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)所組成的整體創(chuàng)作架構(gòu)和實(shí)際鋼琴演奏的關(guān)系。

鋼琴；奏鳴曲

貝多芬在創(chuàng)作《“月光”鋼琴奏鳴曲》時(shí)進(jìn)行了哪些規(guī)劃思考和謀篇布局？他又是如何設(shè)計(jì)整個(gè)作品的架構(gòu)的？架構(gòu)中運(yùn)用并且重用了哪些創(chuàng)作手法和音樂要素，而這些創(chuàng)作手法和音樂要素與他的鋼琴演奏技術(shù)和風(fēng)格在何種程度上有關(guān)系？在創(chuàng)作這首“幻想曲風(fēng)格的奏鳴曲”時(shí)，他更多的受到即興性，想象性，自身音樂靈感的影響——考慮到他本人是最偉大的音樂家，演奏家之一；還是嚴(yán)格遵從古典音樂本身的邏輯和規(guī)則在創(chuàng)作；亦或是在為某個(gè)人，某個(gè)故事甚至某種情感，場(chǎng)景，文學(xué)情懷和考慮在創(chuàng)作？

這些問題似乎很難給出一個(gè)十分明確，讓所有學(xué)者都完全信服的回答。試圖簡(jiǎn)單化，表面化的對(duì)這些問題作出結(jié)論，也是不負(fù)責(zé)任或者說不夠嚴(yán)謹(jǐn)謙虛的。

在仔細(xì)研讀作品樂譜，并且進(jìn)行大量演奏實(shí)踐后，筆者在創(chuàng)作架構(gòu)中看到了一些特征：對(duì)和聲與結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。在下文中筆者將對(duì)此進(jìn)行探析，希望勉強(qiáng)起到拋磚引玉的作用。

《“月光”鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1802年，這個(gè)時(shí)候貝多芬32歲左右，創(chuàng)作進(jìn)入成熟時(shí)期，因此，整部作品篇幅較長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，全面運(yùn)用了各種創(chuàng)作手法，這也對(duì)演奏者提出了較高的要求，這種要求首先體現(xiàn)在如何正確讀譜，理解全曲創(chuàng)作架構(gòu)的設(shè)計(jì)和特點(diǎn)，并且在此基礎(chǔ)上發(fā)展鋼琴演奏。

一、《“月光”鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作架構(gòu)的核心性特征：和聲與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

就曲目直觀地看，全曲分為三個(gè)樂章，這三個(gè)樂章各有特點(diǎn)但又緊密相連：第一樂章是以連續(xù)不斷的速度緩慢的三連音為中聲部基本材料，配合低聲部的八度伴奏和高聲部的略顯單調(diào)的單音旋律。作為維也納古典樂派的代表人物，無疑貝多芬不能被認(rèn)為是嚴(yán)格意義上的復(fù)調(diào)作曲家，然而即便以一個(gè)直觀視角去看，第一樂章的大多數(shù)時(shí)間也同時(shí)有三個(gè)聲部，這三個(gè)聲部的音型，性格各不相同，但互相呼應(yīng)，在踏板的幫助協(xié)調(diào)下在一個(gè)整體中發(fā)揮作用；第二樂章相比第一和第三樂章，較為簡(jiǎn)短凝練，但細(xì)節(jié)性的要點(diǎn)較多，運(yùn)用了幾次反復(fù)和對(duì)比，該樂章也有三個(gè)聲部并行的樂句；第三樂章則是連續(xù)不斷的以快速四連音分解和弦為基本材料的樂章，這個(gè)樂章相較第一，第二樂章，更接近于通常意義上的主調(diào)音樂，但貝多芬的才華和能力使得在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中的主題與伴奏的關(guān)系和組織顯得相當(dāng)多元化。進(jìn)一步深化研究，每個(gè)樂章都有一些關(guān)鍵性音符，和弦乃至樂句，這些關(guān)鍵性部位直接決定了曲目的結(jié)構(gòu)，風(fēng)格甚至整個(gè)音樂形象。

縱觀全曲，貝多芬在全曲創(chuàng)作中用心于和聲設(shè)計(jì)：第一樂章三連音本身的組合，加上踏板的使用和變化就是一種基本和聲形象，搭配高低兩個(gè)聲部的不斷交織，不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的出現(xiàn)和結(jié)束，整個(gè)第一樂章和聲形象非常豐滿，富于變化；第二樂章更是直接以右手雙音引出多個(gè)聲部的和聲效果，并在聲部中做出不同的奏法要求，使得和聲形象生動(dòng)活潑；第三樂章的和聲呈現(xiàn)手法類似于第一樂章，以連續(xù)分解和弦表現(xiàn)和聲，但分解和弦所涉及的音區(qū)更廣泛，與之配合的其他音型也更多，最終所形成的綜合和聲效果更大，更深刻，多元化。

二、第一樂章的結(jié)構(gòu)要點(diǎn)，連續(xù)三連音的創(chuàng)作手法與和聲意義

通讀第一樂章，不難發(fā)現(xiàn)貝多芬的創(chuàng)作設(shè)計(jì)思路沒有過多從速度這個(gè)角度進(jìn)入，因?yàn)槿珮氛滤俣容^為均衡，沒有太多變化。力度方面，至少相較于第二、三樂章和貝多芬的其他作品，整個(gè)樂章的力度變化幅度也很小。在開始著手研究第一樂章之前我們應(yīng)當(dāng)注意一個(gè)作曲家提示：貝多芬在奏鳴曲標(biāo)題下加了一個(gè)（幻想曲風(fēng)格的奏鳴曲），就風(fēng)格特點(diǎn)來說，幻想曲較為自由，即興，和偏向于浪漫主義音樂的風(fēng)格，由此可見，貝多芬并不是一位完全拘泥于傳統(tǒng)規(guī)則的作曲家，相反，他在創(chuàng)作實(shí)踐中探索新的技法和風(fēng)格。審視第一樂章全部樂譜后發(fā)現(xiàn)由最初三小節(jié)看，全樂章的基調(diào)，基本音型已經(jīng)設(shè)定，就是連續(xù)不斷的三連音。

從譜例1可以看出：第一小節(jié)高音譜表右手部分【鋼琴鍵盤小字組和小字1組】的4組三連音，形成了G-C-E音名組成的和弦，這個(gè)和弦雖然簡(jiǎn)單，但在一定程度上可以被視作整個(gè)奏鳴曲的搖籃和初始動(dòng)機(jī)。這個(gè)和弦可以理解為由屬音開始的小四六和弦，小四六和弦在音響效果上比較陰柔，加之力度記號(hào)在這里p 或 pp【根據(jù)不同樂譜版本】，以及演奏速度要求和幻想曲風(fēng)格的提示，由此可推斷，貝多芬在這里的創(chuàng)作設(shè)計(jì)是偏柔和黯淡甚至內(nèi)斂，哀痛的和聲與樂句形象。如果從另一個(gè)和聲角度理解，將這個(gè)G-C-E和弦轉(zhuǎn)位后變成C-E-G,暨升c小調(diào)的主和弦，這個(gè)和聲設(shè)計(jì)同樣可以印證前文中所述的和聲與樂句形象。

第5小節(jié)特別重要，是第一樂章的提示性小節(jié)，該小節(jié)首次引入右手高聲部的旋律音，而這個(gè)重要但簡(jiǎn)約樸素的動(dòng)機(jī)在后面的段落中也多次出現(xiàn)過。

在譜例 中筆者用黑色方框圈出了這個(gè)動(dòng)機(jī)。

譜例 1

第一樂章從31小節(jié)開始到41小節(jié)，整個(gè)10個(gè)小節(jié)是一個(gè)氣息寬廣的樞紐性長(zhǎng)句子，該句承上啟下，在第42小節(jié)引出首次出現(xiàn)在第5小節(jié)的附點(diǎn)動(dòng)機(jī)。

結(jié)尾部分旋律動(dòng)機(jī)被分配到左手暨低聲部。第5小節(jié)就出現(xiàn)的這個(gè)動(dòng)機(jī)在結(jié)尾部分再次出現(xiàn)，首尾呼應(yīng)，可見貝多芬對(duì)該動(dòng)機(jī)的重視和設(shè)計(jì)。

譜例 1-2 《“月光”鋼琴奏鳴曲》第一樂章 第5小節(jié)

第一樂章最后結(jié)束在升c小調(diào)主和弦上。

三、第二樂章的斷連奏搭配以及力度變化中所蘊(yùn)含的和聲與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

關(guān)于第二樂章的特殊性，作用，曲式或象征意義等，歷代大批音樂理論家和音樂評(píng)論家已經(jīng)有過相當(dāng)數(shù)量和質(zhì)量的研究，本文不再贅述，而就該樂章的聲部、斷連以及力度變化等創(chuàng)作技法中所蘊(yùn)含的和聲和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)進(jìn)行探討。

相較第一和第三樂章，第二樂章的句子簡(jiǎn)短凝練，略微呈現(xiàn)出碎片性。第二樂章在力度變化上豐富。筆者根據(jù)弗雷德雷克.拉蒙德所編定的《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》【湖南文藝出版社 2006 ISBN 7-5404-3464-3】的樂譜初略統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)，該樂章60個(gè)小節(jié)中總共出現(xiàn)有20余次力度記號(hào)，可見貝多芬在創(chuàng)作設(shè)計(jì)中對(duì)力度變化的考慮和布局，而這種力度的變化和對(duì)比，直接導(dǎo)致了音樂語氣甚至整個(gè)音樂形象的豐富化。

當(dāng)然，關(guān)于貝多芬鋼琴奏鳴曲的版本問題在學(xué)術(shù)界中討論頗多，持續(xù)多年，可謂眾說紛紜，莫衷一是，限于筆者的水平和能力，以及版本問題并非本文重點(diǎn)，這里僅以拉蒙德樂譜版本為參照。

第二樂章較為能體現(xiàn)斷連，聲部以及和聲特點(diǎn)的是第8小節(jié)——第12小節(jié)。見譜例2：

從長(zhǎng)度上看這是一個(gè)短句，但結(jié)構(gòu)并不簡(jiǎn)單，其中折射出貝多芬對(duì)樂句塑造的精確性和細(xì)致性：左手部分的8個(gè)雙音被連音線和跳音記號(hào)平均分成前后兩個(gè)部分，而與之對(duì)應(yīng)的右手則更為細(xì)膩，從連音線的寫作可以看出貝多芬在這里為右手設(shè)計(jì)了4次“落-起”式鋼琴奏法，對(duì)手腕技巧的要求較高。筆者用黑色方框分別圈出這4次“落-起”式奏法【見譜例2-1-1】，譜例中的3-5小節(jié)，貝多芬的寫法很有特色——左手的兩個(gè)音，低聲部的音屬于非連奏，而高聲部的音卻用跳音記號(hào)。

這對(duì)演奏者的處理和彈奏提出了相當(dāng)難度的要求，這種難度并非體現(xiàn)在純粹的手指機(jī)能上，而是觀察，判斷和手指獨(dú)立性方面。

譜例2

四、第三樂章分解和弦音流所形成的和聲形象

從整個(gè)奏鳴曲的篇幅來看，不算反復(fù)部分，第一樂章有69個(gè)小節(jié)，第二樂章為60個(gè)小節(jié)，而末樂章也就是第三樂章長(zhǎng)達(dá)200小節(jié)；深入研讀樂譜，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)第三樂章音符的數(shù)量和密集程度也超過前面兩個(gè)樂章，可見貝多芬對(duì)第三樂章的重視。整個(gè)樂章運(yùn)用最多的基本音型是四連音分解和弦。

第1小節(jié)的和聲十分類似于第1樂章第1小節(jié)的和聲動(dòng)機(jī)，暨G-D-E，當(dāng)然在第3樂章中貝多芬對(duì)這個(gè)動(dòng)機(jī)做出了很多變化，重組和擴(kuò)展。對(duì)比第1樂章可見，第3樂章的句子所涉及的音區(qū)明顯大很多，速度更快，音符更密集。加上左手跳音急促的伴奏，貝多芬在這個(gè)樂章中塑造的音樂形象無疑和第一樂章截然不同。

從這里可以看出貝多芬在整個(gè)奏鳴曲中最重要的一個(gè)設(shè)計(jì)思考和音樂特征：同樣一個(gè)和弦或者一個(gè)動(dòng)機(jī)，可以由兩組不同的表現(xiàn)要素和兩套不同的鋼琴演奏技法去搭配和呈現(xiàn)出不同的音響效果和音樂形象；一個(gè)核心樂思，可以產(chǎn)生多種變體和衍生，而這些變體和衍生出來的音樂素材，在音樂發(fā)展中可以再次甚至多次分裂，重組，并且加入新的音樂材料進(jìn)行編織和擴(kuò)展，最后產(chǎn)生多元化的效果。這個(gè)多元化的效果，無疑使得整個(gè)作品豐滿生動(dòng)，充滿張力，戲劇性和藝術(shù)驚喜。

J624.1

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